粉黛、詩書、水磨調：車前子筆下的蘇州

【編者按】

蘇州，這兩個字通過唇齒的時候彷彿就有一種天然的軟糯精緻，這座古城集「江南」文化的精粹於一身，詩畫、園林、曲藝、茶食，樣樣都在漫長的歷史積澱中文人化到了爐火純青的地步。

雖然，這些年的飛速發展，令蘇州展現出了越來越不同於傳統的城市風貌，可那個底子是在的。

六月間，作家車前子推出了隨筆集《蘇州慢》，集結了他為故鄉蘇州所寫下的文字，雖說寫的是散文，卻處處散發著詩歌和水墨的底蘊，屬於這座城的底蘊。

本文摘編自《蘇州慢》一書，澎湃新聞經北京大學出版社授權發布。

蘇州是我故鄉，而已而已，而已吧。要說不愛，有點困難；要說愛，也不那麼容易。

誰沒有故鄉呢！我是不是大驚小怪，居然不知不覺寫下幾百萬字蘇州，好像前世欠它的債，這世償還。

粉黛

粉牆黛瓦：「蘇州色」。

粉牆好看，黛瓦當然也好看。黛瓦看起來沒有粉牆方便，要抬頭，或者俯視。在蘇州不能老抬頭，蘇州人講禮，老抬頭會讓人覺得驕傲。以至我於黛瓦終究講不上，對粉牆似乎還能一說。

年代的長短，位置的陰陽，雨痕，樹蔭，藤影，人家的氣息，夜與晝，都會使視線之內的粉牆和而不同，儘管它們都是白的，卻白得千變萬化。

黛瓦在粉牆頭上不露聲色地一壓，粉牆的白就白得從容、謙虛、內斂、謹慎。

年代長的粉牆，它的白色像是老照片上的白色：從發黃的情境中挺身而出的那小塊白色。年代短的粉牆，它的白色像是會劈面的白色、會撲鼻的白色。位置受陰的粉牆，它的白色像是純棉織品上纖維的白色。位置向陽的粉牆，它的白色像是在飛機上看雲的白色。雨痕逶迤的粉牆，它的白色像是從初夏的水稻田裡路過的白色。樹蔭下的粉牆，它的白色像是把梨子皮削掉的白色。藤影中的粉牆，它的白色像是咬出的白色。人家的氣息里的粉牆，它的白色像是吃早飯時候的熱氣騰騰的豆腐漿的白色。夜的粉牆，它的白色像是閣樓上的白色。而晝的粉牆，它的白色像是剛被發明的白色。

蘇州詩

張繼《楓橋夜泊》太有名了，以致顧頡剛這麼說：「山東王子容來游寒山寺，大懊惱，謂受詩人之騙」。我在一篇小文里講到「夜半鐘聲到客船」，據我的解釋是說夜半鐘聲之下客船到了。我讀這詩時的直覺，我不覺得張繼是說寒山寺夜半的鐘聲傳到他正在愁眠著的船上，只彷彿覺得「姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船」這兩句詩寫夜泊寫得很好，因此這一首《楓橋夜泊》我也僅喜歡這兩句。

有句話「蘇州刺史例能詩」，因為唐朝的韋應物、白居易和劉禹錫都做過蘇州刺史，這三人不但是詩人，還是大詩人。韋應物更被稱作了「韋蘇州」。他的《郡齋雨中與諸文士燕集》的最後四句：

吳中盛文史，群彥今汪洋，方知大藩地，豈曰財賦疆。

一般說來官樣文章都面目可憎，韋應物這幾句話也是官樣文章，卻說得動聽。這就是大詩人。

「蘇州刺史例能詩」這句話，出自劉禹錫酬答白居易的一首詩（《白舍人曹長寄新詩，有游宴之盛，因以戲酬》），這首詩氣魄不小，只是不像寫蘇州，倒像在演京戲，「二八城門開道路」是《空城計》，「五千兵馬引旌旗」是《定軍山》，「水通山寺笙歌去」是《白蛇傳》，「騎過虹橋劍戟隨」是《穆桂英挂帥》。或者說他寫的也是蘇州，只不過不是唐朝的蘇州，而是春秋時期的蘇州，寫這首詩時的劉禹錫還沒到蘇州，但肯定把《吳越春秋》先學習了，這首詩有後漢趙曄《吳越春秋》的筆法。什麼筆法？小說家筆法。

以前的詩人，不來蘇州盪，不寫蘇州詩，就算不上出道，杜甫沒來過蘇州，著急啊，湊出一句「門泊東吳萬里船」後，心情方好起來。

蘇州才子

我尤其喜歡蘇州才子，水活靈靈，簡直像煞水生植物，像煞水紅菱，像煞水葫蘆。還有蒓菜，還有盪藕，還有蝦與螺螄。蝦與螺螄不是，它們不是水生植物，它們是小動物。水生植物雖說有點輕，浮於水面；雖說有點嫩，未經滄海，但味道，正的、鮮的。「奇正」，「奇鮮」，好像除了蘇州，都沒有這麼好的味道。

我對其他地方的才子了解不多，蘇州才子我了解下來，他們往往或多或少有這些共性：狗頭上撓撓，貓頭上抓抓，綜合文化素質普遍較高，即俗話所說多才多藝、能書會畫兼能說會道；吃飯飲酒喝茶抽煙鑊浴洗頭擦皮鞋軋朋友，樣樣精通；知足長樂，扎台型，一團和氣，要面子；背後不服氣，有時說壞話；說的比做的多；耳食；以及，等等，我並不認為此乃蘇州才子不足之處，恰恰是蘇州才子風流所在。我認為蘇州才子唯一需要商榷的是「偷懶」，他能不獨立思考他就不獨立思考。但這也不能說是蘇州才子的毛病，更多是中國文人的通病，所以如此這般，蘇州才子基本上無可挑剔。

崑曲

崑曲的文人化傾向是與生俱來的（以致後來崑曲本子成為案頭讀物似乎更好），從另一個方面也能得到證明，當初魏良輔在樓頭研創崑腔，同時，崑曲理論趨於成熟。這是需要注意的一點，就是說它更多地不是來自於舞台經驗，而是傳統文人綜合文化素質與藝術理想在他研創物上的體現。不像京劇，它在有了百年舞台經驗之後，才出現齊如山之流。

京劇有許多流派，以致譚鑫培、余叔岩、梅蘭芳、程硯秋的「譚派」「余派」「梅派」「程派」，幾乎都是京劇的代名詞。崑曲沒有流派，崑曲藝人說，與京劇板腔體不同，因為崑曲唱腔用的是曲牌體，按曲填調，依曲尋腔，當然，每個人在唱腔、表演上還是會有個人特點。另一個原因，我認為由於崑曲早熟，所以它就不給崑曲演員提供展示他們自己藝術個性的可能。這大概也是原因。

事到如今，崑曲是反流派的。崑曲的最高境界，就是墨守成規——因為在它一開始的時候，就完美得沒有漏洞。甚至可以說是盡善盡美。

我不是五百年前的人，怎麼能這麼說話？藝術中就是有許多不可思議的地方，就像王羲之書法，的確橫空出世前無古人後無來者。崑曲為什麼就不能是這種現象呢？

戲曲中的崑曲，書法中的《蘭亭序》。

說到書法，我索性再用它來給崑曲與京劇的不同作比，崑曲與京劇好像是書法中的摹本與臨本。崑曲是摹本，越不走樣越見珍貴；京劇是臨本，可以稍稍參以己意。

臨與摹略說：把紙放在帖旁，觀其形勢而自己書寫，像是臨淵，所以叫臨；把薄紙罩在帖上，一筆一筆地描，它大你大，它細你細，像是摹畫，所以叫摹。

崑曲的困難之處——真跡在哪裡？

古琴

我對音樂十足外行，但一聽到管平湖古琴遺韻，就大為沉醉。以致一發不可收，成為管迷。古人言道「聲色犬馬」，我一直不理解，年過四十方知道「聲」確是魁首，三月不知肉味信矣。於是生出些驕傲，驕傲於管平湖是我故鄉人——住在蘇州齊門，「北曰齊門者，齊景公女嫁吳世子者，登此以望齊也」（朱長文《吳郡圖經續記》）。

有人說管平湖古琴風格像杜甫詩歌，我如果從蘇州人這個角度出發，我覺得管平湖更像伍子胥時代的蘇州人，有股豪氣，雄強得很，又十分多情，但一點也不娘娘腔。《吳越春秋》里有一段，我很喜歡，曾經引用過，再重複一次：

專諸方與人斗，將就敵，其怒有萬人之氣，甚不可當，其妻一呼即還。

這才是大英雄。管平湖古琴里確有一種大英雄的風雲，剛處柔，柔處剛，又不著痕迹。

現代古琴大家裡還有一位蘇州人，他就是吳景略。吳景略與管平湖一樣，身上也有股古風，只是區別不小。管平湖是伍子胥時代蘇州人的話，吳景略更像明清中人。管平湖用陶尊喝酒，吳景略用瓷杯飲茶。這當然是個比喻。吳景略古琴風格倜儻，有人說像李白詩歌，我認為更像杜牧，俊逸。

傳統

有座城市像博物館的話，這座城市就是蘇州。手藝保存其中，是一座手藝博物館：放大在黑白照片上，罩著厚厚玻璃。

厚紙燈籠在廊里淡淡地灑著，「灑」字下得太潮濕。因為厚紙燈籠的光，似乎比秋聲與黃葉還干。廊很長，腰帶般挽著廳堂。廊外有月唇一片，是淡紅的，在芙蓉花上（不是芙蓉映紅了新月）。這種淡紅裡帶著微黃的光芒，像從本身最深處散文開來的回聲：多嫩的月亮，宇宙這隻大橘子才剝出的一瓣橘瓤，朝它吹一口氣，就會脹開汁水。我站在庭院里，此時的廳堂像坐在榻上。廊里鋪地方磚，涼如藺草編就的席子，在台階那裡露出一角，乾淨得讓人不敢插足。

細細的，從廳堂里長流來崑曲的細水。彷彿磨砂玻璃上的霜毫，傳統不是在我們之前，就是在我們之後的一種東西，我想。我繼續在庭院散步。突然，被眼前的一幅美景驚住：一位化妝罷的旦角，迎面走來，沖我微微一笑：她大概要上場了，柳枝一擺，消失在長廊的那頭。我似乎微微晃動著，等她消失，我才想起她是我認識的崑劇演員。在台上，我並沒注意到她，我注意到的只是她演的杜麗娘，而在台下呢，她僅僅是一位可以聊聊天、說說笑的朋友。那一刻，我像一條空空的長廊被腳步聲響過，看到一隻消失或行將消失的手，像我們的臉和身子在手藝的黑黑白白中又浮出了，在某種黃昏的手藝里。

可遇而不可求：庭院、長廊、新月、厚紙燈籠、濃妝的旦角與散步的我在非舞台上相遇，也就剎那，我聽到只手浮出之聲。面對傳統文化，我們常常看到的只是手藝。當能握住手藝背後的那隻手，哪怕只輕碰一下，那麼，所謂傳統，我們根本用不著刻意去保護、去弘揚，就能「恁今春關情似去年」。

《蘇州慢》，車前子著，北京大學出版社2016年6月。

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