宋元文人畫的審美追求

儒學 09-27

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宋元文人畫的審美追求

傅合遠

內容提要：作為中國繪畫史上的一次重要的藝術變革，宋元丈人畫表現出三個鮮明的審美追求：1、它以「畫中有詩」、「境生象外」作為審美理想，突出了繪畫創作中的主觀因紊。

2、它以書法的筆妾技巧作為語言中介，突出了繪畫創作中的表現因素。3、它以提高藝術家的文化素養、藝術造詣為前提，突出了繪畫創作中的人格因素。

關健詞：文人畫，筆妾趣味人格修養

文人畫，亦稱士人畫。它在宋元時代的發展與成熟，不僅是繪畫史上的一次藝術變革，也是我國美學史上一次思想深化。文人畫所體現出來的審美追求，最為充分地表現出我國封建社會後期重主觀、重表現、重寫意的美學思想傾向。因此，對文人畫美學思想加以認真系統的研究，對於全面認識宋元美學的時代特徵，總結中國美學的歷史發展視律，有著積極的意義。

宋元文人畫的審美追求

文會圖趙佶宋代

境生象外畫中詩

美學家李澤厚曾指出，文人畫的基本特徵，「首先是文學趣味的異常突出』，。這是一個十分敏銳而深刻的見解。但他又認為文人畫的確立，是在「院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而衰落、消失，山水畫的領導權和審美趣味由宋代的宮廷畫院，終於在社會條件的變異下，落到元代的在野士大夫知識分子—亦即文人手中了。文人畫正式確立』，。這卻是有失偏頗和不符合歷史實際的。筆者以為，文人畫決不是在宋代院體畫解體、消失之後，自然而然地「確立」的，而是在新的歷史條件下，同院體畫、畫工畫的比較中，對新的藝術價值、審美理想的自覺選擇和追求。元代是文人畫的成熟期，但推動文人畫產生、發展和深化歷史進程的，應是宋代人的開拓與創造。

北宋時代的蘇軾，不僅是一位偉大的文學家、書法家、思想家，也是一位創造性地倡導和建構文人畫理論、開闢繪畫藝術表現新境界的人物。蘇軾較早地提出了「士人畫」的概念，並指出了士人畫與畫工畫的不同。在《跋宋漢傑畫山》中說：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽柄、當株，無一點俊發，看數尺許便倦。」蘇軾認為士人畫的特點，是「取其意氣所到」，以少見多，故觀其畫如閱天下馬，從中可以感受到一種奔騰狂放、浩蕩於胸的氣勢意象。而畫工畫則注重工形，只取「皮毛、色株」，不能俊發生奇，因而「看數尺許便倦」。在《王維、吳道子畫》及《書摩潔藍田煙雨圖》中，蘇軾又提出了「得之於象外」、「畫中有詩」這個更具文人畫本質特徵的思想：「吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻，當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑墩。

中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自們。蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如奄。摩潔本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。抵園弟子盡鶴骨，心如死灰不復溫。門前兩叢竹，雪節貫霜根，交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩潔得之於象外，有如仙翻謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂枉無間言。」「味摩潔之詩，詩中有畫；觀摩話之畫，畫中有詩。」由詩中可見，蘇軾雖然對吳道子的畫也極盡稱道，稱其「雄放」，「下手風雨快」，「筆所未到氣已吞」，以及「妙絕」等。他甚至還將吳道子的畫與杜甫之詩，韓愈之文，顏真卿之字相併論，稱吳道子為二代「畫聖』，。但當他以吳道子之畫與王維之畫作比較時，卻又毫不客氣地將吳道子打人「畫工」之列。蘇軾認為，吳道子的畫雖技巧嫻熟高妙，達到了物象造型生動、形神兼備的境界，而王維之畫卻「若其詩清且敦」，「畫中有詩」。能使畫之人物造型，「得之於象外」，「有如仙翩謝籠樊」。能使畫面產生一種想像力，實中見虛，景中生情，給人一種品之無盡、味之無窮的表現內涵和意蘊。因而王維之畫比吳道子之畫達到了更高的藝術境界，也更具藝術表現力和感染力。由此可見，畫中能否見出詩意，能否見出藝術家主觀表現的內在精神和意趣，是蘇軾衡量、區分繪畫藝術境界的高與低、表現力的強與弱、格調的雅與俗的標準。正是在此種認識的基礎上，蘇軾又在《書哪陵王主簿所畫折枝》中提出「詩畫一律」的主張。「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鶯雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。」強調繪畫與作詩方法的一致性，要超越對客體物象「寫生」、「傳神」的局限，寓意於物，以小見大，筆簡情深，開拓出想像的空間，給人以意會的餘地，以達到境生象外，從「一點紅」見出「無邊春」的詩意效果。長期以來，繪畫理論界不少人一直把「形似」與「傳神」作為區分畫工畫與文人畫的主要特徵。認為蘇軾等人所倡導的文人畫就是反對「形似」而追求「傳神」。其實，這種認識並未揭示出文人畫的本質特徵，也沒有深刻理解蘇軾倡導文人畫的理論價值和意義。筆者以為，區分畫工畫與文人畫的關鍵已不僅僅在於「形似」與「傳神」，而在於是否「畫中有詩」，能否「得之於象外」，是再現客體物象之美，還是表現主體內在精神、意趣的區別。毫無疑問，由注重形似逼真到追求神采生動，這是我國繪畫藝術理論與實踐的一大進步。但神存形中，繪畫所要表現和創造的，仍然是客體物象自身的美。雖然，在藝術創造過程中，也融合著藝術家的觀察、體驗和主觀認識因索，但它不會、也不可能改變繪畫以內求外，由人寫物的再現性質。因此，有人將自晉代到中唐前後，繪畫藝術對「傳神」理論認識的不斷深化過程，稱為只是一種再現對象美的信息t的單方面增加，是有一定道理的。而自中唐以後，特別是宋人在倡導和建構文人畫的理論過程中，則把對「傳神」的強調演變為對「畫中有詩」的讚美。「文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣」，「詩是無形畫，畫是有形詩」，「神機巧思無所發，化為煙非淪石中。自古畫師非俗士，幕寫物象略與詩人同」，「李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩」，「東坡戲作有聲畫，嘆息何人為賞音」，「風流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍」，「丹青弄筆聊爾耳，意在萬里誰知之」。理論家如此的眾口一辭，決非是玩弄文字遊戲，或故作新奇，而是對繪畫藝術表現特徵認識的深化，是對「傳神」理論的一次超越。因為詩在本質特徵上是一種更為偏重主觀表現的語言藝術，以抒情寫心見長。宋人強調文人畫要「畫中有詩」，就是要求偏重再現的繪畫藝術具有偏重主觀表現藝術的特徵，抒發、表現藝術家的內在情感與意趣。誠然，畫之為畫，它仍然要寫景狀物。但這時畫家筆下所描繪的景物，已不是客觀自然物象的原生態，而是受到了藝術家心靈的滋潤、情感的選擇、精神的照粗、想像力的參預，成為凝聚著藝術家人格、意趣的物化形式。蘇軾在《書晃補之所藏與可畫竹》中作詩道：「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神」。文與可善畫竹，他筆下之竹，往往隨其窮達、遭際、境遇的不同和悲喜優郁、情懷的變更，而有榮悴、豐府、挺拔、柔曲等不同的造型。「見竹不見人」，並非物中無人，而是「其身與竹化」了。借竹寓心，在這裡，人的精神化為竹的風采，竹的神韻特質，成了人的品格、氣節的象徵。蘇軾的《竹木怪石圖》也是這樣。畫中那殘損沉冷的怪石和有枝無葉、魷曲干挺的枯木，無不是蘇軾歷經磨難、剛直不阿的人格精神的寫照。正如米帶在《畫史》中所評：「子瞼作枯木，枝幹蟲L曲無端，石披硬，亦怪怪奇奇，如其胸中盤郁也。」由此可見，「畫中有詩」的文人畫，已不只是神存形中，再現對象美的信息量的單方面增加，而是境生象外，走向了再現對象之美與表現主體心意的雙重增值。

宋元文人畫的審美追求

遼寧省博物館藏《斫琴圖》宋摹本（局部）

就文人畫的歷史發展進程來看，它也是伴隨著「畫中有詩」理論的不斷深化，主體內在心意表現思想的異常突出而實現的。蘇軾之後，米友仁說：「子云(揚雄)以字為心畫，非窮理者，其語不能至是。畫之為說，亦心畫也。」陳郁說：「寫照非畫物比，蓋寫形不難，寫心惟難也。」至元代，吳鎮則說：「墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時興趣??」而倪贊更說：「其政事之餘，用以作畫，亦以寫其胸次之磊落者欽。」「余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非??」此時的藝術家們已經把文人畫作為一種「心畫」，「寫心」，「適一時興趣」，「寫胸中逸氣」，表現主觀情感心意的方式。這種觀念和思想的進一步確立，對文人畫的創造和表現方法，產生了直接而深刻的影響。

如果說，宋代文人畫的藝術創造，還是借物寫人，借景抒情，實中有虛，在不破壞物象細節真實的同時，尋求與人的精神心意的內在統一，實現了人與物、情與景的溝通，融化，一致。文人畫還多限於一些文人雅士的「墨趣」，如花鳥、松竹等題材，單純、清新而富有感染力的話，那麼，發展為元代的文人畫，則是由人及物、因情造景、化虛為實了。為了使人的內在精神和情感獲得更充分的表現，藝術家可以不拘於客體物象的似與真，創造出心靈的畫面，化藝術的想像為現實。這時的文人畫創作，已成為整個繪畫領域的主流，其題材也由花鳥、梅蘭竹菊變為以山水為主了，其意蘊也更為豐富、概括、深刻化了。如黃公望、王蒙、吳鎮、倪琪等「元四家」的繪畫，既是文人畫的典型，也是元代繪畫藝術成就的代表。黃公望所畫山水，用筆簡遠，若不經意，但平淡天真之中，表現出鮮明的清高隱逸的情懷。王蒙之山水則以密體見長，用筆多變，結體飽滿、厚重、沉實，蒼蒼茫茫，將其歸隱避亂、寄趣林泉的情感宣洩無遺。而吳鎮所作山水、花鳥，無不濕筆浸漫，在粗頭亂服、淋漓渾厚、淳樸野逸之中，寄託著自己狂放不羈的自由志向。倪珊的畫往往總是幾棵小樹、一個茅亭、半枝風竹、遠抹平坡，然而正是在這些極為普通常見的景物中，通過極精鍊簡潔的筆墨，傳達出他閑適無的淡淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞與沉痛，表現出一種味之無窮、感之不盡的思想情感的美。這是一種能充分展示自我的化境，一種詩境，一種意境。揮壽平說：「元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情並集，非大地歡樂場中可得而擬者也。這裡所謂「一種靈氣」，自然不是指客體自然景物，也不是指技巧法度的嫻熟高妙，而是指主觀的內在心緒與情感。只因有了這種內在的心緒與情感，它才能不拘於客觀物象的似與真，而能在天地之外別構一種靈奇，奪造化而移精神。明代揮向說：「元人之畫??展卷便可令人作妙詩。」

宋元文人畫的審美追求

如果說宋代文人畫倡導的「畫中有詩」，還是對一種藝術理想和表現境界的追求，那麼元代的文人畫，則已經將這種藝術理想和境界化為了藝術的現實。宋代人在畫面上題詩，還是個別現象，而元代人在畫面上題詩，則已成為風尚了。這決不僅僅是一種形式，而是其藝術表現內涵深化的體現。我們說元代是文人畫的敲陣，也正是以元代文人畫詩意的異常突出和對人的內在心意和情感表現的更加強化和鮮明、藝術文化內涵的更加豐富為其根據的。逸筆草草書入畫藝術的審美理想與觀念的變革，必然帶來藝術形式與技巧的創新。如果說宋元文人畫在審美理想上，是對詩意的追求和內在表現的強調，那麼宋元文人畫在藝術表現形式和技巧上的創造，就是不再以逼真地再現客觀物象為主導，而轉向對書法筆墨趣味和表現價值的積極引用和借鑒。文人畫不重認知性較強的五彩，因而化青綠山水為水墨山水，更多地吸收了書法的用墨技巧，「草木敷榮，不待丹碌之采；雲雪雙揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而絆，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。」唐人的藝術理想，正是文人畫的藝術現實。文人畫不求工細形似，減筆而成寫意畫，則更多地運用了書法的線條概括、抽象的表現法則。二者的有機結合，即是對書法筆墨技巧和價值的全面開發和利用，並使書法的筆墨技巧本身取得了一種可以不依存於對物象造型的描繪，而具有一種獨立的美的地位和意義。由此，文人畫便大踏步地走上了化繁為簡，以虛代實，以少勝多，以有限出無限的表現境界。

書法與繪畫，是我國民族文化孕育出來的兩朵藝術奇葩。這兩門藝術在其歷史發展過程中，有著極為密切的內在聯繫。早期是畫拉攏書，畫取形，漢字篆體的空間造型，具有明顯的模擬物象的特徵，類似一種簡筆畫的形式。後來是書提攜畫。隨著書法藝術的自覺與成熟，其獨特的抽象筆墨技巧變為一種極富表現力的藝術語言，給了繪畫以極為深刻的啟示。唐代昊道子較早地借鑒書法的用筆技巧，改變了繪畫「界筆直尺」僵滯死板的模擬物象的造型模式，而產生了「筆才一二，象已應焉」的藝術效果。而王維對淡彩山水畫的傾心，則使水墨的表現特色顯示了獨特的魅力。

宋元文人畫的審美追求

但由於唐人的繪畫觀念，基本上還拘於「以形寫神」、形神兼備的階段，這也決定了他們對書法的較為概括、抽象叼館墨技巧的借鑒和運用，還是十分有限的，小自翼翼的。更為大膽地探索和運用書法的筆墨技巧，肯定書法筆墨技巧在繪畫中的價值和意義，是伴隨著宋代「文人畫」思潮的興起，伴隨著繪畫對詩意的追求和對人的內在心意表現的強調而開始的。蘇軾不僅是「文人畫」理論的倡導者，更是大膽引書人畫的實踐者。他在《郭祥正家醉畫竹石壁上》中詩云：「空腸得酒芒角出，肝肺搓牙成竹石。森然欲作不可回，寫向君家雪色壁。」在這裡，他已將繪畫之「繪」字改為書法之「寫」字了。雖一字之差，但大有深意。因為繪畫作為一種模擬物象的空間造型藝術，往往不是一次性完成的。它除了勾勒出物象的形狀之外，還要繪彩，甚至還可以塗抹修改，其構圖布局各部分之間，不必具有嚴格的時序關係。它最為重視的是繪畫的最終結果，並不賦予創作過程以表現的價值。而書法則不然。它雖然從竹的造形里見出書法「側、勒、努、策、趣、掠、啄、碟」八種筆畫的勢態神理，以繪畫的「六法」合於書法的「八法」，而不是要書法的「八法」服務於繪畫的「六法」。·而倪珊則放言：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。』，。聲明自己所「聊以自娛」的，已不是重形似再現的畫法，而是率意為之，重主觀表現的書法逸筆。由此，書法的筆墨情趣，在元代文人畫創作中的審美價值，便發生了歷史性的變化。從趙孟領及「元四家」的畫來看，繪畫的重心似乎已不在對物象的描摹與再現上，而是對書法筆墨趣味的充分開發和自由展示。無論是山石、水川、人物、花鳥、樹木，不僅已突破了形似的束縛，成為一種概括、生動的象徵符號，其神韻意趣也溶解在畫家用筆的濃淡，點線交錯的疏密，用墨虛實明暗的互映，形體氣勢的開合，線條運動輕重疾徐的節奏起伏、變幻莫測的類似音樂、舞蹈的圖案之中了。決定其作品藝術價值的，也不再是個體形象的刻畫，而是全幅作品所體現出來的節奏與生命，是筆墨趣味與人的心靈溝通所達到的境界，或沉渾雄厚，或奇峭勁拔，或淡雅閑適，或空靈超妙??。更因為元代在畫中題詩，書侵畫位，成為「文人畫」的一種形式，表明文人畫發展到這一階段，書法的筆墨趣味與技巧，已不僅是輔助繪畫造型的手段，其本身已具有了獨立的美學價值和表現意義。因此，也可以說，由宋到元，文人畫的發展成熟進程，就是繪畫的書法特性不斷深化的過程，沒有我國特有的書法這門藝術形式，就不會形成文人畫的寫意性質和表現形式。

宋元文人畫的審美追求

趙孟堅宋代墨蘭圖

注重修養心為本

文人畫審美追求的另一特徵，是注重畫品與人品的內在聯繫，強調畫家的文化素養，以心為本。所謂文人畫，就是要表現出文人的審美特質和文化品味。

文人畫之所以產生於宋代，是因為宋代產生了具有真正意義上的「文人士夫」階層。宋代重文輕武的價值取向和政治的需要，使得大批出身寒門的學子通過科舉制度的改進，突破了貴族門閥的制約，而進人了朝廷官僚階層。然而，宋代對外妥協保守，對內強化集權專制的現實，沒有將大批文人士夫引向一展才華、建功立業的通途，而黨派紛爭、文人傾軋、仕途沉浮、榮辱不測和懷才不遇、壯志難酬的磨難，卻鑄就了他們獨善其身、內向自守的性格。於是傳統的藝術形式—詩文、書畫，便成了他們安身立命的家園。蔣孔陽先生在《中國藝術與中國古代美學思想》一文中指出：「中國封建宗法社會中的知識分子，一般是達則兼濟天下、窮則獨善其身。當他達的時候，講究禮樂教化，要當忠臣，『致君堯舜上』。當他窮的時候，就混跡江湖，過著隱逸自適的生活，與漁樵為伍、崇奉老莊。這時，他要自由和自然。各門藝術，不再是『經國之大業』，而只是他個人消閑、遣興的玩藝。閑情詩、山水詩是這樣，山水畫，花鳥畫也是這樣。」宋代文人畫的興起，也正是由於一批極富文化素養和藝術造詣，而在仕途上壯志難酬的文人士夫的決然闖人，並將其特有的審美趣味和標準，引人繪畫領域的結果。

文人畫既反工，卑視以形似為尚，斤斤於毫髮逼真的模擬和缺少精神內涵的工匠畫，也反俗，看不起那種錯彩鏤金、濃裝艷抹、著意修飾，功利媚世，毫無「詩意」可言的院體畫。認為這種畫，格調低下，不足以稱美的原因，並非是造型敷色的技巧不精，功力不深，而是畫家缺乏高雅的精神人格和畫技之外的藝術修養。長於狀物造型，而困於得道顯理，不能得之於象外。蘇軾說：「退筆成山未足珍，讀書萬卷始通神。」作畫亦如作書一樣，必須有字外之功，博學、識深、多才，技道兩進。「退筆成山」，並不能保證你創作出高超感人的藝術作品。而讀書萬卷，才能妙筆生花，著手成春。王維的畫，之所以備受宋代文人畫家的推重，是因為王維的詩人品格和其畫中具有濃厚的詩意。而文與可的畫尤為蘇軾所推重，也並非因為他們之間的表兄弟關係，而是因為文與可是「詩不能盡，滋而為書，變而為畫，皆詩之餘」是一位修養全面的雅人逸士。所畫竹木，不僅能曲盡其形，而且能得之常理，「如是而生，如是而死，如是而攣拳府盛，如是而條達遂茂、根莖節葉、牙角脈縷，千變萬化，未始相襲而各當其處，合於天造，厭於人意，蓋達士之所寓也軟。」畫之境界能得其性，盡其情，不僅是其人格與節操的象徵，也是其學富、才廣、藝精的體現。

黃庭堅是一位文學家、書法家，雖不擅畫，但其畫評對「文人畫」有倡導之功。在《題道臻師畫墨竹序》中說：「欲得妙於筆，當得妙於心。」《題七才子畫》中又說：「一丘一壑，自須其人胸次有之，但筆間哪可得？」認為筆為心使，心是畫的本源。人的精神境界，決定畫的格調。胸無主見、缺少膽識之人，即使繪畫功夫不減顧愷之，也將流為俗手。

至元代的鄧椿，則更將人品學問與畫品，心與物的關係絕對化了。在《畫繼》中說：「畫者，文之極也??其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡也。」文人畫所表現的是文人士夫特有的審美心理和情趣，只有具備文人修養的人，才看出它的特質和妙趣。而不具備文人士夫素質和修養的人，便不可能讀出箇中奧妙。在這裡他已將文人畫，看作是文人士夫的專利了。

元代之所以成為文人畫最為活躍繁榮的時期，一個重要原因，是元代文人畫的創造者，大都是修養全面、具有多種藝術造詣的人。趙孟領不僅是位詩人，而且更是位著名的書法家。黃公望、王旅、吳鎮、倪瑣，無不精通詩文、書畫，且見高識遠，才情飄逸，胸次瀟洒，襟懷磊落，因而落筆便與庸史不同。只有具有如此全面修葬的人；才有能力將、詩、書畫融為一體，才能最為充分準確地表現出文人的審美心理和情趣，從而創造了最富文化內涵和民族特色的藝術形式。

綜上所述，我們認為，宋元「文人畫」的興起與發展，是有著系統的理論主張和鮮明的審美追求的。它以「畫中有詩」，城生象外作為審美理想；以書法的筆墨技巧作為語言中介；以提高藝術家的文化素養、藝術造詣為前提，使繪畫這門藝術形式走向詩、書、畫、人的完美統一，成為一種富有綜合特質的審美範式。文人畫所體現的審美思想，比之宋詞、元曲藝術形式更充分地表現出封建社會後期美學由外向內，更重情感意趣和表現的思想轉化進程。

註：

《美的歷程》，中國社會科學出版社1984年版，第224頁。

蘇軾《書吳道子函後》

孔武仲《東坡居士西怪石贖》

張舜民《韓干馬》

蘇軾《歐陽少師令斌所蓄石屏》

。黃庭堅《次韻子瞼子由(憩寂圖)》

周孚《題所畫梅竹》

蘇軾《蘇軾補註》卷三十一。

。蘇軾《次韻由李伯時所截韓干馬》

。轉引自《鐵網珊瑚》

。陳郁《藏一話膠》