幻與寂的空間——日本園林與中古時代的東方美學｜文史宴

大司馬亂入：中國園林享譽世界，大家或多或少有些了解，而對於日本的園林，或許會認為是對中國園林的簡單模仿。但事實上，古代日本文化雖然主要學習中國，卻因為本土的神道信仰，對中國文化不但是選擇性的吸收，而且具有自己的特色，禪宗寫意園林就是極具日本特色的文化結晶。

文史宴公眾號特邀建築達人寶冢定虎為大家介紹日本園林的狀況，以及獨具日本特色的禪宗寫意園林，兼及中國文化與日本文化、印度文化的對比。

日本獨有的禪宗庭園

在日本古典園林體系當中，最具有特色的就是佛教禪宗寫意庭園了。日本皇室、公卿修造的回遊式園林雖然也有其獨有的風貌和美學意境，但從整體而言，仍然沒有脫離中國園林開創的範式。

而禪宗寫意庭園的理論體系雖然是建立在發源自中國的禪宗思想與山水詩畫美學理論之上的，但卻自創一派格局，也正因為如此，日本園林也才真正能夠成為整個東方園林體系當中獨樹一幟的派別。

談及日本古典園林，就不能不提及其源頭中國古典園林。在中國古典園林體系中，是不存在專門的寺廟園林的體系的，而是皇家園林與私家文人園林兩派並立的格局。

即使有些寺廟存在一定的園林構建，也是依存在傳統的皇家、文人兩大園林體系下的。（政教合一的西藏存在寺廟園林，如拉薩的羅布林卡，但並非中原傳統，本文略去不論。）

羅布林卡

寺廟園林在藏地反而是主流

無論皇家園，還是文人園，其核心的指導思想都是儒、道二家。皇家園林偏重禮制和帝王心術，所以重儒家一些；文人園偏重隱逸陶然，所以偏重道家一些；雖然三教合一以後，禪宗等佛教思想也對中國造園理論產生了一定影響，但仍然居於儒、道二家之下。

中國園林對於佛教，是用其形而不用其意，借用的往往是須彌山這樣的神話題材，或曼陀羅這樣的宇宙圖示。即使在園林內建有廟宇經堂（這在清代皇家園林非常普遍），但從不讓佛教思想控制整個園林的精神。

當然中國造園歷史上也存在寺院園林的實例，因為達官貴人們往往舍宅為寺，這樣原來宅院里的園林就會成為伽藍附屬的園林，而像蘇州獅子林這種起先就是由寺廟專門興建的園林也是存在的。

但總的來說無論在造園風格還是美學意象方面，中國寺廟園林仍然沒有脫離上述兩大園林派別的基本範式，還不足以形成獨立的體系。與中國的情況相對比，就更加彰顯了日本禪宗庭園的東方園林體系當中獨特的意義。

中國園林以儒家禮樂和道家隱逸為精神主旨

佛教思想並沒有發展出獨立的園林體系

早期日本民族的審美

為什麼日本會孕育出獨有的寺廟園林呢？這要從日本民族的文化與審美的心理談起。

園林之美是一種人化自然的美，是人們利用植物、山石、水體和小品等造園手段創造的美。作為一種人化自然的美，園林藝術的美必然受到其創造者自身的審美取向、美學修養和審美標準的左右。

所以我們談到日本古代禪宗庭園的美學特徵，就必須要結合古代日本的文化背景來加以闡述，對其個性的部分加以剖析。

雖然說日本從地理上而言長期處在一種相對隔絕與獨立的環境中，直到近代以前，日本列島鮮有外敵入侵的威脅，也沒有被外來勢力佔領過，因此可以在一個相對較為單一的環境下發展，有其獨立發展的一面。

但由於日本民族在文明萌發的初期就受到了以中國文化為代表的東亞文明的強勢影響，因此在沒有自身發展完備的情況就開始了與外來文明的交流、學習，因此在很多方面表現出外來文化的明顯影響。

這種本土文化與外來文化的交融構成了日本審美文化的特點。

由於深受中國文化的影響，很多方面，日本人和中國人的審美意識都有相似之處，日本人的審美心理也具有的整體性、意會性、模糊性、精細化和長於直覺判斷等特點，都是一種富有「詩意」的審美文化，而且日本人的審美更為細膩、晦澀。

但中國人的審美心理是基於生理快感的，因此具有較濃重的生命意識、現實主義精神和功利色彩，是喜樂的；日本人的審美心理更多的表現出一種泛神宗教式的崇拜，多少帶有一點悲觀色彩，這是二者最為典型的區別，中日審美心理為什麼會產生如此區別，倒是非常值得研討的一個話題。

泛神論的神道信仰

日本的根本信仰

上古的日本民族還保持著對自然泛神崇拜的信仰，因此對自然美有著樸素的親近感。這種樸素的審美意識在後來江戶時代的國學家們的總結下，就是「誠」的概念。

所謂「誠」就是認為身邊的自然萬物有著真實的感性美，因此要帶著真情、誠意、誠實的心態去欣賞之。表現在藝術上，就是要有一種無裝飾，不做作的抒情表現，體現一種自然和自由的格調。

瀨古確認為「誠」具有「現實性」、「素樸性」、「明朗性」和「倫理性」的特點——格調剛健、感情率真、樂觀開朗、揚善棄惡。

但在這裡要說明的是，這種「誠」實際上是還處在一種非常原始的自然感性審美狀態，而這和世界其他民族的審美觀念是有很大的共性的。「誠」的那幾個特點，在世界其他文化民族的審美觀念中一樣是存在的，並不能說是日本民族獨有的內涵。

而且就是這個「誠」在當時也並沒有一個明確的理論，在江戶時代之前也沒有完善表達，更沒有形成系統的審美體系。所以我們可以說在東亞大陸文明傳入日本列島的時候，日本民族尚沒有一個完整的、獨立的審美哲學體系，也沒有比較完備的審美理論。

佛教重塑了日本審美

在日本古代史上，外來文化對日本有著非常重大的影響，其中最明顯的就是來自中國大陸與朝鮮半島的佛教和儒學。

公元前490－480年間，佛陀圓寂，此後大約五百年，佛教傳入中國（漢明帝永平十年，公元67年），又過了五百年，大約在公元六世紀的時候，經過中國文化影響、改造的佛教和儒學等中國文化經朝鮮半島的百濟國傳入日本，對日本人的審美意識產生了極其重要的影響。

這時候的日本還處在文明初蒙的古墳時代，生產力還比較落後，文化也不發達。日本社會意識還處在原始泛神信仰和自然崇拜的狀態下。

其宗教、政治、道德、哲學等文化形態還沒有分化，也沒有形成獨立而完整的體系；本土的宗教也還沒有脫離巫術範疇，缺乏神學理論；更沒有經歷中國和古代希臘、羅馬那樣的理性思維的階段，因此還沒有形成系統而獨立的理性思想。

正是由於這種理性思維的空缺，外來文化，尤其是佛教這樣的宗教文化對日本人的社會意識形成產生了巨大的推動作用，有著深刻的，甚至是決定性的影響。

鑒真東渡傳法

另外，魏晉南北朝的中國正處於兩漢經學崩潰，儒學影響力式微的時代。由於兵戈四起的亂世，人民生活朝不保夕，傳統的價值倫理觀念遭到全面顛覆。道家超然於世、狂放不羈、追求隱逸和個人精神世界自由的觀念和佛教消極厭世、嚮往彼岸凈土的思想一時都很有市場。

因此當時儒學所主張的「諷喻教化」的藝術主張已經越發成為空洞的口號，人們更多的是傾向於「詩緣情而綺靡，詩賦欲麗」（陸機《文賦》），追求純粹的藝術表現技巧，抒發個人情懷，吟詠山水，表達對純粹美的追求。因此通過朝鮮半島直接或間接的傳入日本就是這種風氣下的中國美學理論。

而且值得注意的是，在日本民族性格中卻缺少「仁」的概念，缺乏善惡觀，在日本人的社會心理之中，羞恥感比道德感更為重要，「日本人所劃分的生活『世界』是不包括『惡的世界』。」（本尼迪克特《菊與刀》）。

所以在這些因素的綜合作用下，因此日本人雖然接受了很多儒學的世界觀，但日本美學的觀念里卻缺乏儒家美學的核心觀念——社會倫理的教化作用，或者說僅僅是存在於形式上的一種口號。

儒家以通過藝術形式來實現「教化諷喻」的社會功用的主張在日本藝術觀念中並不佔主流位置，雖然也有菅原道真這樣主張「吟詠性情，以諷其上」的儒者，占其作品主流的還是「吟詠性情」、「緣情而綺靡」等追求純粹美的創作傾向。

由於佛教屬於宗教神學體系，能夠更好的與日本本土的神道教等泛神崇拜的思想產生契合。因此在日本人的人生觀方面產生了比儒學更大的影響力。佛教悲觀遁世、嚮往極樂凈土的人生觀傳入日本以後就產生了很大的影響，改變了日本人的審美意識。

日本人原本自然淳樸、自由樂觀的「誠」的審美意識被消極的「物哀」美的意識所取代。

西田正好在《日本的美——其本質和展開》中說：

佛教的傳入和流布從根本上動搖了『誠』的美學觀，實實在在地給它以致命的衝擊。特別是強調萬物流轉和必滅的佛教無常觀，視現實世界為應予厭離的苦界，這種凈土穢土觀的廣泛普及，使古代日本民族開始深入思索，認識現實。自古以來支起『誠』的美的意識的，樸素的『常世』觀念被無情的粉碎，代之以痛感現實的空幻和污濁，以至於對『誠』之美報以極度的懷疑和失望。

取而代之的新興審美意識「物哀」浸透了佛教悲觀厭世的人生觀。

『物哀』從本質上看，其作為一種慨嘆、愁訴『物』的無常性和失落感的『愁怨』美學，開始顯示出了其悲哀美的特色。

村岡典嗣《日本文化史概說》也說：

流現著一種悲哀、空寂的情調，其中有平安朝文化的伴隨享樂而生的空虛，也可以看出佛教無常觀和厭世觀的影響。

到了中世之初，源、平興亡的巨大變遷更加印證了這種無常觀，因此出現了更為悲觀的「幽玄」情調。

源平合戰

平氏覆滅的壇之浦之戰

總而言之，佛教厭世和無常的世界觀給日本民族的審美意識留下了不可磨滅的印記。與之對照，佛教對中國人的審美意識的核心卻沒能產生如此重要的影響，注重「諷喻教化」、樂觀入世和理性現實的審美觀仍然是中國美學觀念的核心。

我們只有認識到中日兩國審美意識上的差距，才能理解為什麼源自同一園林體系，同樣受到中國山水詩畫熏陶的中日兩國園林卻在意境和風格上表現出如此巨大的差異，並最終走上了完全不同的發展道路。

幻的美學

雖然「物哀」是日本民族獨有的一種審美哲學，但物哀的產生與發展是與佛教密不可分的，其審美觀念也深受佛教審美哲學的影響。

其實佛教本身是反審美的，因為作為美的載體，五音、五色等種種人類感觀，都是受慾望驅動的，是外物對於人的誘惑。佛教強調的是超越凡俗世界的羈絆，進入一種超驗的精神存在，是要擺脫塵世的羈絆，脫離轉世輪迴之「苦」，修成「跳出三界外，不在五行中」的果味，從而獲得真正的自由。

這樣又怎麼可以為外物牽動，來感受和欣賞這些「美」呢？當然，如此至高的境界又哪裡是容易修得的，對於普通的人類而言，生活還是無法迴避的。更何況審美是人的基本精神需求，是任何人無法的擺脫的。

因此佛教最終還是形成了自己的審美哲學。當然，這種審美哲學是建立在佛教哲學基礎上的，反映了佛教哲學思想的內涵。

佛教的審美哲學最為核心與重要的一個概念，就是「幻」。起源於印度的佛教在哲學和美學上很多地方都繼承了印度傳統宗教——印度教的內容，這個「幻」也是從印度教繼承而來的。

對於印度哲學的幻論，巫白慧先生在其《婆羅門教和佛教的幻論》一文中有著精闢的闡述，下面這段關於幻的論述就整理自他的文章：

「幻」（梵語māyā）音譯為「摩耶」，意譯「幻、幻象、幻術」，這個詞最早見於吠陀經書，即是一個哲學概念，又是一個美學概念。印度哲學的「幻」，就其哲理內涵來說，頗像中國哲學的『易』, 它是事物自身矛盾發展外顯的現象，是事物內在運動的客觀規律的反映。

甘婆子仙人可以說是第一位提出「幻」的概念的哲學家。他把「幻」看作是他設想的神本具的創世神通。他在他所寫的一支歌頌大神婆樓那的神曲中說：

彼以摩耶，揭示宇宙，既攝黑夜，又施黎明。……彼之神足，閃爍異光，驅散摩耶，直上穹蒼。(《梨俱吠陀》vlll.41）。

所以在吠陀哲學家的眼中，宇宙不過是神所使用的摩耶（幻術、神通）變化出來的，也最終將被神所收回。神是真實的存在（超驗的存在），宇宙卻是虛幻的，只是神在神通遊戲中變出來的一個廣大無垠的幻象，而非真實的存在。

印度教的幻論對佛教影響重大

奠定了佛教美學的基礎

吠陀智者們發明的幻論揭示了萬物無常的規律，並在後來為吠陀後的奧義書哲學家所繼承。佛家將幻論進一步加以發展，形成了主觀唯心主義的哲學。

在哲學上，佛家承認經驗世界只不過是一個摩耶（幻象），非真存在。佛家認為世間任何事物都有一個從產生到消亡的過程，它本身不存在常住不變不滅的成分。事物本身沒有不變不滅的成分，意同「無常」；「無常」既是「幻」的異名，也是「幻」的本質。

佛教哲學家從這一觀點出發，創立佛教著名的哲學三原則：「諸行無常，諸法無我，涅槃寂靜」（龍樹《大智度論》卷22）。

「諸行」指的是精神現象、心理活動；它們因與之有關的內外條件的成熟而產生，又因與之有關的內外條件的破壞而消亡；故曰「無常」。

「諸法」包括精神現象和物質現象，它們本身沒有不變不滅的成分或主體，故曰「無我」。

在佛家看來，「無常、無我」是制約事物自身的規律；因此，事物（經驗世界）畢竟「非真存在」。非真存在，意即是「幻」；而「幻」就是「空」，亦稱為「涅盤寂靜」。

總之佛家哲學繼承、發展了吠陀和奧義書關於幻的理論，認為經驗世界是一個虛妄的幻象，不是真實的存在，是無常的。

佛教與奧義書的區別在於就是佛教在承認世間萬物都屬於這種無常與輪迴的苦海的基礎上，又進一步提出惟有脫離這種幻起幻滅、六道輪迴的無常世界，達到超驗的存在（成佛），才能最終脫離苦海，成為真正的永恆。

綜上所述，我們可以對幻論的概念有個大致的了解。佛教這些對萬物無常的認識是悲觀主義和唯心主義的，認為這種無常實質上是一種不斷輪迴的循環過程。

所以萬物無常，幻起幻滅，再美好的事物也有消亡的那天，到頭一切成空。朝露固然晶瑩，但很快就要為陽光所蒸發；晚霞雖然艷麗，但不過是黑暗前的一瞬，再美好的事物，不過是短暫的幻象，輪迴的苦海才是永恆。

但正因為這種無常和短暫，幻滅之際事物才更加凸現了絢爛而又哀婉的美麗，因為短暫，所以才可貴，才壯麗。日本文化中的物哀審美，可以說就是佛教這種悲觀主義的幻論與對日本社會的現狀相結合的產物。

平安時代的日本貴族社會正處在一個盛極而衰的轉折當中，貴族一方面享受著奢華、迷醉的生活，另一方面又面臨著以武家為代表的新興勢力的嚴重挑戰，公卿政治形將退出歷史舞台，不得不面對這榮極一時的繁華形將消逝的現實。

平安時代武家力量的崛起

這種紙醉金迷的繁華與行將就木的凄涼相互交映，構成了平安貴族社會浮華而虛幻的歷史悲情。在這一歷史背景下的發生了平家興亡的故事更加加重了這種萬事無常的悲感，昔日滿門公卿，榮極一時；而今淪為囚虜，富貴繁華轉瞬成為過眼煙雲。

世事的無常和繁華的凋零在風雅的平安貴族心中凝結成無法派遣的哀思，在當時流行的佛教悲觀遁世的世界觀影響下，平安貴族對浮華生活的流連和「無可奈何花落去」的哀怨交織起來，形成了「物哀」的悲之美。這種物哀審美進一步發展，就出現了冷寂縹緲的「幽玄」情調。

貴族公卿的失勢與佛教思想結合

催生了物哀審美

正是出於這種獨特的審美理念，日本園林中很難感受到中國園林那種世俗的、享樂主義的精神，而更多的體現出一種宗教式的、清凈枯寂的情懷。

日本園林多坐觀，中國園林多動觀；日本園林多冥想，中國園林多宴遊；日本園林如畫，中國園林如詩；日本園林人自然中見人工，中國園林人工中見自然，都是基於兩國審美文化不同的緣故。

極少主義的禪宗美學

極少主義（MininalismArt）又稱ABC藝術或硬邊藝術，是20世紀50年代以美國為中心的藝術流派。極少主義主張去掉一切裝飾的、虛假的、表面的、無用的東西，剩下真實的、本質的、必不可少的東西，強調整體風格的純凈、典雅。

極少主義因奉行「少就是多」、「裝飾就是罪惡」等激進性的口號而名噪一時，至今仍具有巨大的影響力。

用極少主義這個現代美學流派來形容禪宗美學似乎並不妥當，畢竟禪宗美學的歷史要比發源於20世紀中葉的極少主義悠久的多。但無論從觀念上，還是手法上，禪宗美學都和極少主義風格頗有神似之處，因此為了描述的清晰，借用這個現代名詞也未嘗不可。

佛教本身這種反對一切慾望活動的苦行主義的思想註定難以得到大多數人堅持和接受，因此隨著佛教的發展，必然出現一種向人慾妥協的趨勢。佛教從小乘發展到大乘，從顯宗發展到禪宗、密宗，就反應了宗教向人慾妥協的趨勢。

本文重點在於美學的討論，因此對於禪宗哲學本身並不打算做過多涉及。不過需要強調的是，就禪宗本身而言，在對待物質世界的態度已經與傳統佛教有很大的區別，而這正是禪宗美學與傳統佛教美學有所不同的原因。

禪宗對於自然美感的觀點已經從原有的消極的幻論有了新的發展，由於禪宗對苦行的要求沒有傳統佛教那麼嚴酷，強調頓悟，主張通過冥思方式，在感性中領悟達到精神真正的自由，對於塵世不再採取完全否定的態度。

所以禪宗美學中表現出了一定的對自然美的肯定、欣賞、甚至熱愛，並從此發展出了更加全面與完備的審美理論。

作為起源於中國的本土佛教支派，禪宗表現出了佛學與中國傳統思想交融的特點。從美學理論上，禪宗顯然就繼承了很多中國本土的思想，因此禪宗也贊成天人合一，提出了「梵我合一」的觀點，認為人與自然不是征服與被征服的關係，而是渾然一體的關係。

因此禪宗美學非常強調欣賞自然美，山水之美的欣賞與表現在禪宗美學中佔有非常重要的地位，禪宗風格的山水詩畫、禪宗庭園等都是禪宗美學再現山水之美的實例。

天人合一觀可以說是中國傳統的思想，儒家、道家也都有此說，但這些「天人合一」的理論並不完全相同，有著幽微的差別。

儒家的「天人合一」偏重於倫理觀，強調人的行為要符合天道，是客觀唯心主義的；道家的「天人合一」偏重於自然觀，強調人與自然的和諧，是樸素唯物主義的；禪宗的「天人合一」偏重世界觀，認為「梵」、「我」是一種統一的精神存在，是主觀唯心主義的。

正是這些幽微的差別，導致了各家美學對於自然的理解的不同，也因此產生了不同的表達方式。所以，儒、道、禪三家雖然都講究「天人合一」，都重視自然山水，但在對於山水自然的表現方面，各家的態度與方法卻大有不同。

中國園林強調移步換景的游賞之樂

與儒道不同的是，主觀唯心主義的禪宗重視心性，依靠內省的方式修行，「自解自悟」、「不著文字」，因此主張直視事物的本質，排除一切矯柔造作的修飾，追求絕對空靈、單純、純粹的精神世界。

因此禪宗美學強調領悟，拒絕採用具象的表達方式，而是通過寫意手法來隱喻和比擬，通過觀者的聯想和思索來感悟，這與禪宗冥想的修行方式是非常契合的。

禪宗美學也反對人工的雕飾和裝飾，強調運用純粹自然的、單純的材料，通過極為簡潔、洗鍊的手法來營造空間，表現自然的無垠與秀美，反應內心的空靈與冥思。這種追求覺得自然與純凈的極少主義的寫意手法，構成了禪宗美學最為獨特的魅力。

不過禪宗美學終究是來源於悲觀主義的佛教美學，並沒有完全擺脫幻論的痕迹，因此其對於現實世界仍然是一種消極的、虛妄的態度。

禪宗美學表達的是一種枯與寂的意念，是一種對超自然力量的崇拜。在永恆的時間面前，再絢麗的美都是虛妄的幻象，都是萬物輪迴中的短暫的存在。當美好的事物趨於消亡的時候，這種美麗又是多麼絢爛旖旎，多麼哀輓和虛幻！

當人們用詩畫庭園等方式將這些易逝的美「永恆」的保留下來的時候，這種「永恆」反倒更添對塵世眷戀的哀愁，要想擺脫這種輪迴之苦，惟有進入那種枯與寂的境界，那種擺脫一切人世間慾念羈絆的境界——佗。

因此我們無法從日本禪宗庭園中感受到那種至樂之象，而是一種哀怨與枯寂之情，這種哀怨與枯寂之情是與佛教悲觀主義的幻論美學和日本的物哀美學有著密切關係的。

禪宗美學對於日本古典園林的影響非常深刻，幾乎各種園林類型都有所體現，無論是舟游、回遊的動觀園林，還是枯山水、茶庭等坐觀庭園，都或多或少的反應了禪宗美學枯與寂的意境。

日本皇家園林桂離宮

依然屬於動觀的回遊式園林

不過這些庭園形式當中將禪宗美學的各種理念發揮到極至的，還是當屬枯山水。

雖然日本禪宗庭園的另外一大分支茶庭雖然也簡潔、純粹、意味深遠，在表現禪宗枯寂的哲學意境和極少主義的美學精神上也堪稱絕妙，但在寫意手法上並不突出，其庭池花木的布置是為了營造一種淡泊寧靜的「悟境」，而非隱喻自然山水，本文主旨在寫意庭園，因此對茶庭暫且不表。

枯山水的寫意

枯山水又稱假山水（鎌倉時代又稱乾山水或乾泉水），是日本園林獨有的構成要素，堪稱日本古典園林的精華與代表。日本人好做枯山水，無論大園小園，古園今園，動觀坐觀，到處可見枯山水的實例。

枯山水之名最早見於平安時代的造園專著《作庭記》，不過這時所言的枯山水並非現在通常所指的那種以砂代水，以石代島的枯山水，而僅僅指無水之庭。

不過那時的「枯山水」已經具有了後世枯山水的雛形，開始通過置於空地的石塊來表達山島之意象。真正的枯山水還是起源於鎌倉時代，並在室町時代達到了極至，著名的京都龍安寺庭園就誕生於這一時期。

相阿彌的繪畫與他設計的龍安寺庭園一樣

體系簡約枯寂的禪宗美學

枯山水堆石「理水」的名目很多，諸如三尊石、五行石、三五七石、九山八海石、佛菩薩石等，但都是從水庭發展而來（枯山水本身就可以視作無水之庭），與日本傳統水庭的做法有著一定的聯繫。

但與傳統水庭做法不同的是，枯山水將禪宗美學的極少主義精神發揮到了極至，不但捨去水體，也捨去了島嶼、喬木、房屋建築、小橋汀步等元素，僅留下石塊、白砂、苔蘚等寥寥幾樣。

銀閣寺水庭

即便不是枯山水

日本園林亦以坐觀為主流

枯山水的造園手法起源於盆景藝術，純粹以寫意手法表現山海之意，完全依靠觀者的聯想與感悟。

枯山水以石塊象徵島嶼、礁岩，以白砂象徵大海，白砂上耙出的紋理代表萬頃波濤，以苔蘚、草坪象徵大千世界，以修剪過的綠籬象徵海洋或龜蛇仙島，寥寥數筆，抽象寫意，尺方之地現天地浩然，「一花一世界，一葉一如來」，堪稱「精神的園林」。

枯山水這種極端簡約與抽象的寫意方式充分的表達了「自解自悟」、「不著文字」的禪宗哲學內涵，反映了禪宗美學簡約、單純的極少主義精神。

相較而言，以儒、道美學為主體的中國園林中的假山也廣泛採用了寫意手法，以山石的瘦、透、漏、皺來表現峰嶺的奇秀險峻，但與枯山水相比，就要「不純凈」的多。如果說枯山水是「極少主義」的，那麼中國園林的假山就是「立體主義」的，這正表現了二者美學內涵的不同。

極少主義的日本枯山水

立體主義的中國假山

與傳統園林相比，捨去水體等活躍要素的枯山水是凝固靜止的，是「永恆」的，也是了無生氣的。枯山水表現的是從自然之中截取的片斷，將這種片斷凝固下來，使其獲得一種不變的「永恆」。這種「永恆」雖然至美，但也至哀。

枯山水一方面通過寫意手法表現了自然山水的壯美，另一方面也通過凝固的「永恆」來時刻提醒觀者這種美的無常與短暫，從而勸諭觀者惟有認識並超越這種無常與短暫，擺脫塵世慾念的羈絆，方能達到永恆的精神存在（佗），這大概就是枯山水庭園所要表達的「奧義」吧。

大德寺枯山水

也是日本枯山水的代表

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