劉慶元：堅持更容易，拒絕很困難

每個月我們會邀請一位創作者，談談影響他（她）的作品。本期是藝術家劉慶元。

劉慶元：堅持更容易，拒絕很困難

口述 劉慶元

採訪 葉三

小時候，我父親在大學裡面做哲學老師，他們學校圖書館裡有很多雜誌。晚上輪到我爸值班，他備課，我就到處翻書看，除了《奧秘》、《法制與生活》和《知識就是力量》這些科普雜誌外，我還會翻到很多打仗的書，各種歷史戰爭回顧、作戰訓練手冊、法學/刑法案例分析之類，我喜歡看那些東西。當時我把所有東西都想像成一個戰爭狀態，一個小孩子的想像是很幼稚，很天馬行空的。看完後腦子裡面有想法，就得畫，憋不住。

我記得開始畫畫時的場景，是自己在牆上畫各種打仗的場景和細節，古代的，三國，越戰，韓戰，反特，局部戰爭……我從小就想把這些場面和細節畫下來，然後反覆琢磨。後來我發現，畫多了戰爭，再畫所謂優美的東西是很容易的事情。

有一次我經過青少年宮，看到了櫥窗裡面陳設的各種軍事模型，這些東西可以做到如此之精緻、複雜，就像我平時去中藥店裡看到的各種動植物製作的藥品標本一樣。趁門衛不注意，我就偷偷地溜進去了。所有的門都關著，但是裡面傳出了歌聲和喧嘩聲。我上廁所的時候，突然湧進來了一大幫和我年紀相仿的小孩，每個人長得都很精神，戴著紅領巾，意氣風發，他們就是模型組的。我感覺他們是一個有別於我的團體，他們有共同的遊樂場而我沒有，我很難受，但是我從來沒有跟我父親說過，我要去青少年宮。

我學哲學的父親也是一個美術愛好者，相對他的專業他更喜歡歷史和考古，這可能對我有一些影響，但他沒有專門教過我，但他一直都說他有在教我。後來我就說，好吧。我父親有一幫書友畫友，其中有個叔叔穿一件皮衣，還背個畫架，年紀很大也不結婚，留著長頭髮。當時作為一個小孩，我就覺得他特別有意思，特別不一樣。還有一個阿姨也沒有結婚，老是穿一件很鮮艷的紅色大衣，好像她跟那個穿皮衣的叔叔是想搞對象沒搞成。我就覺得這個是不是跟畫畫有關係了？好像是有那麼一點。

當時我叫我父親找個專業老師教我畫畫，最後變成了他自己是我的老師。他把一些雞蛋給我畫。我覺得畫雞蛋一點都不難。這應該是我被訓練的第一步。那個穿皮衣的叔叔也教過我畫畫，但是我發現他根本教不下去，因為他總是要擺造型，準備了半天把畫架打開，拿出一張印刷品畫片，說了老半天，一筆沒動。我覺得他畫雞蛋肯定沒我畫的好。

我在重慶一直待到初一，然後我們全家就移民來了深圳。

在深圳，我參加了學校的課外興趣小組。我碰到另外一個學校的畫友，他是個高中生，有一天我去他家，發現他居然把他自己的房間整個刷成黑顏色，把他自己的床下面墊滿稻草，不睡他們家給他的席夢思，我覺得這個人太有趣了。他跟我說，有個人唱了一首歌，你要聽一下，那首歌叫《一無所有》。

那個時候我已經很厭惡深圳了，我覺得這個城市無了期地在工地打樁、走香港親戚、做生意，顯擺特權，鄉黨聚會……年輕人好像不用擔心未來，父母每天都在上班，我們整天沒有別的事兒干，特別難熬。我和我的畫友一天到晚聊天，我畫友的父母也不管他，他可以關起門來，大家一起抽煙徹夜聊天，然後我們兩個人就抱怨，說在深圳沒有能夠教我們的老師。我們經常白天一起出去畫畫，頂著太陽，故意曬自己，現在想起來就是年輕幼稚，無時無刻不是希望有一種東西讓自己難受。

後來有一天他跟我說，有個人叫做陳丹青，聽說那個人的數學很差，但是畫得很好。他搞到一本他的書，讓我拿去我爸單位複印，結果我就有了第一本陳丹青的速寫集，還是複印的。我看到裡面有一句話，說要對著電視機畫速寫，這樣的話提高才快。我的天吶，這是很好的一種學習方式，我要向誰學習就一定要跟他差不多，這才能滿足自己的慾望，所以我每天就盯著電視機畫畫，還專門挑那種歌舞表演，唱歌之類的，畫了很多，電視機是我其中一位老師。

我當時以這本複印的陳丹青速寫集作為自我技術訓練的參照標準，然後帶著我的畫，到處去找那些我們覺得會畫畫的人，給他們看，讓他們給一些指點。那個時候，就是那種傻藝術青年的狀態。

填高考志願的時候，我填了一個美術學院，另外一個是警察學校，第三個是廚師。填完之後我就在做夢了，第一我要麼就做藝術家；第二個就是做警察，做警察的話，我就已經想好了，不能結婚，一定要戰死在任務上面，只跟重刑犯打交道，我覺得這個還是有價值的；第三個是廚師，我覺得廚師真的會給別人帶來幸福感。

後來我考上了廣州美院版畫系。印象中我們系的素描課時間特別長，似乎永遠在畫人體。大家每天窩在課室長期畫素描，模特身邊一堆碳火，都可以聞到人肉的味道了，班上有一位女同學實在受不了大喊一聲「我想搞創作啊！」但我就覺得就是要這樣，一成不變的東西可能會激發另外的東西出現。我就喜歡那種殘酷的，很局限的，長期的折磨。所以，素描意識對我影響很大，它是個人觀看周遭世界的圖式反應。

我當時給自己安排了兩件事情，一個是白天面對這種一成不變的素描課，另一個是要把圖書館所有的書、所有的藏畫全部看完。我發現美院圖書館有另外一層樓叫「教師閱覽室」，裡面是只給老師看的進口畫冊和雜誌，我的天啊，我才發現有些現當代藝術雜誌是國家從國外訂購，然後海運運過來的。那裡一般學生不給進，但看門的阿姨很寂寞，好不容易來一個人，後來我去就沒有障礙——裡面居然還給我發現了日本浮世繪的春宮圖。

那段時間我喜歡好多西方的藝術流派，像瑞士的達達，法國的超現實主義，德國新表現主義和美國的波普藝術，後來更喜歡賈科梅蒂和北魏的雕刻。我瘋狂地看所有跟賈科梅蒂有關的畫冊和文論。我發現了解一個藝術家要研究他的痕迹，他的痕迹不是他成名的作品，而是成名作品背後他工作的痕迹，不露聲色的痕迹。這種痕迹只能在一些當時比較專業的畫冊裡面才會有，比如工作室的照片和畫家的手稿。當時我對藝術家/建築師/作家的手稿特別迷戀。那個年代對西方藝術家的印象，我覺得賈科梅蒂給我印象很深，從他身上我學到跟時間相處的方式。從他的作品裡面，我看到反覆地去做同樣的一件事的能量，包括觀看與空間變化的關係，他的手稿裡面有很多這樣的痕迹。所以當時我就決定要畫很長時間的速寫，不能畫快寫。我抱著速寫本去中山大學，待一個下午，去畫那些樹和建築，長時間地畫，把紙畫爛，再補上去，痕迹疊痕迹。另外我還喜歡豐子愷，到現在也是。我喜歡豐子愷是因為我覺得他是一位「讓自己有用和被他人使用的人」，他的多重身份（畫家、翻譯家、教師、音樂家、作家）也讓我敬仰。我大學期間有一段時間把沈從文、豐子愷、林語堂、錢鍾書這一代人的所有文集都看了一個遍。我也喜歡民國漫畫家，例如葉淺予、白光、張光宇和陸志庠等。

賈科梅蒂的作品。

大學畢業之後我想到底要做什麼，我想的時間不長，就決定要做一個不那麼時髦/見效的事情，而且時間要長，而且每天都得做，而且需要一點磕磕碰碰。那就刻木刻吧。木刻還有個好處，就是它沒有那麼被關注。我的第一個所謂的工作室就在我的床旁邊，當時我覺得工作與床的距離一定要近，所以有段時間我是晚上工作的，工作到差不多凌晨四、五點鐘，我就睡覺。

刻木刻要給自己題材，但是這個題材我覺得首先是不要美的，但是也不要故作苦澀，另外不要精良，因為要避開這些痕迹，所以只能快，快當中出錯也是快的，在快速當中形成自己的迅速判斷。那好，要刻什麼呢？ 我覺得繪畫語言只能是體現在個人的語言上，個人如果有語言的話，你的視覺才會有語言，個人沒有語言的話你只是一個信息採集者，而且不是你自己。所以我當時決定刻木刻還是跟我的素描意識有關係。我去向那種不是精心炮製的、不是刻意營造主觀世界的藝術家們學習，包括民間、街頭巷尾（不只是民間藝術）出現的視覺形象，我覺得那個東西是很迷人的。我研究過延安木刻，還有國內戰爭時期的木刻，包括所有的能收集/了解的抗爭藝術，哪怕只是塗鴉或口號。我覺得木刻一定是適時發生、要被使用的，我做的木刻就是要為我喜歡的東西服務，或者是要給予一個適合它的存在方式，這樣的地方你不去找它，它就會來找你。

木刻對我來說，不是創作，是書寫方式。當然我也會做其他的作品，但是可能大家對我的印象還是「劉慶元是做木刻的/做木刻的劉慶元」，我覺得這樣其實挺好的，最好是做木刻的同時也是搞體育的，兼顧農業生產和全媒體營銷，跨度越大越攢勁。不要動輒就說，「你是搞文字的他是玩兒藝術的」，這樣的語氣讓人有些尷尬。

年輕的時候，我可能會接受很多視覺化的東西，但是現在我的閱讀工具書大量都是文字書。我覺得閱讀很重要。我會把完全不同的幾本書放在一起看，比如《中國古代園林圖譜》，《不安之書》，《殘酷戲劇》和《正宗佛山詠春拳》放在一起交叉閱讀，根據需要隨時搭配……現在我桌子上的書是《非物質文化遺產保護與田野工作法》，和《未來就是現在》。買書的時候，我會選最近的工作中需要的一些書，但是也要通過自我解讀，要能消化，要能轉化。看電視的話，我主要看中央七台——就是農業軍事/軍事農業台，我看很多年了，至今沒有致富。

《不安之書》

再說影響創作的話那就是行走了。很多年前我曾經寫過一篇文章，說我覺得最有意思的事情就是去很遠的地方，坐很久的車，然後去辦一件毫無意義的事情。比如坐幾天幾夜的火車，去烏魯木齊，送一封信給一個人，到了那裡，發現他已經搬走了。我冥冥中就喜歡干這樣的事情。

作為藝文工作者，工作所對應的日常性是很重要的。日常的觀察、記錄、發現、試錯，還有判斷，思維轉化如果不是建立在日常性能量轉化的話，我覺得會很困難。我從來不寫日記，儘可能不帶相機去拍照，我覺得回憶是最好的拍攝方式。回憶可以篩選、遺忘，忘記就忘記了，但要激活自己的這種機能——你總會記住你想記住的東西。

創作，我覺得是沒有慾望的，因為做這件事情不能有慾望，要把情緒壓住，由內心決定，最好不露聲色。就像我去朋友家做客，正聊著天，我突然覺得我要做一件事了，我就會按捺不住，我會站起來轉身就走，但是也不告訴他我要幹什麼事情。要迅速，不能等待，不能展開討論。

我不太聊我自己的東西，但學生找我聊教學，我一定要很認真地跟他們談，因為作為一個老師，這是職業所需。現在我選擇自己的身份，還是一個大學老師，這是最清晰和樸實的一個表述。因為老師可以干任何事情，可以種田也可以打仗，也可以破案和講故事。對於想做藝術家的年輕人，我的建議是：正視自己的局限性。不然的話，只有出口，沒有入口，怎麼行呢？

劉慶元部分作品：

1999《江南大道中》

這是90年代的作品，這個階段做了一批「街頭木刻」，我相信木刻來自街頭而不是書本和傳言。

2000《時代》

少年老成，談笑間讓對手灰飛煙滅；反正我是看到了，你看不看到與我無關。

2001《現場》

我受委託刻一幅崔健在巴黎的演出海報，兩天刻完交貨，印刷出來的海報由航空公司託運到法國，據說現場即搶購一空；後來朋友在法國街頭的廣告欄撕下一張這幅木刻海報的A4複印件送給我，後面牢牢粘著一疊厚厚的牆灰。

2006《中國表情》

這是由48幅木刻組成的一個作品，全都用一把打磨過的螺絲刀刻制而成。這些表情來自於記憶，重複的、揮之不去的、無名者的表情。

2012《無形的戰線》

無形的戰線，舉目皆是。

2015《冇乜用》

粵語，就是沒啥用的意思。為什麼「冇乜用」，每個人都有自己的困局或身處困局之中而無法自圓其說，這經常會產生/製造一種幻滅感。

2016《道長和骨頭》

這是我最近在做的一個系列，兩個不同的角色/事物在對話。

題圖為2014《詠春拳十二散式之「搭手」》。作者受香港某詠春拳館委託刻制詠春拳十二散式，這是其中之「搭手」。為了刻好就得重新練，好在小時候學過一點皮毛容易加深理解。我說的「刻好」就是不要按耐不住的過度渲染和極盡誇張之能事，同詠春拳拳理精要，它只不過是拳譜而已。

劉慶元：1972年出生於重慶市，藝術家。先後出版《碎片——1998-2006》、《複製者》、《沿著河邊一直走》和《你的表情就是我的符號》、《速寫講稿》、《複製的方式》、《匠器》等。