唐代論山水畫詩歌中透露的山水畫審美趣尚

儒學 09-08

?????

拍賣正在進行，馬上加入，撿漏多多！！

唐代論山水畫詩歌中透露的山水畫審美趣尚

（唐楊升《蓬萊飛雪圖》故宮博物院）

全景與設色山水依然居於主流地位

從唐代的論山水詩的數量、題材與內容來看，全境山水與設色山水仍居于山水畫創作的主流地位。唐人山水畫講究大山大水的遼闊景象：「濡翰生新興，群峰忽眼前」。（皇甫冉《酬包評事壁畫山水見寄》）推崇雄壯偉岸的豪放氣勢：「雲勢似離岩底石，浪花如動岸邊蘋」。（伍喬《觀山水障子》）欣賞如訴如歌的淵遠情懷：「半岩松暝時藏鶴，一枕秋聲夜聽泉。」（牟融《題李昭訓山水》）唐代是一個如日中天的中國封建社會的鼎盛時代，政治經濟的繁榮為唐代文學藝術的繁榮與發展奠定了堅實的物質基礎，而唐代山水畫的這種大開大合的全景式構思與創作、勃然大氣的審美訴求，不正是唐代經濟發達、社會繁榮景象的一個寫照嗎？

在總共六十餘首論山水畫的詩歌中，只有約九首詩評述水墨山水畫的，可見唐代的山水畫顯然是以設色為主，水墨山水還處於萌芽初創時期，並未成為唐代山水畫創作的主流，人們也還沒有完全接受和欣賞水墨山水的神奇與美妙。不是嗎？「只為少顏色，時人著意慵」。唐末詩人李洞《觀水墨障子》中的這句詩為我們真實地記錄下當時水墨山水不受世人重視的情形。唐末尚且如此，以前的情況就可想而知了。因此有人認為唐五代時期山水畫的內在審美精神，經歷了由盛唐時期青綠山水的富麗宏偉、到中唐潑墨山水的崇奇尚怪、在到唐末五代山水對空靈野逸之趣追求的轉變，實在太過武斷，不合事實。

唐代論山水畫詩歌中透露的山水畫審美趣尚

唐周昉（款）山水人物立軸）

水墨形式與松石題材漸趨流行

儘管全境山水與設色山水仍居於唐代山水畫創作的主流地位，但水墨形式的山水畫畢竟在藝術規律的推動下萌生出來並得到相應的發展。據朱景玄《唐朝名畫錄》記載：「（吳道子）又數處圖壁，只以墨蹤為之。」如果這不能就認為吳道子畫的就是水墨畫，那麼稍後的王維、張璪和王洽就不同了：王維「一變勾斫之法」而專長「水墨渲淡」（董其昌語）、張璪「筆墨積微，真思卓然，不貴五彩」（荊浩《筆法記》）、王洽「善能潑墨成畫，時人皆號為王潑墨」。（《宣和畫譜》）與歷史記載相彷彿，當水墨畫在盛唐時期萌芽時，論及水墨山水的詩作也出現了。大約同時期的同樣能畫水墨的顧況在《嵇山道芬上人畫山水歌》詩中云：「墨汁平鋪洞庭水，筆頭點出蒼梧雲。」可見道芬上人也是一位善畫水墨的山水畫家。裴諧《觀修處士畫桃花圖歌》云：「一從天寶王維死，於今始遇修夫子。能向鮫綃四幅中，丹青暗與春爭工。勾芒若見應羞殺，暈綠勻紅漸分別。堪憐彩筆似東風，一朵一枝隨手發。」從詩中可以看出，王維最為人所稱道的還是他的設色畫。再來看看這些善畫水墨畫家的身份，甭管有名還是無名：「要且功夫在筆端」的項洙處士（方干《項洙處士畫水墨釣台》）、「自有雲山在筆峰」的項處士（方干《送水墨項處士歸天台》）、「筆鋒猶傍墨花行」的盧卓山人（方干《盧卓山人畫水》），再加上上述道芬上人，這幾位被詩人歌詠的畫家均為閑雲野鶴之隱士型人物。另外王維是信奉佛教、長期過著半官半隱生活的詩人，王洽「性多疏野」，張璪「嘗以手握雙管，一時齊下」，豪縱不輸王洽。由此可見，水墨形式的山水畫主要是在性喜自然、崇尚自由、襟懷曠達的文人隱士中流行，難怪在盛中唐即已經萌芽發展的水墨畫，到了唐代末期還是不入時人眼也。

在水墨形式開始萌芽發展的時候，松石題材的畫在盛中唐時期已經相當流行，但是恐怕也只是性情放達的畫家才最為鍾情，所謂「真樹孤標在，高人立操同」。（皎然《詠敭上人座右畫松》）而到了晚唐五代，歌詠松石畫作的詩歌猛地增多起來，唐代總共24首歌詠松石畫作的詩歌絕大多數都出自晚唐詩人之手。可見隨著時勢的變遷、國勢的衰落，更多的文士和詩人逐漸躲進書齋、嚮往山林，沒有了盛唐時期的那種豪情壯志了：「咫尺雲山便出塵，我生長日自因循。」（張祜《招徐宗偃畫松石》）「對之自有高世心，何事勞君上山屐。」（皎然《觀裴秀才松石障歌》）

重視形似，更重「神骨」

唐代張彥遠《歷代名畫記》云：「象物必在於形似」、「形似須全其骨氣」。張璪云：「外師造化，中得心源。」道出了繪畫藝術必須把客觀物象的真實性和表現思想情感的主觀能動性有機地結合在一起。講究形神兼備，既重視形似，更重視神骨的表現，這是唐代山水畫的總的審美追求，這在論山水畫的詩歌中亦得到充分體現。張九齡《題畫山水障》：「良工適我願，妙墨揮岩泉。變化合群有，高深侔自然。」皎然《觀裴秀才松石障歌》「初寫松梢風正生，此中勢與真松爭」。在這幾句詩中，重視形似的思維通過擬真的藝術手法很好的傳達給人們。而元稹《畫松》云：「張璪畫古松，往往得神骨。」齊己《觀李瓊處士畫海濤》：「李瓊奪得造化本，都盧縮在秋毫端。一揮一畫皆筋骨，滉漾崩騰大鯨臬。」顯然是講的在形似的基礎上要追求筋骨神氣。

唐代論山水畫詩歌中透露的山水畫審美趣尚

（明董其昌仿（唐）楊升《峒關蒲雪圖》）

強調意趣與勢態的表達

張彥遠《歷代名畫記》又云：「骨氣形似，皆本於立意，而歸於用筆。」畫家的藝術觀點、審美情趣以及創作活動中的藝術思維、構思過程等，對於畫家的藝術創作行為起到至關重要的作用。唐人深刻地認識到這一點，因此在山水畫創作中，藝術家對於作品意趣的表達、畫面氣勢與形態的布排都十分講究與重視；而欣賞者在評判一幅畫的好壞高下時，同樣也把對畫面意境的挖掘與勢態的把握放在極其重要的位置。

張九齡《題畫山水障》云：「言象會自泯，意色聊自宣。對玩有佳趣，使我心渺綿。」惟有山水畫的情趣意味與詩人的心靈產生共鳴，才能使詩人詩興大發，抒發胸懷。詩人與畫家所共同追求的「遠意」（皇甫冉《同韓給事觀畢給事畫松石》：「夕郎善畫岩間松，遠意幽姿此何極」）、「古意」（劉商《袁德師求畫松》：「柏偃松俯勢自分，森梢古意出浮雲」）、「逸勢」（方干《水墨松石》：「添來勢逸陰崖黑，潑處痕輕灌木枯」）、「遠勢」（杜甫《戲題畫山水圖歌》：「尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里」）等，顯然與消散自然、悠遠深邃的山水意趣十分契合，表達的是詩人與畫家胸中的高邁情懷。因此唐人多言「畫」為「寫」：「朱審偏能視夕嵐，洞邊深墨寫秋潭」。（柳公權《題朱審寺壁山水畫》）「欲寫高深趣，還因藻繪成。」（孫逖《奉和李右相中書壁畫山水》）其實醉翁之意不在酒，畫家與詩人將繪畫這一藝術行為當成了書寫心志、抒發胸臆的一種極佳手段，要寫的不是山水而是理想與襟懷：「蟲思庭莎白露天，微風吹竹曉凄然。今來始悟朝回客，暗寫歸心向石泉。」（羊士諤《台中遇直，晨覽蕭侍御壁畫山水》）

——《中國書畫》雜誌2010年第5期

——月雅往期經典，點擊下圖直接閱讀——

唐代論山水畫詩歌中透露的山水畫審美趣尚