《七月與安生》秒殺一切國產青春片，你沒看懂它故事
文 | 劉起
電影學博士，電影雜誌編輯。
安妮寶貝的小說極難改編成電影，這有兩個原因。
《七月與安生》
第一是她的小說里雖然並不缺少三角戀之類的足夠戲劇性的故事，但情節的鋪陳和架設往往不足（注意「故事」和「情節」這兩個概念的區別）。第二是她的小說對於讀者的主要吸引力在於極具個性的風格化文字，在改成電影后，文字特色無法保留，那怎麼維繫和原作之間的聯繫呢？所以，這就解釋了，安妮寶貝是最早大紅大紫的網路作家之一，但她的作品一直很少被影視化。
安妮寶貝
以上兩個原因，也是《七月與安生》改編成電影所面臨的巨大挑戰，因此我走進電影院的時候，是沒有任何期待的，然而新導演曾國祥讓我大吃一驚，這部影片的劇作、影像層面都非常紮實，尤其是改編之後情節的豐富，遠遠超越了原著小說。
首先說下影片的人物設置。兩個性格強烈反差的女主角，這種設置很常見，比如電影《花與愛麗絲》《撒瑪利亞的女孩》《下妻物語》《娜娜》；文學作品有簡·奧斯丁的《理智與情感》等。
《花與愛麗絲》
《娜娜》
有人說七月與安生就像張愛玲筆下的白玫瑰與紅玫瑰，這錯太遠了。張愛玲本意是諷刺在兩個女人之間搖擺的軟弱男人，以及直男把女人客體化和簡單化的想法，結果卻被頻頻亂用，實在是反諷。《七月與安生》最難能可貴的是，其主創以男性為主，仍保留了原作的女性視角去講述人物，甚至通過反轉人生的劇情改編，展現出一種層次複雜、只屬於女性的成長困惑。
導演曾國祥、主演周冬雨、監製陳可辛
成長的困惑是青春片最重要的一個母題。然而我們熟悉的國產電影中，往往把成長的困惑簡單粗暴地呈現為瑪麗蘇式的愛情，亦或是充滿荷爾蒙氣息的性覺醒。只有《七月與安生》是真誠地將女性之間的友情、女性的成長困惑作為影片的情節主線來展開。這部影片有三個層次，最外的表層我們看到的是一組兩女一男的三角愛情關係，中層是七月和安生之間的友情糾葛，更深層則是關於女性自身的身份認同。
說真的，你們見過國產青春片能把故事層次講得這麼豐富多彩和有條不紊么？這部電影從愛情、友情、主體意識三個層面來講成長的困惑，拓展了青春片的內核。所以雖然這部電影提供了三角戀，但三角戀只是最不重要的表層，導演非常節制地在淡化三角戀的戀情部分，小心翼翼地不讓影片淪為一個狗血的搶閨蜜男友的背叛和出軌的故事。因而無論是七月與家明的純愛初戀，還是安生與家明的秘密暗戀，都未過多著墨。
這是因為，影片根本不關心家明到底愛誰，而安生是否真的愛家明也變得無關緊要。真正重要的是表層之下的七月與安生的關係。影片靠七月與安生兩人性格的反差和情感關係來結構情節，並沒有單純依靠外部事件來推動。一望可知，這兩人代表了一組完全相反的個性，叛逆和規矩、野性和文靜、自由和保守，而通過「互換人生」的情節演化，這種二元對立在文本織體中變得豐富起來。
這部電影有三個結局。第一個結局中，七月在家明逃婚後不得已去流浪，安生選擇嫁為人妻過安穩平淡的生活。這種生活方式的互換（二元對立的對應方被反轉）是被動的，為其他人所迫使。
第二個結局中揭示出是七月讓家明逃婚的，她的出走是自主的選擇。從回憶片段中，我們看到七月隱藏的叛逆的一面（砸報警器）。二元對立模式不再是兩個人物的性格對立，而是內化為人物成長過程中的身份認同危機。
第三個結局中，七月死於生產時大出血，這既不是外部人物造成的，也非自己的選擇，而是命運的無常，老天的不公。二元對立，是主流敘事電影的最深層結構，警匪片中的善惡對立只是最簡單的一類情形。其實幾乎所有的商業類型電影中都存在著深層的二元對立結構。
比如動作喜劇中經常採用雙人搭配的模式，一個人刻板嚴肅、一本正經、謹守規則，一個人活潑好動、瘋瘋癲癲、打破常規，這種性格差異的設置就代表了一種二元對立的價值觀——規則和自由。從好萊塢早期動作喜劇勞萊和哈台組合、《虎口脫險》中的指揮家和油漆匠，到《泰囧》中的徐崢與王寶強，無不如此。
《虎口脫險》
《泰囧》
這種二元對立的價值觀其實是從觀眾的心理出發的，因為主流敘事電影既是娛樂活動，也是替代性的情感撫慰。它就是當代的世俗神話，能象徵性地調節人們現實世界中遇到的殘酷、不公和矛盾。也就是說，把現實中無法解決的衝突，通過虛構文本中的想像性解決，來達成一種心理上的安慰。安生的叛逆與七月的保守、安生的自由與七月的安穩，正是存在於普羅大眾心中的兩難抉擇。
也許大部分人都選擇過主流社會認可的生活方式，但在內心多少有過逃離的衝動。電影的深層心理結構就是讓參與者當真，因此觀看電影讓我們可以體驗另一種人生（比如像安生那樣去流浪），電影成了逃避現實的手段，但這種體驗又是一種安全的想像，不會破壞我們的「現世安穩」。再說一下這部影片是怎麼講故事的，它的嫻熟技巧恐怕被很多人忽視了。影片敘事上最大的特點是，既嚴格遵循主流敘事電影的框架，又增加了一些不同於主流電影的敘事手法。主流敘事電影大多遵守三幕劇的結構：鋪陳—對抗—解決。這說來容易，我真的沒見過幾部國產青春片能把故事結構搭建堅實。
《七月與安生》中，鋪陳部分從兩人的初次相遇一直延續到安生的離開，其中既有吃飯、洗澡、過夜這類日常生活細節，也有一些比如踩影子的少女情懷。這些母題從劇作角度來看，都設置得非常精確，具有很高的敘事效率。
比如踩影子。第一次七月和安生互踩對方的影子是少女對友情的珍視；第二次七月與家明約會踩影子是初戀情愫的流露；第三次是三人一起爬山時，家明默默地跟在安生後面想踩她的影子，這是情感的轉向。三次踩影子，層層遞進，表達了完全不同的含義。
比如看胸部。初次洗澡時安生要看七月的胸是少女對發育的好奇；第二次成長後看胸討論是否戴胸罩是選擇保守與自由的不同價值觀；第三次是爭奪家明時以內衣作為自己進攻的武器。仍然是三次都有不同的功能。
再比如一起過夜。初遇時七月留安生過夜是初步增進兩人的情感；長大後七月去安生的出租房過夜時兩人憧憬著未來；第三次，兩人選擇在上海過夜的旅館成為分歧的導火線，其實那時她們的人生已經走上不同的軌道。你看，三次絕不是簡單的重複。
也就是說，影片設計了大量重複出現的母題，這些母題伴隨著兩人的成長與故事發展，重複性再現、反覆與遞進，既推動了情節的進展，也積累了情緒的力量。別說新導演曾國祥，又多少資深導演有這麼強的敘事駕馭能力？
上述「母題矩陣」的排布是影片敘事上第一個厲害的地方。這沒完，還有第二個厲害的地方。那就是影片在第三幕解決問題的部分，使用了難度很高的三重反轉結局。我看有關的訪談，監製陳可辛一開始對導演曾國祥設計的三重反轉有所擔憂和保留。陳可辛覺得交換人生的概念在商業片中是不行的，因為太「裝」。但後來試映時發現效果很好，觀眾完全買單，於是得以保留。
雖然我很喜歡導演設計的三重反轉的結局，但不得不承認，如果不節制地根據反轉人生的概念去設計故事，很容易玩脫，導致故事主線的情感強度不夠。陳可辛對這一概念的保留，顯然來自於他對主流敘事模式的熟練把握。主流敘事電影有一些固定的敘事原則。比如建構主要人物，使觀眾在觀影過程中產生認同感；時空的聯貫性和劇情的因果關係保證了敘事主線的邏輯性；高度封閉的結局則滿足了觀眾期待圓滿的心理。這些手法並不是枷鎖，而是基於觀眾接受經驗而形成的敘事慣例。任何主流敘事電影，都需要把敘事的創新控制在一定的範圍內。
陳可辛的「保守」考量並不會限制影片，反而保證了影片敘事主線的清晰和流暢。影片用百分之八十的篇幅，講述一個完整的故事，而在最後百分之二十的時間裡，打破傳統的封閉結局，這在主流商業電影里有一定新意。影片的第一個結局，被安生對家明的講述破壞，於是出現了第二結局。不料影片再次反轉，指出這一講述的虛假性，帶來第三結局。
假設三種結局在時長上比較平均，觀眾顯然無法對故事產生足夠的情感認同，甚至會在結局的反轉後，感到前面的故事是虛假不可靠的。為了不影響觀眾對電影的接受，保證敘事結構的明晰性，影片非常嚴謹地為這個三重反轉結局設置了充分的邏輯依據。舉個例子，影片中多數時間回憶往事的畫外音是周冬雨（飾演安生）帶來的，但影片中以畫外音講述的小說《七月與安生》的作者卻是七月（一開始由記者指出），這對於結尾的反轉及第二個結局的虛假敘事，其實是一種暗示，觀眾看到最後會恍然大悟表示理解。
所以你看，這部電影既遵循主流電影的敘事邏輯，又在合理的範圍內做了巧妙的敘事創新，這難道還不是國產青春片中的一股清流嗎？
追憶一位偉人，他改變了電影和娛樂陳可辛專訪：《七月與安生》我拍不出，馬思純很棒姜文是天才？《陽光燦爛的日子》是中國最好處女作？中國最棒的民謠歌手，和世界上最天才的藝術家相遇為什麼我們今天仍然要讀這位自殺的哲學家？
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