蘇民：北京人藝使「迷途其未遠」的我走上寬廣的藝術之路

文史 09-13

回顧我的一生，從青年到老年，都是在北京人藝度過的，北京人藝就是我的家，我所做的一切都離不開這個家的信任與培養。

——蘇民

蘇民

北京人藝使「迷途其未遠」的我

走上寬廣的藝術之路

蘇民/口述孟姍姍/整理

從1952年中央戲劇學院話劇團與老人藝話劇團合并、建立以話劇為專業的北京人民藝術劇院時算起，我在北京人藝工作已經60多年了。在人藝，我做過演員、舞美設計、藝術行政、導演、表演教學和理論研究等工作，還擔任過副院長和藝委會主任。我很幸運，能為我喜歡的話劇事業工作一生。我之所以能在北京人藝走上寬廣的藝術道路，是由於遇到了對我信任與培養的院領導和許多同心同德的工作夥伴，是他們發掘了我的潛能，幫助促成了我在事業上的成長與發展。

我變成不會演戲的演員

建院初期，我有兩件不如意的事：一件是我帶著肺結核病來到北京人藝；另一件是1953年我忽然變成了一個不會演戲的人。

先說1951年我的肺結核病。這在解放初期是很嚇人、很難治的病，對此我採取了心急沒用，既來之則安之的態度。建院之初，領導上作出藝術幹部下廠、下鄉深入生活，創作劇本，「以小戲起家」的決定。我雖然十分擁護，但沒能和大家一起下廠下鄉，只是留在劇院養病，協助黨組書記趙起揚編寫《各小分隊的快報通訊》，以便下廠下鄉的各個分隊交流情況，鼓舞士氣。1952年，劇院紅紅火火、一片朝氣，我的病也逐漸好轉，進入恢復階段。

蘇民：北京人藝使「迷途其未遠」的我走上寬廣的藝術之路

1953年下半年，我參加了《非這樣生活不可》的排練。讀劇本、背台詞時，還沒覺得有什麼困難，可一進排練場，我就手足無措，面對同場的演員，幾乎是視而不見，滿腦子想的是：「我現在注意力不集中」，「形體不放鬆」，「此處我還要展開想像」……總而言之，雜念不斷，思想混亂。幸虧歐陽山尊導演及時換上比我會演戲的覃贊耀參加排練，減輕了我的負擔。我感謝山尊導演和覃贊耀同志，是他們保證了這齣戲的演出質量。

事後，我逐漸地意識到：受上世紀50年代初文藝工作開始「專業化」的影響，我在養病期間，為了加強自己的理論修養，找來一本斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》，埋頭讀書，把每一章的表演元素都當成寶貴的理論知識來學，但不懂得把這些元素融會貫通，更不知道必須結合實踐練習，一味地死記硬背，結果是死讀書、讀死書、讀書死，陷入迷宮，變成了不會演戲的人。此事驚動了北京人藝的院領導，黨組書記趙起揚找我談心說：「組織上知道你在祖國劇團和華大文工二團是能演戲的，擔任過重要角色；還知道你擔任過大型話劇《嫦娥》和秧歌劇的舞美設計；你又在北平藝專學過國畫。劇院根據工作需要，想把你調到舞台美術組擔任副組長。舞美組的同志也很歡迎你去。你回去考慮一下，想好了以後再來找我。」院領導的體貼、關心很讓我感動，我毫不猶豫地表示同意。

蘩漪的雙面絹團扇畫

我在舞台美術組參加了《考驗》的舞台設計。在排練《雷雨》時，周家客廳需要一幅立軸，道具組的洪吉昆師傅拿了一幅清末畫家朱葆慈的真跡讓我臨摹，他幫我把宣紙染舊了，我用在國立藝專學國畫的功底把這幅畫臨摹下來成為道具。我還為蘩漪用的雙面絹團扇畫了水仙和青石，並且在背面抄錄了《西廂記》里的兩段詞：一段是「從今後，我則是，玉容憔悴梨花朵，朱唇淺淡櫻桃顆，如何是可？昏登登黑海來深，白茫茫陸地來厚，碧悠悠青天來闊。」一段是：「知音芳心自問，感懷斷腸悲痛。」落款是：「蘩漪悶錄《西廂》二則」。有一天曹禺到後台來看大家，順手拿起蘩漪用的團扇，問：「這是誰畫的？」有人答：「蘇民畫的。」曹禺說：「畫的好，特別是這兩段詞很恰當。」後來曹禺還跟趙起揚講：「蘇民給蘩漪畫的團扇錄了兩段《西廂記》的詞，選得好，符合蘩漪的心境。」趙起揚聽後還到道具組去看了那把團扇。曹禺和趙起揚兩位院領導如此關注這把團扇，大概是他們在想：現實主義的創作思想能落實到道具製作上，說明道具工作者和演員對人物有共同體驗，正在我們的舞台演出中建立起藝術創作的良性互動。舞台藝術的整體完美性不就是在這些地方表現出來的嗎？

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總導演辦公室與總導彈辦公室

1955年上半年，劇院建立總導演制，由第一副院長焦菊隱任總導演。院領導又把我從舞台美術組調到新成立的總導演辦公室擔任第一副主任。協助總導演焦菊隱工作使我受益匪淺。在此期間，我還在書記趙起揚領導下完成了涉及組織劇目、人才培養和企業化等大政方針的「劇院十二年發展規劃」的起草工作。為了保證規劃中設想的平均每年演出八台大戲，還制定出了雙軌排練、雙軌演出制度。總之，在這個崗位上，年輕的我在藝術思想、創作思維和工作能力等方面受到很大的鍛煉。

上世紀60年代，我的工作證還引齣劇院同志演繹出來的一個笑話。1960年我院到東北去演出，第一站在瀋陽。得知本溪市話劇團有個劇本《紅心虎膽》，劇院讓我和朱琳、陳永祥三人去該團聯繫把劇本要來，準備給1958年入學的大班學員排練，於是我們三人就由瀋陽坐火車去本溪。

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人藝往事之文人蘇民

火車上硬席車廂特別擠，我們就跑到軟席卧鋪走廊窗下的小座位上商量到了本溪如何跟人家交涉。正研究得起勁兒呢，乘務員過來查票，一看我們是硬席車廂的票，他說不行，你們得回去。我說：「我們有緊急任務，那裡太亂，所以到這裡研究。」他又問：「你們是哪個單位的？」我就把寫有總導演辦公室第一副主任職務的工作證掏出來給他看，他看了一眼，馬上客氣地還給我，連聲說：「你們好好研究，好好研究……」他居然同意了。臨走乘務員還主動把這節車廂門鎖上，防止別人來打擾。等快到本溪站之前，他又好心地告訴我們：「本溪站快到了，你們快收拾東西下車吧。」為什麼乘務員看了我的工作證立刻就改變了態度呢？這件事給我留下了很深的印象。後來我把這段經歷向大家說起，就被北京人藝善編故事的同志演繹成那位乘務員看錯了一個字，看成「總導彈辦公室第一副主任」了。試想，那時這位乘務員怎麼能不幫助這幾位「身負重任」的同志解決問題呢？這件事成為大家津津樂道的笑談。

在中戲導演師資進修班走出自己的迷宮

1956年春，中央戲劇學院舉辦了第三個由蘇聯戲劇專家任教的進修班。由蘇聯魯那恰爾斯基戲劇學院的專家格奧爾基·尼古拉耶維奇·古里耶夫主持教學，名稱：導演師資進修班。學員以中央戲劇學院表演系和導演系的教師為主，也向全國各劇院發出通知，可以派表導演骨幹來學習或旁聽，學制兩年，到1958年春期滿結業。

在此之前，1954年由列里斯教授主持的「導演訓練班」中，北京人藝派出歐陽山尊、田沖、耿震參加，歐陽山尊還擔任了這個班的班長；1955年由庫里涅夫教授主持的「表演訓練班」，北京人藝派出藍天野、趙韞如、張瞳參加；這次的導演師資進修班，劇院經過考慮決定派我作為旁聽生，不完全脫離工作，每天上午隨進修班學習，下午回總導演辦公室工作。這個學習機會讓我喜出望外，深深感受到劇院對我的期望。

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蘇民、濮存晰父子在北京人民藝術劇院門口合影

在進修班中，我積極投入學習，通過專家循循善誘和我的演出實踐，我逐步明白了演員必須投身到舞台的規定情境中，以角色的邏輯積極行動，才能找到人物鮮活的自我感覺。我不但走出自己的迷宮，而且被轉為正式生，參加了教學劇目《偽君子》的排練，擔任劇中主角答爾丟夫。兩年學習以後，我得到了專家親自簽發的正式生的結業證書。回到劇院又重新歸入演員隊伍中，不但重新開始了我的演員生涯，而且在表演上作出了成績，1964年又作為中年導演正式編入導演組，使我在導演行當中不斷得到錘鍊。

一段繞口令助我走上了中戲台詞課的講台

1955年，中央戲劇學院的歐陽予倩老院長在話劇教學中設置了台詞專業課，向北京人藝提出邀請六位台詞兼職教員的名單：刁光覃、朱琳、童超、董行佶、梁菁、蘇民。我被列入六人名單中，使我想起老院長曾和我談過的一席話。

那是1951年，在中央戲劇學院建院一周年的慶祝活動中，我出了一個節目，一段反覆多遍的繞口令：

「一二三，三二一，一二三四五六七，七棵樹上七樣果，蘋果、桃兒、石榴、柿子、李子、栗子、梨。」

說繞口令不足為奇，說許多遍就得說出個樣兒來。於是我就先從慢開始，吐字清楚，聲音響亮，逐漸加快；快到不能再快時，就自己發急，急得沒轍，就捶胸頓足哭起來；一邊哭，一邊數，節奏不由自主地慢了下來；在抽泣中數順溜了，就有信心地微笑起來。由微笑而高興得意，節奏輕快活躍，聲音也越來越大，發展到開懷大笑。繞口令仍然不停，最後揮手轉身、笑聲伴隨著繞口令下場。觀眾熱烈鼓掌。

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戲劇人生，桃李滿園

最令我受到鼓舞的是歐陽老院長聽後和我的一席談話。老人家高興地跟我說：「你這個節目很有趣，你可以做台詞教員。演員的哭和笑都是要有功夫的。你這個節目哭得有因，笑得有趣，這就是台詞教學要把握的內容。」我想是老院長的這一席話引導29歲的我自1955年走上了中戲台詞課的講台，任兼課教師。從1958年起，我參加了北京人藝舉辦的歷屆演員訓練班以及劇院與中戲聯合舉辦的1987、2004兩屆本科班的表演教學工作。可以說，我的表演教學生涯是從歐陽老院長引導我在中戲教台詞課開始的。

1984年11月我被任命為人藝副院長，在第一副院長於是之拍電影《赤壁大戰》期間，讓我代他主持劇院工作，以後又聘任我為藝委會主任。離休後繼續被聘為藝委會顧問。回顧我的一生，從青年到老年，都是在北京人藝度過的，北京人藝就是我的家，我所做的一切都離不開這個家的信任與培養。只要是劇院的需要，我都要全力以赴地去完成。

圖片來自網路

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