張愛玲的照相筆記

1993年，在洛杉磯避世隱居二十年之久的張愛玲 「在老照相簿里鑽研太久，出來透口氣，跟大家看同一頭條新聞，有『天涯共此時』的即刻感。」或許預感來日不多，這看新聞，或是隱含著的與照片上逝去親人對視而恍惚生出的共時感，於她卻也生出了異樣的感覺，「手持報紙倒像綁匪寄給肉票家人的照片，證明他當天還活著。」

張愛玲引詩為證：

人老了大都，

是時間的俘虜，

被圈禁禁足。

它待我還好——

當然隨時可以撕票。

張愛玲的著色照片

編輯《對照記——看老照相簿》（下稱《對照記》）照片自傳，「唯一的取捨標準是怕不怕丟失」，張愛玲稱這集子「雜亂無章。附記也零亂散漫，但是也許在亂紋中可以依稀看得出一個自畫像來。」對於這本書，「我希望還有點值得一看的東西寫出來。」

李鴻章之女菊耦與子女

（張愛玲的父親與姑姑）

《對照記》是張愛玲有關照相書寫的終結，其間融入了作家一生對於「照相」的認知與感嘆。哈佛大學東亞系教授李歐梵認為，張愛玲是中國現代文學中少有的「現代感」極強的作家，恰是由於她掌握了「現時」的深層意義——而這也正是攝影最本質的特徵。

張愛玲的母親黃素瓊，三十年代初於西湖

（張母20年代留洋,學過油畫,跟徐悲鴻,蔣碧微等都熟識,新女性一枚）

1944年11月，張愛玲在《自己的文章》一文中感慨「這時代，舊的東西在崩壞，新的在滋長中。人們只是感覺日常的一切都有點不對，不對到恐怖的程度。人是生活於一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助於古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰、親切。」讀這一段可知，早在半個世紀前，《對照記》便有了編輯思路。

1995年8月9日，75歲的張愛玲去世。

張愛玲流傳最廣的一張照片：1954年住在香港英皇道，攝於街角的「蘭心照相館」

事實上，早在1940年代上半期，張愛玲便依恃天啟般的感觸、認知與表述，以日軍佔領下的上海為中心，用「安穩」、「蒼涼」的筆觸，完成了中文語境下攝影現代性特徵的書寫；對世俗社會生活中國人之於攝影的心理、狀態、類型與闡釋，及對其倉促、易變、臨時而又永恆等現代性特徵的體悟，無不鞭辟入裡。不僅如此，她的這些文字甚至還可以當作民國攝影知識寶庫——甚至攝影史來研究。

張愛玲、弟弟和父親

這是目前中國攝影認知過程中被忽視的、分量甚重的一筆遺產。

這一遺產被忽視，當然與那或隱或顯而又無處不在的「政治正確」問題有關。1944年初，轟動一時的《論張愛玲的小說》一文，即指摘她「竟無感時憂國」的精神，「儘是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲」。文章作者署名「迅雨」，實為大翻譯家傅雷先生。

張愛玲弟弟的照片，是她母親著的色。

「時代是這麼沉重，不那麼容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這麼生活下來了，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。」這一年的年底，在《自己的文章》一文中，張愛玲自然「有些話要說」。她說自己記述的「全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這個時代廣大的負荷者。」「他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。」她認為自己這樣寫「更真實」，正是這些凡人比英雄更能代表著時代的總量。

張愛玲幼年的照片，也是她母親著的色。

但張愛玲的辯白，與當時瀰漫著的民族主義精神氣質相悖。直至今天，張愛玲強調的「人生安穩的一面卻有著永恆的意義」，「沒有這底子，飛揚只是泡沫。」很多時候還是不合時宜。當革命、紅色、民族主義等語詞在攝影言說中佔據主導地位，甚至成為政治正確的標誌時，對同一時期產生的張愛玲式攝影書寫的忽略，乃理所當然。

張愛玲幼年和兄弟姐妹的照片，她在中間。

當然，這份遺產被忽視還有認知方面的原因。小說與散文中有關照相的描述是否可以當做史料、史實來看待，這是個問題。國人研究攝影史、書寫攝影文章，向來對此領域不曾或不屑涉獵。一般人認定，小說家信手拈來，多不足為憑。但這恰恰極大地誤解了小說，這一「現代文明的一項極為醒目的成就」。美國文化史家彼得·蓋伊（Peter Gay）說：「在一位偉大的小說家手上，完美的虛構可能創造出真正的歷史。」對照那些零零散散、語焉不詳的民國攝影資料、物證，及後人充滿臆想的描述，參之近來勃興的物質文化生活史研究，張愛玲的書寫完全符合這一判斷。不僅如此，張愛玲對照相相關知識、感觸廣博、深刻的描述，正如彼得·蓋伊所盛讚的：「小說家，他們超凡的想像力做到了社會科學家做不到的事情。」

在天津家裡，一個比較簡樸的半舊花園洋房，沒草坪。戴眼鏡的是張父。

英國哲學家和政治思想家以賽亞·柏林（Isaiah Berlin）也曾提出在描述「更為本質和普遍深入的，與情感和行動水乳交融、彼此難以區分的種種特徵」方面，小說家比受過訓練的「社會科學家」做得更好。「研究是什麼導致了某個時代或個人的獨特風貌，明顯要比自然科學家更抽象和更嚴格的活動需要更多的同情心、興趣、想像以及生活經驗。

同情心、興趣、想像以及生活經驗，在張愛玲的照相書寫中隨處可見。讀張愛玲，可以感受到民國攝影的體溫。

一、迴文雕漆長鏡 · 翠竹帘子 · 金綠山水屏條 · 丈夫的遺像

在《金鎖記》這篇「中國從古以來最偉大的中篇小說」（夏志清語）開頭，張愛玲寫道：「三十年前的上海，一個有月亮的晚上……」結尾處重提這個時間節點：「三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了。」張愛玲的這篇名作寫於1943年10月，推算下來，她所說的三十年前的故事，應發生在1913年左右，照片在這裡成為一個表明時空轉換的「蒼涼」道具。

主人公七巧——姨奶奶聘來做了正頭奶奶，好叫她死心塌地地服侍丈夫，患了骨癆的二爺。十年以後：「風從窗子里進來，對面掛著的迴文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹帘子和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹帘子已經褪了色，金山綠水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。」

二、照相簿 · 向攝影機做媚眼 · 多印一打照片 · 生命的碎殼

《連環套》寫於1944年。主人公賽姆生太太是中國人，第三個丈夫是英國人，名喚湯姆生，但他不准她使用他的姓氏，另贈了她這個相仿的名字。張愛玲寫這賽姆生太太的婚史：從生物學家的觀點來看，賽姆生太太曾經結婚多次，可是從律師的觀點來看，她始終未曾出嫁。

賽姆生太太租了一間大房子，屋裡雜貨店般的擺設中，可見牆上掛著的她盛年時的照片，及裸體的胖孩子的照片四處都是——她的兒女，她的孫子與外孫。賽姆生太太的照相簿里自己的照片最多。在張愛玲的筆下，這本照相簿堪稱二十世紀前半期的個人攝影圖志，只是充滿著荒誕的意味。

「從十四歲那年初上城的時候拍起，漸漸地她學會了向攝影機做媚眼。」故事寫於1944年，其時賽姆生太太六十開外，按時間推算應是二十世紀初的事。「中年以後她喜歡和女兒一同拍，因為誰都說她們像姊妹。攝影師只消說這麼一句，她便吩咐他多印一打照片。」

「晚年的賽姆生太太不那麼上照了，瞧上去也還比她的真實年齡年輕二十歲。」

在這本照相簿中，裡面還有她的丈夫們的單人相，可是他們從未與她合拍過一張。張愛玲給出了最世俗的理由：「想是怕她敲詐」。還有賽姆生太太大女兒的結婚照，小女兒的結婚照，大女兒離婚之後再度結婚的照片。兒女們一律跟她姓了賽姆生，加入了英國籍，初時雖風光，事變後全進了集中營。這些各自代表著一段歷史的照片與牆上掛著的照片，及子孫的照片映襯起來，簡直可以看做一間家庭照片陳列館：家族的延續與斷裂、種族的並列與措置，蔚為大觀，也頗為雜陳。

然而，「照片這東西不過是生命的碎殼；紛紛的歲月已過去，瓜子仁一粒粒咽了下去，滋味各人自己知道，留給大家看的惟有那滿地狼藉的黑白的瓜子殼。」

張愛玲對攝影的認知、描述，與波德萊爾對「現代性」的表述非常吻合：「現代性是短暫的、易變的、臨時的，它是藝術的一面，而另一面卻是對永恆的追求。」

圍繞這些照片的表述，包括文字、言說，又如何呢？

「賽姆生太太的話原是靠不住的居多，可是她信口編的謊距離事實太遠了，說不定遠兜遠轉，『話又說回來了』的時候，偶爾也會迎頭撞上了事實。」

圖像是碎殼，話語又多是靠不住的，這世界怎麼把握？

三、玻璃下壓著小照片 · 結婚照 · 新娘的照片 · 遺像

《半生緣》中女主人公曼楨與叔惠、世鈞三人是廠里的同事。「這書桌的玻璃下壓著幾張小照片，是曼楨上次在郊外拍的，內中有一張是和叔惠並肩站著的，也有叔惠單獨一個人的——世鈞的一張她另收起來了，沒有放在外面。曼楨的母親特別關注女兒的這些照片：

「大概母親一回來就看到這兩張照片了，雖然是極普通的照片，她卻寄託了無限的希望在上面。父母為子女打算的一片心，真是可笑而又可憐的。」

祝鴻才要娶曼楨的姐姐、做舞女做妓女的「下流女人」曼璐。祝鴻才提出得留個紀念，去拍兩張結婚照。曼璐道：「誰要拍那種蹩腳照——十塊錢，照相館裡有現成的結婚禮服借給你穿一穿，一共十塊錢，連喜紗花球都有了。你算盤打得太精了！」

1944年2月《鴻鸞禧》一文中也有一段關於「婚紗照」的描寫：

「祥雲公司的房屋是所謂宮殿式的，赤泥牆上凸出小金龍。小房間壁上嵌著長條穿衣鏡，四下里掛滿了新娘的照片，不同的頭臉笑嘻嘻由同一件出租的禮服里伸出來。朱紅的小屋裡有一種一視同仁的，無人性的喜氣。」

曼璐死了以後，儀容配了鏡框，迎面掛著：「那張大照片大概是曼璐故世前兩年拍的，眼睛斜睨著，一隻手托著腮，手上戴著一隻晶光四射的大鑽戒。豫瑾看到她那種不調和的媚態與老態，只覺得愴然。」

祝鴻才背過身去望著曼璐的照片，把毛巾捂在臉上擤鼻子，道：「我現在想想，真對不起她。」

「陽光正照在曼璐的遺像上，鏡框上的玻璃反射出一片白光，底下的照片一點也看不見，只看見那玻璃上的一層浮土。」

曼楨如何看姐姐的遺像呢？

「曼楨獃獃地望著那照片，她姊姊是死了，她自己這幾年來也心灰意冷，過去那一重重糾結不開的恩怨，似乎都化為煙塵了。」

民國初年照相製版工的工作情景，上海歷史博物館。 選自《九州重生，印象歷史：壹玖壹壹》，劉香成編著，世界圖書出版公司，2011。

四、塗色 · 照片不吸墨 · 臉浮在紙面上

《流言》里記述的導演拍照與塗色等情形，讀起來也很有意味：

「《流言》里那張大一點的照片，是今年夏天拍的。獏黛在旁邊導演，說：『現在要一張有維多利亞時代的空氣的，頭髮當中挑，蓬蓬地披下來，露出肩膀，但還是很守舊的，不要笑，要笑笑在眼睛裡。』她又同攝影師商酌：『太多的骨頭？』我說：『不要緊，至少是我的。』拍出來，與她所計畫的很不同，因為不會做媚眼，眼睛裡倒有點自負，負氣的樣子。」

有個攝影家給張愛玲拍了好幾張照，內中有一張他最滿意，因為光線柔和，朦朧的面目，沉重的絲絨衣裙，有古典畫像的感覺。但張愛玲自己倒是更為喜歡其餘的幾張。朋友獏黛也說這一張像個修道院的女孩子，馴良可是沒腦子。獏黛說：「讓我在上面塗點顏色罷，雖然那攝影家知道了要生氣，也顧不得這些了。」她用大筆濃濃蘸了正黃色畫背景，因為照片不吸墨，結果像一重重的金沙披下來。頭髮與衣服都用暗青來塗抹了，單剩下一張臉，還是照片的本質，斜里望過去，臉是發光的，浮在紙面上。

五、孫中山遺像 · 明星照片 · 總理遺像 · 恍恍惚惚

《華麗緣》（1947年）一文中關於政治人物肖像的描述頗為著力：

「我注意到那綉著『樂怡劇團』橫額的三幅大紅幔子，正中的一幅不知什麼時候已經撤掉了，露出祠堂里原有的陳設；裡面黑洞洞的，卻供著孫中山遺像；兩邊掛著『革命尚未成功，同志仍須努力』的對聯。那兩句話在意想不到的地方看見，分外眼明。我從來沒知道是這樣偉大的話。隔著台前的黃龍似的扭著的兩個人，我望著那幅對聯，雖然我是連感慨的資格都沒有的，還是一陣心酸，眼淚都要掉下來了。」

《異鄉記》以第一人稱記述一位「沈太太」由上海到溫州途中的見聞，但自傳性顯而易見，可看做是1946年張愛玲由上海往溫州找胡蘭成途中所寫的札記。其間也有頗為觸目的「總理遺像」的描寫。

到了周村首先映入眼帘的是「茅廁特別多而且觸目」。茅廁完了，是一排店鋪；然後是「肉店裡出來一個婦人，捧著個大紅洋瓷面盆，一盆髒水，她走過去往牆外一潑。」

這番鋪墊過後，描述了一家小店玻璃窗內的情形：「靠門卻有個玻璃櫥，裡面陳列著裝飾性的牙膏牙粉，髮夾的紙板，上面都印著明星照片。在這地方看見周曼華李麗華的倩笑，分外覺得荒涼。」

縣黨部食堂，房間很大：

「這時候天已經黑下來了，點起了一盞汽油燈，影影綽綽照著東一張西一張許多朱漆圓面桌。牆壁上交叉地掛著黨國旗，正中掛著總理遺像。那國旗是用大幅的手工紙糊的。將將就就，『青天白日』的青色用紫來代替，大紅也改用玫瑰紅。燈光之下，嬌艷異常，可是就像有一種善打小算盤的主婦的省錢的辦法，有時候想入非非，使男人哭笑不得。」

這「哭笑不得」的色彩之中，定是一幅黑白照片，並且是遺像。對照看來，想必張愛玲頗為觸目驚心。

六、有名的照相館 · 英文字凸印 · 小相館照得像個囚犯

1944年2月寫的《鴻鸞禧》中，雲藩的前情人川娥得了骨癆，影影綽綽地彷彿知道雲藩另有了人。感慨自己「十年的美，二十年的榮華富貴，難道就此完了么？」見面時，雲藩現在的情人、「相貌平平」的余美增與川娥之間圍繞照片展開了角力。民國年間「有名的照相館」與「小照相館」之間的差異在此顯現無餘。

川娥早考慮到了這一點，把她前年拍的一張照片預先叫人找了出來壓在方桌的玻璃下。美增果然彎下腰去打量了半日。她並沒有問：「這是誰？」她看了又看。果然是有名的照相館拍的，一定有英文字凸印在圖的下端，可是沒有。她含笑問道：「哪兒照的？」川娥道：「就在附近的一家。」美增道：「小照相館拍照，一來就把人照得像個囚犯。就是這點不好。」川娥一時答不上來。美增又道：「可是鄭小姐，你真上照。」意思是說：照片雖難看，比本人還勝三分。

卧橋林隱，1930年代 郭錫麟 攝

七、「五四」以來的風景照 · 背面題詞 · 浮生若夢 · 轉眼成虛境

《小團圓》對照片的描述頗有歷史感。張愛玲筆下「五四」以來的「風景照片」詭異、蒼涼，不是「強有力的作品」，也絕無「人生飛揚的一面」。

沒想到天這麼冷，太太上城買羊毛襯衫去了。「——後來找到了，正下雨，先只看見她的背影，打著傘坐在湖邊。」

張愛玲借主人公蕊秋之口評價說：「極自然的一個鏡頭，尤其在中國，五四以來無數風景照片中拍攝過的。」並特意點出蕊秋說這話時「有點神經質地笑了起來」，讓人對這樣的風景多少會產生出異樣的感覺。

蕊秋回國後游西湖，拍下一張照片，背面題詞、贈照在民國期間流行一時，更是體現了張愛玲的「風景照片」觀：

「回首英倫，黛湖何在？

想湖上玫瑰

依舊嬌紅似昔，

但勿忘我草

卻已忘儂，

惆悵恐重來無日。

支離病骨，

還能幾度秋風？

浮生若夢，

無一非空。

即近影樓台

轉眼成虛境。」

秋江夕照，1930年代 陳傳霖 攝

八、印書放一張照片 · 描得光塌塌 · 黑白分明 · 不印照片了

1945年2月，張愛玲著文《「卷首玉照」及其他》，專門談到「印書而在裡面放一張照片，我未嘗不知道是不大上品」。但她也坦承，如果放上照片，書多銷兩本，賺一點錢，徹底休息兩個月，寫得少一點，好一點，也是對的。但在出書過程中，卻出現照片被描過的情形。「我關照過，不要描，為什麼要描呢？要描我為什麼不要照相館裡描，卻等工人來描？」豈料那朱先生卻認定：「描總是要描一點的——向來這樣，不然簡直一塌糊塗。」

張愛玲這樣敘述自己被描過的照片：「這臉上光塌塌地像櫥窗里的木頭人，影子我想總要一點的。臉要黑一點，眉毛眼睛要淡許多，你看我的眉毛很淡很淡，哪裡有這樣黑白分明？」朋友獏黛看了也很失望，說：「這樣像個假人似的，給人非常惡劣的印象，還是不要的好。」

她發誓，將來出書，無論如何也不印照片了。

1944年9月，《傳奇再版的話》一文張愛玲以24歲的青春健筆，做出與年齡不相稱的預言：

「個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天，我們的文明不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是『荒涼』，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。」

這一年的11月在《自己的文章》中， 張愛玲表示自己試圖「描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶，而以此給予周圍的現實一個啟示」。

對於包括自己在內的「現代人」，張愛玲著力描述的是：「現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸。我只求自己寫得真實些。」

這一「真實些」的態度，為我們今日觀照她的攝影表述提供了可靠的支點。

最後，請允許小編給大家推薦一個文史類微信公眾號