冰川龙介专访（二）：自己动手丰衣足食

封面来源：游戏版《宇宙战舰大和号》赛璐珞画（原画：增永计介））

——上期中您提到动画表现手法和商业模式的变化。我们比较一下现在的深夜动画和七八年前的，就会发现无论是商业模式也好，数字技术的进步也好都发生了很大的变化。然而如果不主动去比较的话，我们总觉得动画这几年来好像也没怎么变化啊。

冰川是的。一般而言研究者都喜欢把在电视上播送的动画简单地划分成「电视动画」这个大类，觉得这都是一样的东西。但是实际上我们知道即便都是电视动画，区别同样很大。这并不是说我们不能使用「电视动画」这样一种分类方法，但是只是这么分类的话，一定会出现很多难以解释的问题。就像我之前所说，动画和其他的艺术的不同，动画研究和传统意义上的文学·漫画研究有所不同的，那就是之前提到的集团作业，对于技术的依赖，以及提供大量金钱使之得以维持的商业模式。这三点是动画的三根支柱。我们如果不以这三根支柱出发去思考动画，那基本上是把不到动画的脉的，遑论去预测动画将来的发展方向。有一个很好的例子，这几年来CG技术对动画行业的影响越来越大，那么将来CG技术会怎样影响动画？我发现其实几乎没有任何人对前景有清醒的认识，我感觉这很有问题。只有很多人一起来思考，集思广益的认识才能反映大众的意愿，才能指导CG新技术走向所应有的发展方向。但现在并没有这么健康，大家对于CG的想法很单纯，就是靠商业成绩好坏来评断。哪种类型CG现在卖得好，就觉得这个CG类型有前途，这样真的没问题吗？

——您提到依靠动画的三根支柱来评析动画，那么让我们回到您的经历上来。您在高中时代造访了《宇宙战舰大和号》的制作公司。之后您在高中和大学生活中，又有进行怎样和动画相关的活动？是不是已经开始搞动画评论？您是如何培养起对于这三根支柱的认识的？

冰川当时我们做的还到不了评论这一步。那时是70年代中期，动画杂志都还没出现呢。真正动画杂志的出现要等到1978年。当然，当时也并非没有评论形式的东西，但我们当时的实际工作更多地是把动画制作所使用的背景设定资料和原画等资料进行保存，防止散失的记录保存工作，然后顺便做一下评论。

——您说的1978年的杂志是不是《OUT》？

冰川《OUT》是77年创刊，78年的是《Animage》。

——当时冰川老师您是还在大学么？

冰川我复读了一年，《OUT》77年创刊的时候我刚进大学。而收到了大学录取通知后到入学仪式之前那段时间我就在《OUT》上写文了。

——这个时期是否就是日本的动画评论的草创期？

冰川其实吧，就连动画（アニメ）这个词当时在社会上都还毫无存在感的（笑），只有一部分比较狂热的粉丝会知道并使用这个词。而我刚才说第一部动画杂志是78年创刊，那是因为77年的《OUT》其实最初的出发点是作为一部亚文化杂志，创刊号上根本就没有动画的内容。我参与供稿的《大和号》特辑要到《OUT》的第二号。一开始的方向是刊载科幻的通俗文学、悬疑作品、硬汉作品等等这种亚文化作品的评论。当然说是说评论，其实更接近于作品的介绍文。《OUT》的起步更接近于文化杂志，而这其中，就出了一位浜松克树，他也就是将来创立《Fanroad》杂志的人。以新社员身份加入《OUT》的浜松觉得，这年头还搞这些所谓文化，实在有点古色古香。所谓的通俗（pulp）文学在当时已经过时了，毕竟是美国30年代就开始玩的东西。他觉得既然要做文化，也不该老弄这些，应该去关注一些和当前的时代联系得更为紧密的文化内容。在这个思路之下，他选择的就是《宇宙战舰大和号》，当然我也没从他本人那边听说选择这部作品的原因。总之他最后决定在《OUT》第二号上制作《大和号》的特辑，并以当时的《大和号》粉丝俱乐部成员为核心进行编撰工作，在很短时间内便完成了特辑。

——关于《大和号》的粉丝俱乐部成员，我们知道这和您之前提到的资料保存工作也有关系，能否为我们详细介绍一下当时的状况呢？

冰川我觉得自己非常幸运。当时的《大和号》制作现场与其说是一家动画制作公司，其实更接近于为了制作《大和号》动画而临时专设的一个动画的「戏棚」。片拍完了棚子要拆，于是搬家的时候制作组打算把制作过程中的资料全部废弃。我们就说，您与其扔掉不如给我们保管吧。于是我们得到了制作动画所需的一整套资料，回想起来这对我们产生了极大的影响。

我们拿到的资料包括原画、动画、上色的赛璐珞画、背景画、美术板、律表、卡袋、然后还有设定资料、脚本、分镜、配音台本，还有一些日程表和会议记录这样的杂七杂八的文档。资料本身没有整理过，非常杂乱。但这杂乱却给我们带来了极大的收获。比如说没整理过分镜，我们也不知道具体对应哪个镜头，那么就得去和正片对比确认。因为没人会来告诉我们。对于现场的人而言这些都只是很熟悉的作业流程，他们很清楚各种常识。这张用的是黄纸所以是作画修正，原画和动画的区别在于动画的线条比较干净，动画的编号不会写在画面内，而是写在上面定位孔的旁边，原画的编号反而是画在画面内，另外描原画的那一张动画的编号上面要打个圈，等等等等。这些事情对于现场制作人员来说都是常识，但我们是不懂的，为啥别的纸是白的这张是黄的？一位制作人员的新人不懂没关系，会有前辈来告诉他，或者有手册供他学习，告诉他黄纸是作画监督修正。但我们外人怎么办（笑）？

不懂又没有办法的我们，就只能去进行推理分析，分析完之后再去请教制作人员，比如请教石黑升监督。在这个过程中，我们开动了脑筋，不仅分析这份素材是什么资料，还要分析这份素材做了什么，为什么要这么做，然后再去对答案。在这一连串的思考过程中，我们极大加深了对于动画的理解，其中尤其显著的就是对于分镜。我们知道分镜中会写有特殊的用语，比如镜头移动，接近写TU，我们现在知道TU是Truck Up，然而当时就两个字母，我们心想TU是什么鬼。然后还有角色进画面的时候会写FR IN，出去是FR OUT。这里的FR是FRAME，指画框，取景框，我们也不理解。但是我们分镜看得多了，就算我们不知道FR是什么的缩写，我们同样可以明白角色进画面就是FR IN，出去就是FR OUT，这两个词的实际意思我们已经明白了。那么FR是啥？我们调查之下，发现了英文词里的框叫FRAME。然后我们看原画的时候，就发现奇怪的事情了——原画用纸的边沿往里一点会专门再重圈一个框，而且有些地方的原画指示就会写着FRAME如何如何。我就联系起来了，难道FR就是这个FRAME？然后我们的资料中还有赛璐珞画。赛璐珞画其实不适合拿来装饰，而是要藏起来的。刚才也说了，我们想尽量长期保留这些资料，于是打算拍照留档。虽然我们当时也可以用相机对着电视拍，但当时的电视画质实在有点抱歉，不管摄影技术多高还是一塌糊涂，而且还会偏色。但是赛璐珞画就不一样了，我用照相机对着赛璐珞直接拍，虽然冲印的时候也会有偏色，但是品质终究是比电视强多了。然后我们拍的时候就发现问题了，很多赛璐珞画周边一圈没有完全涂满，线和颜料都断了（见下图），然后上面还会在空白处写着编号。结合原画的那个框，我们就发现了这个FRAME原来是这么用的，FRAME外面的是摄影制作胶片时拍不到的部分。因为拍不到所以线可以断，颜色可以不涂满，我们就这样理解了FRAME的含义，以及在动画制作中的用法。然后拍摄时不是要把赛璐珞画一层层按顺序叠起来吗？叠起来后还要和背景对位置。这个作业实际上就是当年模拟时代的「撮出」——演出把赛璐珞画交给摄影部门之前所要做的工作，他需要根据摄影表来确认前景图层间，以及和背景间的配合问题。

剧场版《宇宙战舰大和号 完结篇》古代进赛璐珞画

上面这一大段说明了什么？说明我虽然没有亲身参与现场动画制作，但结果上来说，我「演习」了一次。我们一步步去学习，去分析动画制作，从而得知了现场人员是怎样制作最终播放在电视之上的动画画面的。而且我们学习的顺序与别不同，我们先用自己的脑子完全过了一遍，在基本理解的情况下，再去读专业理论书籍，再去找从业人员听取知识。这个顺序和很多光靠书本知识进行评论的人相比是完全不同的。也正因为完全不同，我觉得我们到了一定的水平，如果有人让我当演出，我还真就能试试。我们通过对于《大和号》资料的学习，已经把对于动画制作的理解提高到相当的一个程度。我们知道动画的本质上是创作物，那么这个「创作」需要经过怎样的流程？创作者以怎样的意识来进行怎样的作业？对于这些创作行为中最为根本性的问题，我通过对于《大和号》素材的探秘调查教会了自己。这充分体现了自己动手的重要性。

（未完待续）