國畫大師于非闇：我怎樣畫工筆花鳥畫

于非闇【1889～1959】

20世紀北方「京派」工筆花鳥畫的傑出代表，其工謹明麗、重色濃妝的工筆畫風，繼宋畫之周密不苟，揚現代之審美時尚，對現代工筆花鳥畫產生了重要影響，堪稱「於派」而連綿不絕。

我怎樣畫工筆花鳥畫

（于非闇）

第一章

我學習工筆花鳥畫，是從1935年起始的，至今才二十多年。在這以前，曾從民間畫師學習過養花養蟲鳥、制染料。還曾學畫過山水畫和寫意的花鳥畫。雖都是些」依樣畫葫蘆「，很少創作，但在運筆用墨以及養花養蟲鳥上，確為我學習工筆花鳥畫打下了良好的基礎。

1956年于非闇在作畫

一、學習花鳥畫的意義

自古以來。人們對花鳥畫的要求是「活色生香」，對禽鳥畫的要求是「活潑可愛」。

二、花鳥畫技法的演變

為了表現花鳥的形和神所使用的技法----包括用筆、運墨和著色各方面的技法，隨著畫家創作的本身，畫家對花和鳥一些各自不同的看法，以及審美觀點的轉移等，在描繪技法上，也就各有不同。這些技法的演變，到目前為止，隨仍被花鳥畫家們繼承著，但在風格上各個畫家卻還有他自己的一套，今約略地敘述如下：

勾勒法 這是從寫生提煉得來的線條，用淡墨勾出了形象的輪廓，然後著色，著色完了後，再用重色或重墨，重複地再「勒」出各隨各形象的線，這線不單是代表輪廓，還要表現出花鳥翎毛等質感，使得形象更加生動明快。唐五代和宋多用這種技法，後來的民間畫家仍用這方法。

勾填法 這法又叫「雙勾廓填」。從寫生提煉得來的線條，用重墨雙勾出形象各自不同的質感，這雙勾法和前面所說的「勒」法完全一致，不過「勒」法所使用的線條，不一定是墨，而是比較重的顏色。「勒」法是在著色終了進行的，雙勾是先用重墨勾出，然後填色，這是它們的區別。這方法主要的是色不浸墨（雙勾出來的墨跡），用色填進墨框里要暈染，要有濃淡，所以叫「勾填法」。這方法，唐、五代、兩宋到元普遍使用。

沒骨法 花卉不用雙勾，也不用勾勒做骨幹，只用五彩分濃淡輕重厚薄畫成，這叫沒骨法。據說這法創始於北宋時的徐同嗣，他這樣畫了一枝芍藥花，非常逼真。同時又發明用墨筆畫墨竹，如北宋文同、蘇軾等，後又用大筆畫荷葉等，都是從沒骨法演變下來的。

勾勒與沒骨相結合 這是北宋末才有的。一幅作品可以用骨法和勾勒法或勾填法，主要是因物象的不同，才使用著不同的方法。例如：趙佶的《寫生珍禽圖》（有印本），竹子用沒骨法，禽鳥用勾勒法。又如趙佶的《瑞鶴圖》（在東北博物館），端門和丹闕用勾填法，祥雲、白鶴用沒骨法。

勾花點葉法 花瓣用雙勾法，葉片用沒骨的點法，這樣做為了生動活潑，它是從南宋創為雙勾梅花，再用沒骨法寫出梅花的干而又加以變化的。到明朝更加發展成為畫一切花卉的方法。特別是用水墨表現白色的花朵，非用此法不可。

點垛法 點法在花鳥畫中被使用雖在後，但它的功能卻相當大。它可以用以點花點葉，它更可以用語點垛翎毛。自使用絹進而使用紙，到使用了生紙，這點垛法無論是濕筆（含水份多）、干筆（含水份少或很少），對於塑造形象，對於求形求神，都能如意的揮灑。明代畫翎毛如林良等人，直到清代的八大山人和華秋岳等都長於此法，特別是近代的任伯年、吳昌碩、陳師曾、王夢白等諸人，以及齊白石，更擅長此法。

以上六種技法，實際說起來都是從雙勾、沒骨演變下來的。雙勾中的勾勒是先勾出淡墨的形象，著色後，再用重墨或重色重勾一遍。勾填只是著色不再勾填，或是連色也不用，只用墨再加以暈染一下，這又叫「白描」。用顏色點染出形象，或是用濃淡墨點染出形象，雖然同屬於墨骨法，但在使用筆的大小上，又分為小寫意和大寫意。明清兩代特別是近代的花鳥畫，對此法的發展是前無古人的。

第二章

一、我所研究過的古典工筆花鳥畫

這裡所謂研究，是包括繪畫的內容到組織形式，以及所使用的表現技法等的認識。我是僅就勾勒方面的工筆花鳥畫進行研究的，同時，還包括刻絲、刺繡這些花鳥名作，在我進行研究時，我所找到的核心名作是趙佶的花鳥畫。他的花鳥畫里，或多或少地汲取了晚唐、五代、宋初的精華，儘管有一些可能是別人的代筆。但是，他的畫確實比徐熙、黃筌流傳下來的作品要多一些，取為研究的參考資料也就比較豐富。我在1931年「九一八」以後，就開始學習趙佶「瘦金書」的書法，這對於研究他的繪畫，是有一些幫助的，因為直到目前為止，我仍相信書法和繪畫有著密切的關聯。中國畫的特點之一是不能完全脫離書法的，儘管它不是寫法字是畫畫。我見過民間畫家教徒弟學慣用筆，教徒弟用筆畫圓圈，畫波浪紋的線，畫從上到下，從左到右，乃至於從下折到上，從右又回到左或粗或細的筆道，他雖不寫大字，不寫小楷，但是行草書寫法的練習。他們是有這一套方法的，特別是壁畫的畫家們，他們教徒弟，總是拿起筆來運動肩肘，而不安定因素許手指亂動。我認為要研究花鳥畫，必須先學會拿筆運筆的方法，否則是捨本逐末的。現在把我曾研究過的古典花鳥畫，擇要寫在下面。

黃居寀《山鷓棘雀圖》 絹本著色。畫面上靜的坡石，動的山鷓、麻雀、翠鳥，臨風的箬竹，飛舞的鳳尾草，用濃墨象寫字一樣一筆一筆地畫成顫動的棘枝，坡岸上還有被秋風吹落的嬌黃的箬葉。他用高度創造性的藝術，為這些色彩鮮明的禽鳥安排出有近到遠極其優美的環境。這幅畫可以說是氣韻生動、妙早自然的好畫，它是完全可以被人民理解和喜愛的。按原畫是宋代原來的裝裱，色彩相當鮮明，石綠的箬葉、石青的山鷓、朱紅的嘴爪等，因為用了有色鏡頭照相製版，現在所傳的照片和印本就使人看成好象是淡彩或「白描」了。

趙昌《四喜圖》絹本著色大立軸。原畫絹已經受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。它是否為趙昌所作，董其昌的堅定不能即作為定評。但是作為北宋中期的花鳥畫來看，可疑之點卻很少。它描寫雪後的白梅、翠竹和山茶花，與那些燥晴、啄雪、鬧枝、呼雌的禽鳥。突出地塑造了黑間白各具情態的四隻喜鵲，這些喜鵲比原物大一些而不縮小。他對喜鵲用大筆焦墨去點去捺，用破筆去絲去刷，特別是黑羽和白羽相交接的地方，他是用黑墨破筆絲刷而空白出白色的羽毛，並不是畫了黑色之後，再用白粉去絲或去刷的。這一畫羽毛的特點，自五代黃筌到北宋綻佶，可以看出是一個傳統。

宋人《翠竹翎毛圖》這幅畫為絹本著色大立軸。無款也應為趙佶以前名手的花鳥畫。它描寫了雪後竹林中禽鳥的動態，它用頓挫飛舞的筆道，寫出了威風吹動的翠竹，瘦勁如鐵的枸杞，兩隻雉雞、四隻鶲雀，彷彿它們都在山東。毛與翎的畫法，是北宋初期的風格，而特別是用筆簡到無可再簡，而又那麼勁挺峭拔。

五巨幅同是用雙勾的表現方法畫出來的。但在用筆描繪上，黃居寀是那麼沉著穩練，安詳簡凈，崔白又是那麼迅疾飄忽，如飛如動。不難理解;黃居寀是要表達出幽閑清靜的意境，所以才採取沉著穩練的筆調;崔白為了顯出秋末冬初，風吹草動這一環境，槭樹竹草的枝葉，山鵲的迎風驚叫，都使用了一邊倒的飛舞飄忽的筆法。趙昌的《四喜圖》，內容比較複雜，因此他使用了大筆小筆、兼工帶寫的描繪手法。趙佶的《紅蓼白鵝圖》，紅蓼用圓勁的筆調，白鵝用輕柔的筆調，蓼岸水紋卻又用橫拖摯戰的筆調，看來卻非常統一 宋人的《翠竹翎毛圖》，對嚴冬的竹杞，使用堅實戰摯、一筆三顫的筆法，對翎毛卻又另換了柔軟的筆致。這五巨幅如果我們拋開顏色而只看雙勾的筆法，就很顯明地可以看出筆法是隨著事物的需要而產生各式各樣的線描的。但是用筆而不為筆用，用筆要做到恰如其分，這是與聯繫純屬的筆法有密切關係的。可惜這五幅花鳥畫都在域外，尚有待於收回。

二、我從臨摹中學到的花鳥畫

在這裡包括我初期學畫時的臨摹，對實物進行寫生時的臨摹，對趙佶花鳥畫的臨摹三部分。

初期學畫白描 我初期（公元1935年）學畫是從白描入手，用「六吉料半」生紙，「小紅毛」畫筆，學畫水仙、竹子。那時，尚沒有想到對水仙、竹子進行寫生，只覺得南宋趙子固畫的水仙，晚明陳老蓮畫的竹子好，我特別喜歡。我就用柳碳按照趙子固、陳老蓮的話把它朽在紙上，再用焦墨去白描。

趙子固白描水仙是用淡墨暈染的，我也在宣紙上畫出象趙子固那樣的暈染，這是經過很多困苦的練習，才能在生紙上暈染自如的。在生紙上我不但是練習到淡墨，還可以使用各種顏色，直到最後，我練習的白描勾線和趙、陳二家毫無不似之處。但是偶爾看一下真水仙，真竹子，不但我畫的不如真的，名家如趙子固、陳老蓮也一樣的不如。水仙葉是肥厚的，勁挺的，花瓣是柔嫩的，花托和花梗又是那麼挺秀有鋒棱，這決不能用同一的線描，就把他各個部分表達出來。竹子的老葉、嫩葉、小枝，包萚等軟硬、厚薄剛柔等，各有不同，也不是用一種筆法所能描繪下來的。因此，我試對著養長的水仙，活生生的竹子進行寫生，在初期，只覺得比按照趙子固、陳老蓮的河對臨，有了一些變化，還未學會盡量發揮寫生白描的作用和功能。

在這裡特別提出的是在去年我臨過的繪畫館收藏的黃筌的〈寫生珍禽圖〉，它畫了十隻四川的留鳥，十二隻草蟲，兩隻龜。用它畫的鳥和黃居寀的〈山鷓棘雀圖〉來比較，在描寫上是同一家法。不過，黃筌的〈寫生珍禽圖〉的骨法用筆，更加老練活潑。

三、幫助我的一些古典文藝理論

我是研究過一些古典文學的，如〈左傳〉、〈史記〉HE散文詩詞等，這對於知道我的繪畫創作，都取得重要的作用，特別是使我懂得如何開始構思。民間的一些繪畫傳達，哪怕是片言隻字，也都給我以很大的啟發。祖國的古典文學藝術有一個共同之點，就是在創作構思時都要求時出新意（包括主題思想內容和布局結構、遣詞造句），擺脫老一套，給人以新鮮感的感覺。那些表達主題思想內容所使用的語言和手法，有都是那麼響亮明白，通暢易懂，使人容易接受，易於受它的感動。這對於我學習繪畫創作來說，是有很大啟發作用的。下面我只引出一些更加具體的理論，作為例證。

唐韓愈的《送孟東野序》說：「非三代兩漢的遺產，主題的思想內容要尊重」聖人之志「，布局結構、造句遣詞務要去掉那些陳腐的老一套。我學寫散文，歲沒有什麼成就，但是用這幾句話來學花鳥畫，二十年來確實給我以很大的啟發，例如學習遺產我只學習唐宋的繪畫，元以後的只作為參考。又如學習寫生也就專從新鮮形象中找尋素材，避開陳腐的老套。特別是解放後我懂得了為誰服務的問題，因之在主題思想內容上也就逐漸地充實了。

以上是對我在花鳥畫創作上起著決定性作用的理論。另外，除已在「中國花鳥畫是怎樣發展下來的」述說中所引述元代以前的理論外，我覺得「形神兼到」、「兼工帶寫」這兩句話，也是我要努力去做的。「形神兼到」是從謝赫六法中的「氣韻生動」演繹下來的，它首先是要創立新意。新意就包括著形與神，包括著整體的「氣韻生動」。 「兼工帶寫」是骨法用筆的引申和發展，為了達到「形神兼到」，在創作時，就要考慮到「兼工帶寫」這一表現手法。這兩句話是互相適應、互相因依，而不是對立的。

四、幫助我用筆的書法

我前面雖舉了一些三千年前的象形文字，認為是民族繪畫造型的起源，但我並不以為寫寫小楷或大楷，就對繪畫產生多麼大的功能。相反地，民間畫家不寫大小楷，初步練習只是畫些大大小小的圓圈與方塊和橫七豎八的一些墨道和大小的墨點，也同樣是認為是教徒弟學畫的基本功夫。為了繪畫來練習「腕力」、「筆力」的穩當準確，練習書法卻是學習繪畫技法初步的基本功夫，但不能是像寫大字寫小楷那樣地練習。

我看到幾位年輕的畫家不會拿筆（書法上叫執筆），使我不得不把我拿筆的方法也寫在裡面。我的拿筆法是用拇指、食指和中指這三個指頭拿著筆管，其餘兩個指頭，或是挨著筆管，或是不挨，沒有多大關係。三個指頭拿住了筆管之後，畫或寫的時候，這三個指頭不許動，南著要堅實，動的關鍵在手腕、在肘、在肩膀，無論是寫小字是畫小橫，都不要使三個指頭動作，都要使手腕、肘和肩動作，這可以畫極長的線、極圓的圈和幾尺長的竹桿。如果使用拿筆的三個手指去運筆畫道，那一定不會畫的很長，很飛舞生動。

第三章

我自幼即喜歡養花、鳥、蟲、魚，我也粗淺地學習過園藝學、鳥類學等知識，我對這些無論是各部的組織與解剖，無論是各自的習性與特徵，由於特別地喜愛它們，我也就特別地熟悉它們。這對於我學習花鳥畫，是一個有利的條件。我在二十三四歲時，業餘從一位民間畫家王潤暄老師學習繪畫，他先令我代他製作顏料，他還教我養菊花、水仙，養蟋蟀、蟈蟈，我從他學畫不及兩年，制顏料學會了，養花鬥蟋蟀也學會了，繪畫他確一筆未教。王老師是以畫蟈蟈、菊花出名的。他病到垂危，才把他描繪的稿子送給我，並且說：「你不要學我，你要學生物，你要學會使用工具。」我那時還不大重視繪畫，只是喜歡玩蟲鳥花卉。但是我受到制顏料、養花和養蟲的教育，使我對生物的描繪，得到了很大的啟發和幫助。

在這裡，我從養生物說起，將說到我寫生的方法、創作過程，把我二十多年來一點點經驗連我鑽牛角尖，走彎路也包括在內，我一總地敘說出來。今先把我的學畫日課表介紹一下。

一、我對養花養鳥的體驗

北京的氣候，春天似乎是較短，花木好象到了「清明」的節氣還不算過了冬季，但是不久就燥熱起來，有的花如桃、杏、海棠等，花苞還沒有來的及充分發育，一遇燥熱，就紅杏在林、碧桃滿樹了，適得其反花朵不夠頂，形象不夠美麗。北京春天多風沙，有時風大起來刮的滿天黃土，特別是開牡丹的季節（「五一」節前後）。端午節後，乾旱少雨，也影響花的生長。但對於繪畫來說，春天要抓的緊，幾乎每一個小時都要注意花木的發榮滋長。乾旱的季節只有一早一晚便於描繪，中午燥熱，花的精神面貌不夠生動。秋季氣候好象又加長，有時延展到冬季。冬季花都入房，只有盆栽，它一直拖長到「清明」節的前後。因此，我在春天，只要不颳風，每天清晨既出去性生。在夏天我也只早晨去，秋天早晚都去，冬天有時去看看盆栽，盆栽只可以研究它們的細節部分。

北京的花木，都差不多由養花的農民培育，或各公園養花的專門養花的技師栽培。他們喜歡茂盛整齊，喜歡盤繞架綁，使得花木象人，就養花和觀賞來說，他們的這些做法是值得稱讚的。此外，如諧趣園的荷花，朵大、瓣多、色紅、香冽，加上迴廊曲檻，描繪起來又舒適，又得到了粉紅荷花的典型（諧趣園的荷花，花瓣多到十八個），管家嶺的紅杏，也是杏花中包括著不同的品種，如「凌水白」、「巴達紅」等，有的是百十年前的老乾，有的是補種過的新枝，有的接木，有的本根，開花時紅白相間，蜿蜒數里。臨近大覺寺的白玉蘭，比頤和園的高、大，後面襯著陽台山，更顯得它有玉樹臨風的美。

北京除動物園養有的鳥外，還有鳥市和鴿市。所有禽鳥，大約可以分成留鳥、侯鳥和販運來的鳥。禽鳥的雌雄異色，羽毛有顯著的區別，如雞、雉雞、錦雞、錫嘴之類;有雌雄一色，羽毛毫無區別，如麻雀、黃鳥、山鵲、鴿子之類。但鴿子雌雄交配以後，就永不分離，這和鴿子不棲止在樹上，和平近人，是一樣的特性。我在1925年曾用文言記述北京貉的品種和養育繁殖等方法，印了單行本，書名《都門豢鴿記》，這是從我十幾歲養鴿起，為它們做了一次經驗的總結。

對於花木，只要從四面八方觀察分析和比較它們的精神面貌，是比禽鳥易於描寫的。但是，它們在風、晴、雨、露和朝陽夕照動靜變化的時候，卻也需要我們平心靜氣地體會琢磨。去年我畫了一小幅雨後大紅色的美人蕉，經一位養花專家指出，我畫的是肥料不足的花，所以花瓣只是紅色;如果施肥足，每個花瓣的邊緣，就都泛出金黃色了。我細看專家所種植的，果然是金邊大紅。因此，描寫他們的動作，要多多地觀察體驗，能夠把它們各個的動作默寫下來，使它閉目如在眼前，那麼，抓住它們各自不同的特點來進行描寫，自然就容易了。

昆蟲如蟋蟀、蟈蟈等只能條約，他們的表情全在兩個觸角----長須，大概兩須突然向後，是有些怒惱要斗。兩須一前一後地擺動，大概是食飽飲足，悠閑自得的表示。急跳亂蹦時，兩須同時向前或向後，動作的快速，簡直不能一瞬。他們都有六條腿，所以又叫「六足蟲」。停立時，中間兩足支持全體，後足伸長，前足預備捕捉食物。他們要突然前跳，在一霎眼的工夫，後足靠攏，用爪向前一蹬，就蹦了出去。在蜂蝶之類，也是六足，也有短須。蝶的飛是扇兩翅前進，下降時就停止扇動。蜂的飛是顫動翅膀，顫動次數加多飛行就快，反之就慢，有時在空中停止，只有翅膀顫動。黃筌的《寫生珍禽圖》中有一隻黃蜂在飛，他只用淡墨暈染出翅膀顫動的輪輻，足進民族繪畫，是自古以來即注重體驗生活的。

二、民間對於花鳥畫配合的吉祥話

在這裡附帶說一下自古以來民間相傳下來的鳳凰、麒麟等的形象，這些形象雖是近於神化，但是民間一見到牡丹，就認為是富貴花，是花中之「王」，於它相配的是鳥中之「王」的鳳凰，所以「鳳吹牡丹」這一五光十色、富麗堂皇的格局，在民間是普遍受歡迎而流傳已久的。其次是牡丹與白頭翁配搭，叫做「富貴白頭」。牡丹與玉蘭、海棠的叫「玉堂富貴」。這是春景。夏景的總是鷺鷀與蓮花配起，叫做「鷺鷀卧蓮」。這裡用一「卧」字和前邊所說的「鳳吹牡丹」用一「吹」字，只是相傳下來的口語，我始終沒找出它們的根據。但是形象上鳳凰總是一隻張嘴在叫，鷺鷀是站在水裡。

三、我是怎樣寫生的

寫生不等於創作，如同素描不等於寫生一樣。寫生得來的素材，與素描得來的素材，還不僅是用鉛筆、用毛筆的不同，寫生意味著再九上相當主觀的選擇對象，試行提煉，大膽地去取，塑造出自己認為是對象具體的形象，並還強調自己的風格。寫生是為創作創造出比素描更好的材料，有時寫生近於完整時，還可以被認為是創作的初步習作或試作。它很象舊時的「未定草「一樣。因此，我把對花鳥進行素描這一階段略去。理由很簡單，對生物或標本素描，有很好的科學方法去練習，用不著我再述說。下面只談我所摸索出來的寫生方法。

花鳥畫寫生的傳統 花鳥畫無論是工細還是寫意，最後的要求是要做到形神兼到，描寫如生。只有形似，哪怕是極其工緻的如實描寫，而對於花和鳥的精神，卻未能表達出來，或是表達的不夠充分，這只是完成了寫生的初步功夫，而不時寫生的最後效果。古代繪畫的理論家曾說「寫形不難寫心難」，「寫心」就是要求畫家們要為花鳥傳神。例如，7世紀（初唐）的薛稷，他是畫鶴的名家，他所畫的鶴，在鶴的年齡上，由鶴頂紅的淺深，嘴的長短，脛的細大，膝的高下，氅（翅後黑羽）的深黑或淡黑，都有明顯區別，並且他畫出來的鶴，還能夠讓人一望而知鶴的雌雄（鶴是雌雄同體）和鶴種是南方的還是北方的。8世紀（中唐）花鳥畫家邊鸞被唐朝李適（德宗）召他畫新羅國送來善於跳舞的孔雀。邊鸞畫出來的孔雀，不但色彩鮮明，而且塑造出孔雀婆娑的舞姿，如同奏著音樂一樣。在這同時，有善於畫竹的蕭悅，他的畫被詩人白樂天（居易）讚賞說：「舉頭忽見不似畫，低耳靜聽疑有聲。」花鳥畫由初唐才發展成為獨立的單幅畫的題材，這三位畫家，正是說明花鳥畫寫生的傳統是要求形神兼到，描寫如生的。

寫生與白描 白描是表現形象的一種稿本，也就是「雙勾」廓填的基本素材。它主要的構成是各種的線，用線把面積、體積、容積以及軟硬厚薄穩定地表達出來。這是中國畫特點之一，也是象形文字的發展。因此，線的描法不能固定，他是隨著物象為轉移的。寫生是從物象進而提煉加工的，白描也是從物象進而提煉加工的，但它和寫生的區別是不加著色，也不用淡墨暈染，用墨色暈染像趙子固水仙那樣，嚴格地分起來，應該列入寫生，不應該只算作白描。凡是只有線描不加暈染的，在習慣上都被認為是白描，被認為是粉本（稿本），例如，繪畫館陳列的《宋人朝元仙杖圖》，即是白描。

我的寫生方法 為了便於敘說，約分為三個時期，即初期寫生、中期寫生和近期寫生。

初期寫生 用畫板、鉛筆、橡皮和紙對花卉進行寫生，先從四面找出我以為美的花和葉，每一朵花和葉都畫成原大，視點要找出對我最近的一點，只取每一個花瓣、每一朵花或每一叢葉片的外形輪廓，由使用鉛筆的輕重、快慢、頓挫、折轉來描畫它們的形態。而不打陰影，僅憑鉛筆勾線表現出凹凸之形。畫完，再用墨筆就鉛筆筆道進行一次線描（即白描），線描又叫勾線。在勾線時，我最初使用的筆法------用筆划出來的粗細、快慢、頓挫、折轉並不按照物象------鉛筆的筆道，而是按照趙子固筆道的圓硬，或是陳老蓮筆道的尖瘦去描畫，當時覺得這樣做是融合趙、陳二家之長----圓硬尖瘦，是近乎古人的，卻忘記了辛勤勞動得來的形象是比較真實活潑的。在這時期里，我還不敢畫鳥，所有畫出來的鳥，差不多都是摘自古畫上的，或是標本上的，並且還有畫譜鳥譜上的。只有草蟲和鴿子，是從青年時期即養育它們，比較熟悉，掌握了它們的形似。在這時，我已找到趙佶花鳥畫是我學習的核心，但我還不會利用，我還妄自以為平塗些重色，好象更加近古，這樣搞了兩三年，並沒有多大的進步。

在舊社會裡很難得到幫助性的批評和指導，尤其是我搞雙勾的花鳥畫，在那時竟找不到一兩位前輩或同輩的畫家面向著寫生，當然，還限於我接觸的面不夠寬。我只從一兩位山水寫生的畫家得到了一些助益，但是對缺點的批評比起「恭維」來，那簡直少的幾乎是沒有。我一方面對遺產加強學習，特別是趙佶的花鳥畫，一方面從文獻上發掘指導創作的方法，我一方面對花鳥進行寫生，一方面從民間花家學習失傳的默寫方法。這樣才由彎路里逐漸地走了出來。

中期的寫生 我已經把素描和寫生結合在一起，一面用鉛筆寫生，加強線和質感的作用，一面用毛筆按照物象真實的線加以勾勒。凹凸明暗唯用線描來表達。同時，還加以默記，預備回家默寫。這樣在一朵花瓣，不但用線可以描出它的輪廓，還可以用線的軟硬、粗細、頓挫等手法表達它的動靜、厚薄、凹凸不平等具體形象。把觀察、比較和分析所得的結果，在現場就得到了比較真實的記錄。對於禽鳥動態的捕捉，卻仍有一些困難，儘管我已不生搬硬套圖譜了。

我養鳥是從它的名稱、形象和飼料來做決定的。如黃酈，它的名字見於《詩經》，它的形象是穿著一件鑲著黑花的大黃袍，對入畫來說，它是毫無疑問可以入畫的。但是它的飼料困難----肉類與昆蟲，特別是冬天，它還要用圖把它自己藏起來蟄伏，關於黃鸝我只好不去養育。在這一時期我已經養了二十幾種鳥。同時我又讀了一些關於鳥類的書籍，特別是鳥類的解剖。我一面觀察它們的動態，主要內類動作的預見，一面研究它們各自不同的性格，我從動作緩慢而且景緻的鳥去捕捉形態，逐漸地懂得它們的眸子和中指《爪的中指》有密切的關係，關係這它如何動。這樣到了接近我近期寫生之前，我已經掌握了它們的鳴時、食時和宿時的動態，對於飛翔，我只發現了她們各自不同的飛翔方法，包括上升、迴翔與下降，還沒有能夠如實地去捕捉畫面上。

在我中期的寫生，一方面務求物象的真實，一方面務求筆致的統一。有時強調了筆致，就與物象有了距離，如畫花畫葉畫枝幹，無論什麼花、什麼葉、什麼枝幹，總是用熟悉了的一種筆法去描寫，對於「骨法用筆」好象做到了，對於「應物象形」卻差的很多。有時忠實於物象，卻忘記了提煉用筆，例如，畫禽鳥，毛和羽一樣的刻畫工緻，對於松毛密羽，一律相待，不加區別，所畫鳥禽，什麼形成呆雞，不夠生動，並且毫無筆致。因此，我更加觀察（包括生物與古典名作），更加練習。

近期寫生在北平解放後，我學習了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，我開始懂得了為誰服務的問題。同時，我也接觸到了一些文藝理論，我還得到了舊社會得不到的指導與批評。這對於我來說，是從暗中摸索之中，看到了極大的光明。更增加了學畫的信心和決心。就寫生來說，我把描寫的時間縮短，把觀察的時間演唱。例如,牡丹開時，我先選擇一株，從花骨朵含苞未開起，每隔一日就去觀察一次，一直到這株牡丹將謝為止，觀察的方法是從根到梢，看它整體的姿態，大概到第四次時，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了。當觀察時，我早已熟悉它生長的規律，遇到出於規律以外的，如遇雨遇風等，我就馬上把它描繪下來，作為參考。對於花卉的寫生，我就由四面八方，從根到梢，先看氣勢，這樣搞到現在。我不熟悉的東西，我還要繼續去練習。

關於禽鳥，我也比以前有所改進。在以前，我對於比較鳥的動作和分析鳥的各個特點還不夠深入。我就更進一步地觀察，加以更細緻的比較發達，不僅是長尾鳥與短尾鳥形態上的比較，就是長尾鳥和長尾鳥，短尾鳥與短尾鳥，對於它們各個不同的動作上也加以仔細的比較。同時，對於各種鳥特點的分析，與它們各種不同的求食求偶等生活習慣，和它們各自不同的嘴爪翅尾也初步找出它們與生活的種種關聯。在造型上，我也改變了一律的刻畫工整，我不但把描繪鳥的毛和翎加以區分，我還對鬆軟光澤的毛、硬利撥風的翎，隨著它們各自不同的功能，隨著它們各自不同的品種，加以筆法上各自不同的描繪，我還估計我自己的筆調和風格。鴿子，也有這種姿勢，這就需要我們考慮如何更藝術地加以處理了。

總之，我由素描到寫生，僅憑鉛筆毛筆的線顯示出物象的陰陽、凹凸不平、軟硬、厚薄等，是經過一段相當艱苦的練習的。我的經驗告訴我，越是多觀察生物，越感到表現技巧的不足，越能發掘出新的表現技巧。古人說：「學然後知不足」，唯有知不足，才能使人進步。

四、我的創作過程

我的創作方法，自始即是作文作詩的方法從內容出發，首先在構思上要創立新意。對遺產要「取乎法上」，構圖、用筆、著色等的要求是不落老套，獨闢蹊徑。在舊社會，對於中國畫的認識，可以說從士大夫階級的審美觀點，降低到富商大賈等的喜好。與其說中國畫家是「孤芳自賞」、「唯我獨尊」，不如說在某種環境的不同程度上，是仰人鼻吸、迎合富豪，較為近於真實。

我在當時，就是其中之一個，這還是我自吹自擂的，我要對宋元畫派興廢繼絕，我要創為寫生的一派。實際上，我的畫連我自己都不願意重看，只是藉此弄一些柴米維持最低的生活罷了。我的畫在那時，根本還談不上什麼創作，叫好一些的，只能說是寫生習作，特別是在1942年以前，很少有比較完整的東西。但在這個時期，我臨摹趙佶的東西，卻有些是好的。

在這一大段的歲月里（公元1935---1942年），我的創作方法是這樣----以畫牡丹為例，比較具體些。

素材 鉛筆畫出原大的牡丹花朵和幾片葉子，再用毛筆加工線描之後，用薄紙墨筆另行勾出形象，我管它叫「稿本」。這稿本就隨著日月就越積累越多。

起稿 比如1。5--3尺的中堂要畫牡丹，先從創意上決定了畫一枝生著三朵的牡丹花，花的品種是畫「魏紫」，花的形象是兩朵向前一朵向後。決定後，就先從想像中塑造了所熟悉的「魏紫」具體形象，決定由紙的左下方向上伸展。在這時，就用木碳圈出最前面的一朵花和四批葉（牡丹與由抽葉起，每一批葉是九個葉片，四批葉互生即開花），把木梗也隨著圈出。再圈第二朵花、葉、梗干，都圈妥了後，把它綳在牆上看整個的形態、氣勢是不是合適。同時，在素材的牡丹花朵當中，選出對這樣構圖的四朵「花頭」。當時就把這「花頭」影在紙或絹的下面，先把前面的一朵落墨，隨著就畫這一朵的四批葉子，再落墨第二朵，再畫上屬於它的葉子，隨後，落墨向後的一朵，再畫上屬於它的葉子，最後把老乾畫上即成。這就是我最初利用素材創作牡丹的方法。試算一下，假定一批葉是不是九片葉子，一朵花是四批葉子，那麼三朵花就是十二批葉子，應該是108片葉子，這樣一來，真的是黑壓壓的一大堆葉子了。我雖然利用濃淡，暈染出葉子前後話縱深，究竟不夠生動靈活，更不用要求它有疏有密、有聚有散，有什麼風致了。其他的花卉也有同樣的毛病，這毛病就是寫生的真實性、藝術性不夠，沒有進行大膽地提煉與剪裁，未能使得在畫面上形成疏的真疏，密的真密，由藝術性中反映出它更加生動真實的美。寫生不等於創作，其關鍵就在於此，我以為。

1943年，重新自訂了日課表，在謀求生活之餘，日間加強了寫生，把用墨暈染放在比著色還重要的日課里，並還聯繫用絹寫生。我這樣的用功，直到解放北平前為止，儘管我的生活更加艱苦，我從實踐當中終於找到了解決寫生與創作相結合的道路。這個道路，是用筆墨做橋樑，把物體的形象轉移到藝術的形象，它是通過勾勒，使得所塑造出來的形象生動活潑，賦予藝術性，也賦予真實性，當然不是一下子就能達到的。下面我更具體地說一下：

素描 選取對象更加嚴格了，比如畫花，不僅是選取花朵，連梗帶葉全要富裕藝術性------我認為是美的。也就是我認為「入畫」的，我才把它算作描繪的對象，進行素描。同時，還要默寫。

寫生 把素描的素材，先實驗用什麼樣的筆道適合表現花，什麼樣的筆道適合表現葉、枝、老乾....決定了用筆表現方法後，參酌著素描時默寫的形象，用木碳在畫紙（絹）上圈出，按照實驗的結果，用各式各樣的筆道，濃淡不同的墨色，把它雙勾出來，必須做到只憑雙勾，不加暈染，即能看出它活躍紙上的真實形象。如果在某些地方不適合不妥，那最好是再來一幅。根據素描時的默寫進行寫生，一次兩次地下去，提煉的用筆越簡，感覺越真，不著色，不暈墨，它已賦予藝術形象了。一著色，它比物色更加漂亮鮮麗，這就是嗰人說的「師造化」的好處。嘹亮鮮麗的花朵，完全由我來操縱，不讓物象把我給拘束住，也不讓一種墨道把我限制住，務要使得我所創造出來的東西，要比真實的東西，還要美麗動人。

五、哪些原因使我學習花鳥畫消耗了這麼長的時間

談到我學畫的時間，（自1935年起到目前為止），為什麼要經過如此漫長的歲月？我始終是在勤學苦練的自我表現督促下進行學習的。但是下面這些情況，使我多消耗了時間。

走彎路 前兩年完全是模仿陳老蓮、趙子固，兩年後使用了鉛筆寫生，一方面強調了細節，一方面東拼西湊、生搬硬套，使得鉛筆的寫生只為我所強調的細節服務。又後，自以為繼承宋元，自以為可以妄自創派，經補助人家的恭維，得不到點滴的批評指導，牛犄角一直鑽到了盡頭，這才又從事古典的名作和理論的研究，在實踐上才將鉛筆寫生和毛筆寫生結合起來，才在某種程度上脫離了古人的窠臼，這已經是空消耗了十多年的歲月了。解放後，才聽到了批評，才又改正了很多錯誤。

生活不安定 從學畫時起，將在艱苦的狀況下生活著，最嚴重的時期，是把極關重要的一些繪畫參考資料，全部賣掉來維持最低的生活。對於繪畫理論，反倒跑到圖書館去借閱一些普通的版本。這樣一直到北平解放前夕。

只有「恭維」和平 由一開始學畫，就感到缺乏師友的幫助，更難看到畫家們寫生創作的情況。就以北平和上海兩地來說，真的從寫生中進行創作的畫家們，只有有限的一兩位，我從他們的作品中汲取出來的一些經驗作為我用，感到相當的不夠。一些畫家對我的作品，哪怕我是殷殷求教，也只有「恭維」。倒是從側面----字畫商家和裱畫家們那裡，還可以聽到一些帶「恭維」的批評，幫助我改正了不少的錯誤。例如，我畫反面的葉色，總是用「四綠」（石綠漂成的一種）平塗，使得反葉的感覺相當強烈，不夠協調，某裱畫家告訴我，「某先生說，如果把四綠染出濃淡，使得四綠可以表現出明暗來，豈不更好「。我如獲至寶地接受了。即是這一件小事，在舊社會都是很難得到的。

研究不夠 花鳥畫的生活並非簡單，是相當複雜的。再加上把它們從生活的真實過度到藝術的真實，這不時很容易的事。例如，前面說的畫美人蕉的事，在觀察的過程中，要進行深刻的敏銳的比較和分析。必須從幾百株美人蕉（中山公園、動物園夾道種的）當中，選擇出自認為可以入畫的素材。同時，還要周密地、更具體地研究怎樣使用自己表現的手法，以及張幅的大小、色彩的調和等。我沒有在這樣的場合仔細地研究，周密地考慮，我也沒有把它們客觀具體的形象和我的主觀想像，更細緻地結合起來，使它恰如我意來美化，這時候我消耗時間的一個不太小的原因。

我的審美觀點 我曾經理解過中國畫只有筆墨，無論你畫的是什麼，只要用筆流利、潑辣、靈活。。。。。只要用筆淹潤、蒼秀、輕鬆『爽朗。。。。。。就算一幅好畫，因為首先是它做到了「雅」------雅人深致。我追求這「雅」追求了多少年，但似乎始終還沒有追著。僅僅由使用墨與色當中，被人折中地稱作「雅俗共賞」，我還不夠滿足，仍一味地不管物象，只追求著用筆，什麼流利的遊絲描，什麼靈活的鐵線描，什麼蒼老潑辣的丁頭鼠尾描以及唐人、宋人等的描法，使得物象的真實與藝術的真實脫節。在一幅畫中，閉門造車地強調了一些不必要甚至令人難於接受的筆墨，對於這幅畫究竟是對誰看的，並沒有很好地考慮，在舊社會所考慮的只是用它換柴米的問題。越話不來，越覺得你們不懂，只有我懂。如果不是自我表現戒慎，將不知驕傲自滿到什麼地步！但已阻滯了我的進步。實際上，中國畫並不允許把全部抽空，只看筆墨。

第四章

在這一酸里談一些我使用的工具。古語說：「工欲善其事，必先利其器」。工具不好，對工具不熟悉，這還不是古語的邀請。古語的要求是：既熟悉而更加精益求精地充分發揮工具的作用。作為畫家來說，無論是紙、筆、墨、色。。。。。。都須使它們為我所使，更須使它們充分發揮它們的效能。唐張彥遠的《歷代名畫記》早在公元841年，就已經述了紙、絹、顏料、膠、筆等的繪畫工具。繪畫工具對於創作的成功與否，是起著一定的作用的。現在把我所使用過的繪畫工具，分別介紹如後。

一、我所使用過的紙和絹

生紙 生紙分為新紙和舊紙，越薄越好，在新紙中我喜歡使用棉連紙，其次是六吉料半紙。這種紙在雙勾時，行筆要快，一慢，墨就會從筆道滲出，形成臃腫。著色時顏色要眺的濃稠一些，自然就易於暈染。但它的缺點是太燥，很難做到淹潤（工筆著色）。北京以前發現了好多舊紙，若印武英殿版書的「開化紙」，考場寫榜用的金線榜紙和丈二匹紙等，並且還有明朝的鏡面箋，清初的羅紋紙。這些紙，經過相當長的年代，都是細潤綿密最易於繪畫，並且渲染多次，絕不起毛起皺，讓保持平滑光潤。我喜歡用金線榜紙和開化紙，初期學畫，既用這兩種紙和新的薄棉連紙。現在這種舊紙很少能夠買到了。

熟紙 由於研習古代絹畫的用筆、運墨和著色，覺得使用生紙畫出來是一種「味道」，使用熟紙連勾帶染，著墨兼水又是一種味道，因此，又改用熟紙學習工筆畫。市上所賣的熟紙如礬棉連、礬夾連、冰雪宣、雲母箋、蟬翼箋、書畫箋等，大概都是膠礬太重，甚至一折就碎，一碰就破，不能應用。我只得自己加工，把生紙弄熟，我的方法是：

1、四尺棉連紙12至15張;

2、黃明膠一錢，溫水泡經三日，水不要多;

3、白芨（鼓藥店賣）片五分，溫水泡三日，水不要多;

4、明礬五分，溫水泡三日，每日振蕩一兩次，以溶解為度。

到第三日，假如膠仍不融化，既樂意兌入滾水使化，筆芨也須兌入滾水。把這三樣水摻合在一起（月一市斤水），等到冷了後，既用排筆（十管一排的既成）蘸水刷紙，刷要由左向右，由上到下，挨次刷勻，陰乾，即可應用。這樣做，紙仍保持綿軟，並不脆硬，能托墨，經手不滲，易於著色，比那些市面上的熟紙也容易保存。這樣把生紙制熟，當時舊可應用。但若是春天製成，秋天再畫，更覺好用。

上面這方法還可局部使用，既若用生紙雙勾作畫，在畫成的某一部分，必須先墊某種顏色，然後再在這顏色上加以暈染，在未墊顏色前，先用膠、白芨和礬的混合液，沿著所畫雙勾墨道以內，輕輕地塗上這混合液，俟干後再染，更易於暈染多少遍，不滲，不起毛。這個方法還可以用到青綠山水畫。

生紙經過年月越多越好用，熟紙卻不宜經過年月多（指市面上賣的而言），因為生紙越是經過年月地，它越堅實綿軟，熟紙年月越多它越脆硬，有時礬性散失，還形成斑點。

生絹 用原絲織成不加錘壓，不加膠礬的叫「生絹」，又叫」原絲絹「，或叫「原絲絹」，這是沒有把絲錘成扁絲的。民族繪畫在唐宋時代都是畫家用生覺自己再加工。他們用木框的繃子，象現在刺繡那樣把絹綳上去立起來做畫，這樣，還便於兩面著色。生絹到什麼時候不用了，我還考證不清，不過明朝中期的繪畫，已經有錘成扁絲的作品流傳下來。《紅樓夢》畫大觀園（四十二回），薛寶釵已經說請相公們礬絹了（《芥子園畫傳》、《小山畫譜》都說到錘礬的方法，當然更在這以前）。到了近代，才又有人按照唐代佛教畫絹的質量形式請人仿製，最初是用黃蠶絲，那是為了便於造假畫，後來才有畫家們用白蠶絲按照北宋細絹仿製，至今北京仍有用生絹的，我就是其中一個。

繪絹 又叫「熟絹」，就是織成後經過加工的畫絹，分白邊繪絹、紅邊繪絹和彩邊繪絹三種。從選絲織絹開始，在絹的寬幅邊緣上就加上了區別，最次的是用白絲織邊，叫「白邊絹」，其次是紅邊絹。絲最細最勻，是用黃綠等絲織邊的，叫「彩邊絹」，是最好的絹。經過膠礬錘砑等再制，即成繪絹。這種絹不易經久不用，若經過十年八年再用，在繪畫的部分容易泛起斑點，這斑點叫做」漏礬「。

用絹繪畫，比用紙繪畫在前，唐宋名畫多是用絹。紙畫經年久不斷不折，絹畫竟年久易於斷折。花鳥畫講究鮮艷明快，在著色上，不論生絹、繪絹都可以兩面著色，互相襯托，使得色彩更可以經久不變。這一點是生紙、熟紙都難於做到的。昔人論紙絹的功用，認為絹不如紙，在我實驗的結果，花鳥畫從效果來說，紙不如絹，更不如生絹。北京榮寶齋和美術部都有生絹出售，都好用。我見過民間畫家畫祖先的影像或行樂圖等，都是用極其次薄的棉連紙，由畫家制熟，象絹一樣可以兩面敷色，其效果比絹還好。但這種薄如蟬翼的棉連紙，在北京是久已買不到了。

二、我所使用的筆和墨

俗話說「畫家無棄筆」，這就是說極禿極破的筆，到畫家手裡也能發揮禿筆破墨的作用，這作用，並不是用新筆好筆所能達到。花雙勾花鳥所使用的筆，卻不能不講究，首先要有極其硬利的尖筆用它來勾勒，又須有毫短而豐滿的羊毛筆，用它來敷色，禿筆用它來畫老乾坡石，破筆用它來絲禽鳥柔毛，各自為用，不能缺一，這和畫山水畫，畫寫意花鳥畫只用一兩種筆就能完成一幅畫完全不同。

北京製作畫筆的有兩家，一家是吳文魁（崇外大街），一家是李福壽（騾馬市大街）。吳文魁制的「小紅毛」、「書字」、「大紅毛」（均是筆名）是勾勒用的筆，李福壽制的「衣紋筆」、「葉筋筆」也是勾勒用的，但我喜歡用吳制的筆。關於著色用的羊毫筆，分「大著色」、「中著色」、「小大由之」（均是筆名）幾種，現已無人製作，代替使用莫如「小楷羊毫」（筆名）或是其他羊毫筆都可以。唯獨石青、石綠特別是朱沙的著色時，必須使用狼毫製成的筆，這種筆毫較硬，易於塗染平凈。

筆的保養方法只有一個，就是用後把筆洗凈，特別是，硬尖勾勒用的筆，不單是被墨膠住，再泡開就損耗它的鋒芒，而且把角膠歪，它就很難矯正。著色用筆也忌膠固。筆的存放，無論是新筆、舊筆最好成績是插在筆筒里，免得被蟲蠹傷，特別是南方的天氣。

我所使用的墨大多是五十年以前的墨，這種墨比現在的墨要好的多。它首先是黑而不發亮光，其次是夏日研出來不發臭。當然胡開文墨店新制的墨也一樣能畫，但沒有以前的墨那樣質量好。使用墨要每日洗硯，每日研成新的墨汁。經宿的墨對於工筆花鳥畫來說，它容易遇水滲出，或是遇水變淡，特別是表現在絹畫上。所以為了畫好花鳥話，最好購買一些比較年久的墨備用。

三、我所使用的顏色

石青、石綠、朱沙、白粉都需要隨用隨研，最好放在小型乳缽里。這小型乳缽是西藥使用的最好，用後出膠時，用滾水一泡，也不至於炸裂。藤黃是柬埔寨王國出產的最好，唐代所謂「真蠟之黃」就是此物。

洋紅無論是德國的、法國的、英國和日本的，只要色彩鮮艷，沒有惡臭（刺鼻的腥氣）和不沾染筆毛（白的羊豪筆，蘸上兌紅的羊豪筆，在水中一涮，筆毛仍保持潔白）的，才是頂好的洋紅。洋紅不能代替胭脂，胭脂也不能代替洋紅，它們是各有好處的。

在這裡我再補敘一下著色的襯托方法，這是我寫那本《中國畫顏色的研究》時所沒能夠寫進去的。

硃砂 無論土塗硃砂，或是暈染硃砂，都必須先用薄薄的白粉（不要鉛粉）塗一遍，候干，再塗染硃砂，這樣做，不但是易於塗平，也易於停勻，便於罩染洋紅或胭脂。在絹上塗有硃砂，絹背面也要塗上一層薄粉，顯得硃砂更加鮮艷奪目。

赭石 在絹上畫樹木枝幹，用水墨皴擦暈染，覺得恰到好處，往往一染赭石，反倒顯得晦暗無光，再用墨去醒（使得更清楚一些），在絹上往往會造成痕迹，不夠協調。我見揭裱宋畫，在絹背面的樹榦上染重赭色，正面不染赭石，我畫樹榦就用此法。

頭綠 石綠中的頭綠，是重濁的顏色，向不用它作正面的敷染。但是絹上的花鳥畫，卻非用它托背不可。我從揭裱宋元畫和水陸佛道像畫上得到了很多方法。例如，正面紫色，背面托頭綠，正面石青，背面也托頭綠。

石青 石青顏色越嬌艷的越難於薄施淡染。但是著色對它的要求卻是薄施，忌厚塗。畫翎毛，有的需要翠藍，有的需要重青，有的卻需要薄薄板的一層青暈。在未有石青前，要翠藍的先暈染三綠，要重青的先暈染胭指，要薄撥一層的先暈染赭墨或花青，然後再用石青去染。這絕不是一下就可以染成的。在絹畫上，前面用石青，後面必托石綠，有的還托淺的三綠，使它起到相互襯托，行家鮮艷的作用。

提粉 這也是花鳥畫著色使得更加鮮明、更加活脫、更加跳出紙上的一種方法。這是唷染顏色完成之後，還覺得不夠脫離紙上，有些「悶死」在畫面不夠跳出，必須用粉將「悶死」畫面上的提醒出來。畫白色的、粉紅色的、黃的、淺綠的花朵，都要使用提粉的方法，使它更加顯豁明朗。

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