《張孔山流水》研究

顧梅羹《流水》

從廣播中不時聽到的古琴曲《流水》，古琴家們稱它為《張孔山流水》或《七十二滾拂流水》。把傳統的《流水》加上七十二滾拂的彈法，是張孔山傳到士大夫方面來的。由於古琴傳統的記譜方法不能寫出這一曲發展出來的技巧，須要另創新的指法，而新創的指法，又不統一、不周密，彈出的結果日久走樣，在抗日期中，我在成都與裴鐵俠見面時，他強調他的流水是在北京學到的，而我則認為北京譜走了樣，曾發生爭執。後來裴鐵俠竟在他的《沙堰琴編》中指顧氏《百瓶齋譜》為「贗本」，不可不辯。特發表這篇《張孔山流水研究》。

查阜西

張孔山名合脩，別號半髯子，是一個道士，清代咸豐間遊方到四川青城山。有人說他原籍是浙江人（見長白文同文《枕經葄史山房琴譜》彙編鈔本流水後記）在公元1851年至1894年間（即清咸豐至光緒年間）他在四川教琴，不時出遊其他各地，在全國享有盛名。在他所傳的琴曲里，有一曲《七十二滾拂流水操》，為近八十年來古琴家們所推崇。而張孔山的聲名顯著，也是由於這一琴曲的流傳。

《流水操》本來是一個有名的古琴曲，何以張孔山所傳的，會被人這樣重視呢？原來在張孔山以前，各家琴譜收載的《流水操》，多數只有七段或八段（《神奇秘譜》和《風宣玄品》都不分段，《西麓堂琴統》雖分十段，與七、八段大致相同。）內容一貫相沿，大同小異；惟有張孔山這一傳譜多出一段，是九段；前五段和後三段，也與諸家大體相似；惟獨多出的第六段幾乎整段都是滾拂，這是以前各譜所未見的。《七十二滾拂流水》的得名也就在此。這一段滾拂是張孔山創作的嗎？不是，據他自己說，是幼時受學於馮彤雲的。（見《天聞閣琴譜》先刻本卷一《流水操》半髯子自識的前記）馮彤雲是何許人，我們雖然還沒有考查出來，但他可能是一個民間藝人；可能他不會寫譜，所以傳給張孔山的時候，是口傳心授的（見《天聞閣琴譜》先、補兩刻本流水前記）馮彤雲當然也不會是一個創作家，這一曲自必有它的來歷。這就說明在張孔山之前，這一曲是未曾被封建階級和知識份子掠奪去據為己有的改編作品。它是在民間經過許多藝人智慧勞力積累結晶的成果，又經張孔山多年的揣摩加工整理，（見《天聞閣琴譜》先刻本流水前記）這個《流水操》才發展到有今日的精彩。

馮彤雲、張孔山雖然有手授而沒有傳譜，但一到知識份子手裡就出現了譜本了，鈔本和刻本都出現了。鈔本較多，僅我所見寫法全不相同的就有三種。至於它的刻本，是始見於1876年（即光緒二年丙子）唐彝銘纂刊的《天聞閣琴譜》。到了1910年至1922年間（即清宣統二年至民國十一年間）楊時百又把《天聞閣琴譜》所載的重複刻入《琴學業書.琴鏡》。1946年裴鐵俠又將它刻於《沙堰琴編》。在《天聞閣琴譜》刻譜時，唐彝銘、張孔山也將第六段一些奇特的指法，擬出了幾個新指法。張孔山自己似乎還覺得是勉強擬成，未能滿意，有希望知音再為追摹的意思。（見《天聞閣琴譜》先刻本《流水操》半髯子自識的前記）後來楊時百就覺得新指法減字的創作，實有功於此曲不小，但他又嫌《天聞閣琴譜》新字「減之又減，以致記譜簡而不明」；他於是不厭煩瑣，又用原減字修訂原譜，添注加詳細，不改一字，（見《琴學業書》楊時百《流水》自序及《流水》例言）最初寫刻《流水簡明譜》後來又註明弦數、指法、板眼、工尺刻入《琴鏡》。許多古琴家說，《天聞閣琴譜》的新譜字並未解決問題，徒使學者望洋興嘆，有了楊時百此譜，就容易下手了；因此向楊時百學習此曲的人很多，而楊時百對此曲也確實費去心力不少。

1922年我在長沙南熏琴社，錄得華陽顧氏《百瓶齋流水》鈔本，據顧少庚後記說，是張孔山親自傳授給他的；（較《天聞閣琴譜》刻本頗有出入）1953年又在天津宋鏡涵先生處得見到文同文《枕經葄史山房》鈔本，1954年又在漢口見到張寶亭鈔本，都是張孔山所傳，都有可靠的來歷；但其中滾拂一段，竟各有不同之處；而且《天文閣琴譜》也有先刻本和補刻本兩種歧異；合計我所見到的張孔山流水曲譜，共有五個不同的傳本。（《琴學業書》和《沙堰琴編》都是轉錄《天聞閣琴譜》補刻本不算在內）這五個譜本，現在聽見過有人彈奏的，只有《天聞閣琴譜》補刻本和顧氏《百瓶齋琴譜》鈔本兩種，而這兩種譜本彈出的指法節奏，最顯著的不同，也就是第六段，而第六段最突出的，則在第四、五、六、七句。

《天聞閣琴譜》補刻本是：

按照楊時百《琴鏡》原譜的工尺和板眼譯成簡譜，即使加上滾拂細音，也幾乎沒有很多曲調性：

顧氏的《百瓶齋》鈔本是：

粗略地把顧氏《百瓶齋》本譯成簡譜，即使略去了一些合音，曲調性也很強：

以兩本減字指譜比較，《百瓶齋》鈔本的彈法，注釋得很明白；《天聞閣琴譜》補刻本的「」，究竟應該如何彈法呢？現在彈《天聞閣琴譜》補刻本的人，差不多都是依照楊氏《琴學業書.琴鏡》本；據《琴鏡》本：

以下的大小「打圓」，都是如此旁註。這實在是誤解。

去年秋間，我和顧梅羹編《古琴指法輯覽》，編到《天聞閣琴譜》的時候，發現《天聞閣琴譜》先刻本和補刻本首卷下都附記有《流水操指法》，卻不是《琴鏡》旁註那樣；而是與顧氏《百瓶齋琴譜》本的詳註相符的。原文是這樣：

這裡很清楚地說明了要用左大指按二弦九徽，及左中指或名指按一弦十徽，右手中食指將五、四、三、二弦或三、二、一弦「勾挑」齊下，可見並不同於尋常的「打圓」用「勾挑」或「挑勾」兩聲交錯的彈法，而是要與五、四、三、二弦或三、二、一弦連合在一起彈，這樣才是齊下的釋義，所以才另外創造兩個新指法名稱，叫做「大打圓」、「小打圓」；同時還創造兩個新減字體式「」「」，顯示有別於尋常的「打圓」。不然，又何必不直寫「挑五勾二」或「挑三勾一打圓進復」，而要多此一舉來另擬新名新字呢？《琴鏡》將它誤認為尋常的「打圓」，指法就大不相同，而旋律和節奏的效果，也就大相徑庭。

《琴鏡》之所以誤認的原因，大約是只根據《天聞閣琴譜》補刻本卷一《流水》譜後的簡單指法注「」，大打圓也，一四合乍「」；小打圓也，一三合乍」的說法，而未再去翻閱《天聞閣琴譜》卷首下《流水操指法》的詳細《指訣》，以致鑄成此錯。以楊時百治琴學之專，歷年之久，經營此曲，煞費苦心，大體都很妥當，還不免有這樣的一個疏失；粗知「挑勾」，稍明「撫按」，便要驕人自滿者，能不以為戒嗎？

《天聞閣琴譜》補刻本的《流水操》新創的「大小打圓」，既是要連合五、四、三、二弦或三、二、一弦一起彈，而卷一的《流水操》中又明明還注著「巾音佳」的小注，而這個「進復」也不同於尋常的「進復」，所謂「帶音」，就是要隨著連合五、四、三、二弦或三、二、一弦同時進同時復。將卷首下的指法，與卷一的譜注，前後結合起來看，還不就等於《百瓶齋琴譜》鈔本旁註的所謂「一氣連滾拂彈，不可隔斷」，和「兩勾二如分開法，加滾拂在內」的彈法是一樣嗎？

《天聞閣琴譜》先、補兩刻本的時代，都是用的清光緒二年丙子（即公元1876年）唐彝銘的那篇序；究竟補刻本後於先刻本多少時間，還無從知道；但據先、補兩刻本的流水前記，都說是臨刻書的時候，才創擬的新指法名稱減字。顧氏《百瓶齋琴譜》鈔本，是在清咸豐六年丙辰，顧少庚和歐陽書唐等記錄的，是他們同張孔山學琴的時候，照著口傳心授的實際，用舊有的指法寫的譜。（《百瓶齋琴譜》本早於《天聞閣琴譜》本二十一年，指法名稱，雖然新舊不同，實在的彈法，還是無異。而《天聞閣琴譜》指法的註解，也還不夠明白曉暢，也不應該雷同打圓舊指法的名稱，更不應該在《流水操》後面指法注中，又記寫前後矛盾的簡單解釋，使後人稍不經意，就會弄出誤解的分歧。《百瓶齋琴譜》本雖然寫法笨拙，（《百瓶齋琴譜》流水後記）確實說的清楚。所以我認為《百瓶齋琴譜》本，是可寶貴的真實優良傳統。不能以為它不是刻本，而加以忽視；甚或如裴鐵俠那樣誣衊它是「贗本」，是「歧途」，（《沙堰琴編》流水曲前記）不深入研究，就粗暴地刻書批評，那未免太主觀，不是研究學術的態度。

1958年1月3日

摘自1963年《琴論綴新》第二集（許健先生舊藏吉善居珍藏）

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郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及繪畫、音樂、書法、詩文、斫琴、裝置、行為等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。《韋編三絕》 古琴演奏：郭關道長