書者，如也———張公者對話黃惇

書者，如也

———張公者對話黃惇

張公者（以下簡稱「張」）：以前曾讀過您不少關於米芾、董其昌的研究著述，在書史上米芾、董其昌是了不起的，書畫創作、鑒賞都一流。留下的談藝文字也是內行話，是真懂。雖然二人在語言表述上都有「誇張」的成分，但站在另一個角度上看也不無道理。

黃惇（以下簡稱「黃」）:是的，這二人都是曠世之才。1993年我對董其昌書論作過一次梳理，出版了《董其昌書論注》。以前不讀書不知道，後來了解到明代有個董其昌，他善書法、懂書法，又是鑒藏家，跟一般搞書法理論的人不同，他把中國古代書法的來龍去脈拎得一清二楚，這使我對中國書法史有了一個全新的認識。我在讀董其昌的書論中，注意到董師法的是米芾，王鐸也是寫米芾。他們都把米芾作為學習「二王」的跳板。我曾和學生合寫過一篇關於王鐸的文章《王鐸與閣帖》，有些觀點就寫在這篇文章中。王鐸為了要把字放大寫，他找到的門徑就是米芾，所以當他尋找到米芾桔形大的字，便激動地焚香禮拜。他應該知道米芾有一句話，也是董其昌經常引用的一句，即「大字如小字，以勢為主」。經過清代以後，書法發生了變化，往往不是以「勢」為主，而是以可視的字形為主。蔡邕說：「書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。」張懷瓘論書說「玩跡探情」。劉熙載講「書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已」，古賢也講「書為心畫」。到康有為，他認為「書者形也」。我認為書法談人、談神、談韻、談情、談意等等，都是精神層面的，是技進於道者，高級得很。所謂神採為上，形質次之。然「書者形也」，降而談形，則是形而下了，這是清代後期出現的現象。為什麼會出現這種觀點呢？可能與碑學的發展是有關聯的。碑學和帖學的關係，也是我長期關注的一個現象，從清代碑學的出場和到最後的結果，到底對中國書法史產生了什麼影響？

黃惇 行書橫幅常建詩一首

張：我覺得「碑學」的提出當是有其時代特徵的。就書法本體而言，碑與帖本來並沒有什麼區別。碑上的字，也要寫出來，寫便是所謂「帖」法。書法的本體是「寫」，碑是刻出來的。米芾曾講「碑刻不可學」，把一些粗糙的碑刻、摩崖當成經典來臨習，尤其是初學者，最容易走入歧途。只有對書法有了比較深刻的理解及技法達到了相當熟練的程度，或言進入風格形成階段時，從其中受到啟發並借鑒某些特徵形成自己的風格，這才是窮鄉兒女造像等對書法學習者的價值。

黃:我基本上同意你的觀點，就是碑和帖最根本的對於書法的追求，應該是有共同之處的，我曾說過歷史上本無帖學。

張：帖學是相對於碑學而言的。

黃:是的，碑學出現之後才談到了帖學。碑學興起的過程，用我們今天的話講叫「解構帖學」，把帖學當做對立面才興起碑學的浪潮，於是碑和帖就變成了好像是對立的。我們仔細看這些書家，比如有書家是寫碑的，他也寫帖，康有為也研究《蘭亭序》，是不是？所以你真正要找到一個整天反碑的，很少見；你要找到一個人整天反帖的，也很少見。從理念上提出碑學的第一人只能找到金農，因為他有一首詩很明確：「會稽內史負俗姿，字壇荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。」這首詩裡邊包含幾層內容：一層內容是對王羲之的否定；第二層內容認為王羲之過時了，我要來笑著馳騁了；第三個是恥向書家作奴婢，凡書家我都不學，我只師碑。三層意思相互關聯，關鍵問題是不學歷史上的經典書家，而轉向學碑、學無名書家，取法觀念上發生了很大的變化。他一生當中曾經喜歡寫經體，喜歡《華山碑》，喜歡北齊的字，學無名書家，學碑的觀念非常明確。後來康有為笑說金農「欲變而不知變」，又用袁枚的話講金農和鄭板橋都是牛鬼蛇神，其實金農和鄭板橋還是有區別的。他還講趙之謙是靡靡之音，趙之謙字裡面有帖的成份，不符合他雄強的要求。康有為在《廣藝舟雙楫》中總結了「魏碑十美」，這是他總結成功的地方。但是他有很多問題，比如他推崇窮鄉兒女造像，這就走向了極端。他否定金農、否定趙之謙，罵到最後沒有形成清代碑學的經典，經典書家都給罵光了。他曾抬出來的經典一個是劉墉，集帖學之成；一個是張裕釗，集碑學之成，其實都是不行的。劉墉、張裕釗的字，在中國歷史上能佔多少分量？不能講是末流，起碼不是一流。許多人認為趙之謙碑帖兼通，他刻印刻得多麼通達，詩寫得也好，文也好，通人。最後康有為一句話把他貶成「靡靡之音」。所以清代碑學本身內部就比較混亂，到康氏時代並沒有形成公認的清代書法經典。好像《清史稿》推鄧石如為清代第一，今天回首，鄧石如能稱一流嗎？碑學到了清代末年的時候走下坡路了，而且這個下滑的標誌，就是康有為。

黃惇 行書斗方陸遊詩一首

張：康有為抬出來的兩個人物：劉墉、張裕釗，都算不上一流書家。張裕釗的字和美術字差不多。清代及民國有一些人物學碑學成了做、描、畫，這就失去了書法的本體。但是也不能簡單地說到現在碑學沒有發展。

黃：現在的碑學還在發展，而且我認為碑學在中國歷史上是有價值的，是在往前走的，支撐它的條件就是兩條，一個是無名書家，一個是碑、金石文字。近三十年來出土了很多東西，都是碑學的取法對象。碑學不是取法王羲之、米南宮、褚遂良，也不是趙孟緁、董其昌、王鐸。那些從來沒有看見過的、新挖出來的東西，只要地下出土的古代書法遺迹都可以取法，從這個角度上講碑學在前進。有的人不大同意我的觀點，也可以理解。或言漢簡怎麼算是碑學？明明寫法跟漢碑不一樣，也沒有刻成碑，是寫出來的嘛。這話不錯，但他不知道漢簡一類遺迹中有一個重要的因素，就是不知道它是誰寫的。在明朝以上，只要不知道他是誰寫的，書法家是不會取法的，這個歷史現象非常明確。比如說趙孟緁學鍾繇隸書，誰見過鍾繇的隸書什麼樣子？沒人知道，實際上他學的是曹魏時候的碑，沒有作者也要附會到名家身上。王羲之的這套系統是帖學，是以歷史上沉澱下來的大書法家的作品作為取法的支撐材料，而碑學的支撐材料主要是無名書家。有人講近代學習寫經曾有過一個高潮，來自敦煌藏經洞的發現，以為這與碑學無關。其實不然，因為寫經儘管是寫，但是其中取法無名書家作為重要的觀念，在整個碑學系統中佔有舉足輕重的分量，而這樣的觀念在帖學系統中卻一點地位沒有。明代以上基本沒人學抄經體，王羲之、趙孟緁等人的抄經作品與經生抄經性質也不同。所以如果從取法的系統講，而不從寫和刻的角度講，它應該是屬於碑學系統，因為碑學系統的人取法無名書家。

張：我覺得這些非經典的作品，可統稱為「民間書寫」，有人稱為「民間書法」，或許並不準確。

黃：有的人是以刻和寫來區分，我認為不夠。要看觀念，看取法對象是什麼。從培養書法家方面說碑和帖沒什麼差別，都可以寫出優秀的書家來。我們沒有理由講寫碑的就比寫帖的差，不好這樣講。但應該注意碑與帖供給的養料是不同的，譬如說評價鄧石如，你不要講他什麼都好，說他的篆書和隸書，或者他寫的楷書有價值，我不反對，你非要說他什麼都好，那我拿他寫的《海為龍世界；雲是鶴家鄉》給你看，他根本就不懂行草，從筆法上也不懂，字形上也不對，甚至完全把帖的內涵的東西破壞掉了。

張：鄧石如的篆書、隸書是好的，而於草書鄧石如則不會寫。不會寫草書的表現就在於他不懂草書的筆法，往深里究，就是沒有研究墨跡—所謂對「帖」學的研究用功不夠。他的印章中行草邊款刻得也不高明。

黃：碑學系統的內部沒有像帖學那麼完整的成為一個體系，清代之前，你看上去好像只崇拜王羲之一個人，其實歷代經典是一條完整的鏈條。那麼王羲之到清代中期，為什麼會被人反了？這是一個思潮問題，後來我研究深入一點時發現還有社會問題，比如清代統治者不讓玩個性，有人寫詩「清風不識字，何必亂翻書」，那就殺你的頭，這叫文字獄。於是當時考據學興盛，考據學是沒有反動的。文字獄造成的結果就是考據學興盛，當然金石學就繁榮，金石學興盛當然大家就天天摩挲金石，然後覺得這個美，大家就想法在筆下表現這種金石之美。歷史就是這麼現實，當所有的人都去玩碑的時候，對於碑的審美就變成了一種普遍的認識，就是一種接受美學被普遍認可，於是這種美就有傳播的價值。

張：當某種事物被推到極致時，其本身存在的弱點也往往被當成優點來學習繼承。具備風格的藝術作品，也容易存在習氣。後學者也常常把習氣誇張放大，這便會走入另一極端，自然會遭到反對。

黃惇 行草立軸黃庭堅詩

黃：康有為講「書者形也」，忽略了中國人講書法的神、意，他就關注形。清代人在關注書法的時候，突出關注單字之美，把書法多種要素割裂了。我們看王羲之寫字，看古人的行書、草書，看張旭、懷素，都是組合式的，是連綿不絕的，有宏觀性和照應性的，可是清代往往把書法看成一個個字，才會突出強調「形」。

所以當康有為講到「書者形也」的時候，脫離了中國人宏觀、抽象的思維。中國藝術高級就高級在這裡，他能被人家接受的是一種意象，而不是具象，中國藝術中寫意是最重要精神，能讓人產生聯想的空間是無限的。這樣的藝術創作是自然得到的，往往不能重複。王羲之的《蘭亭序》再寫一遍也寫不出來當初的神采。蘇東坡《黃州寒食詩帖》也是只能一遍，所以高妙。可是清人學碑，喜歡界格，喜歡寫對聯、橫匾，製作性顯然多得多，這些都對後世產生影響。碑學當中有哪些是優點，有哪些是弱點，有哪些是他拋棄了清代以上的書法當中的優秀因素？有哪些是他在這個時代特定環境下出現的高峰？這些都應分析思考。這樣一來，我們看清代書法就清楚了。中國書法史上有個特點，基本都是下一代沿襲上一代，然後過了一段時間就把上一代超越掉，超越了再前進。清代碑學對於明朝書風的超越，也是一種前進。但是注意，前進有時候是螺旋形的，迂迴的，並非直線的。這樣看待清代，我們這一代人就應認清如何超越清代？超越些什麼？不超越他們我們這個時代能前進嗎？這個觀點我提得很早，在20世紀90年代初期提出來的，當時還沒有現在這個形勢，二十多年下來，帖學重新恢復了自信，甚至可以說帖學在當代大興。我們看到有那麼多青年人喜歡寫帖，為什麼？因為印刷術的發達革新，出版了大量的原作墨跡的印刷品，而這些原作是清朝大部分書家看不到的。取法還是要看原作，因為墨跡原作是學習書法最佳的範本。

張：古人能看到經典作品墨跡實在太難，這些東西多集中收藏在內府及官宦家中。歷史上的刻帖起到了一定的傳播作用，而大量的刻帖存在著翻刻失真的問題，這是碑學產生之初批判帖學的重要理論根據。這在行草書方面刻帖表現得尤為明顯，照帖臨摹者便容易走向俗、媚、弱、軟。今天則不一樣了，碑學產生之初批判帖學的理論根據可以說不存在了。印刷術如此發達，大量經典墨跡被印刷傳播，可謂「下真跡一等」，學書者可以不學刻帖，直學墨跡名作的印刷品。

張公者 篆書橫幅

黃：其實古代傑出的書家也是學墨跡，米、趙、文、董都是大藏家，以自己所藏的名家真跡作為學習的範本。清人學習碑刻之初，就是因為看不到古代書法遺迹，又認為刻帖失真。這樣漢碑隸書在清代是最先被接受的，次則篆書，最後是南北朝石刻。在這種情況下，我稱之為中國古代「原始筆法」的一些作品被推了上來，中國的書法是從篆書到隸書，再從隸書到草書，草書到行書、楷書。在這個發展過程中篆書和隸書的筆法相對簡單，所以在清代前中期普及得很快。可是帖學以行草為主，筆法與篆隸不一樣。草書你要不得法，就是通和不通的差別，會和不會的差別，你不會就沒有入門。我在教學中發現，篆隸對於學生來講接受很快，篆書、隸書一個方塊型，都是對稱的，很容易好看，這是字形；從筆法上來講就是一個中鋒，只要解決中鋒用筆，再加上一些理解力就不難了。可是中國書法的最高境界是什麼？沒有人講篆書和隸書的表現力可達最高境界。是草書，為什麼？用龍飛鳳舞也能形容，用風馳電掣也能形容，用喝醉酒也能形容，用陰陽太極也能形容，是不是？而且好的作品，可以從外面看到內部。那麼書法發展到行草，還要追求一種自然境界，自由而隨意，用蘇東坡的話講叫「無意於佳乃佳」。有時寫的過程中並不知道它好，回頭看看這麼好，這一點是其他的書體不具備的。那麼問題在於人們往往不去想一想，為什麼行、草書能夠有這種豐富的表現力？

張：草書是最能代表書法的最高境界、最高水平的。主要原因就是筆法、結字的豐富。或者說，草書本身就具備著豐富性，而其書寫的難度也最大。篆隸用筆相對來說簡單，真正能把篆書點畫寫得豐富不容易。清代雖說在篆書上有突破，但在點畫上有突破與豐富者也不多。

黃：我認為草書的豐富有兩條，第一筆法豐富，第二字形自由。首先是筆法豐富，才能造成字形自由，如果是字形自由在前，筆法根本不通，這個字是不能看的。如果把這種豐富給還原成原始，會出現什麼狀況呢？清代出現了，所以清代的篆隸有突出的成就，而草書是不行的，就是康有為也講「草書既絕滅」。當然我們看一個時代應該要整體看，因為清初還有王鐸，但是王鐸以下我們看不到這樣的人，舉出晚清的一些帖學家，他們一個人都不善草書。以後民國出現了于右任，于右任後面又出現了林散之、高二適，當代人都稱他們是草聖。這就明顯的看到一種現象，那就是對於算盤珠一樣的一顆一顆字的書法作品開始反動了。有幾個代表人物就可以做樣品來分析時代發展的脈絡。

張公者 篆書對聯

張：認為于右任是學碑的集大成者也不準確。於先生寫字是下筆直書，也是帖法，在這一點上于右任並沒有失去書法的本體—書寫性，只是于右任留下的精品不多。

黃：清前期從鄭簠到金農這些人是以碑破帖的，那麼民國以後這一批人又開始破碑學，這個恰恰是我們這個時代的前奏。於是到了我們這個時代就並存，既有碑，又有碑帖結合，又有帖，還有人搞現代派。我們這樣看問題，這裡面我們並沒有對哪一種東西進行了否定，只是歷史地梳理這些現象。看清楚碑和帖在歷史上的作用和發展的脈絡，確認我們這個時代應該怎麼走就可以了，如果我們還抱著康有為的思想，就完全不可取了。

這樣我們看問題就有了一個歷史觀，而且有了一個完整鏈條的歷史觀，這個歷史觀對於每一位書家，在選擇自己學習對象的時候，都是具有價值的，而不是光聽書本講，聽別人講。比如清朝人的話我們都聽，那就上當了，如果今天還停留在那時的思維上，是沒有辦法跟書法前進的步伐合拍的。

張：您說的這個書法觀念的進步，是不用懷疑的，但今天似乎很難找到能夠與包括清代、民國期間的大家相提並論的人物。

黃：我不完全同意你的觀點，我認為今天許多優秀的書法家寫得不比清代、民國的差。

張：衡量一位書家於歷史貢獻的大小，最重要的應該是他的風格個性，在具備共性書法審美基本準則的情況下，個性越強，價值越大。

黃：這是對的，但共性審美基本準則是會變化的，這種準則具有明顯的時代特徵，如清人碑派書法強調拙、重、大，講究藏鋒，運筆速度慢，這樣的審美準則如果放到晉、唐、宋、元會被書家認可嗎？顯然不行。清人有用禿筆寫慢字的，放到唐代這可能是笑話。同樣的道理，我們今天時代的共性審美基本準則也與清代發生了變化。不要說與清代了，就與20世紀80年代比變化也十分顯著。當然今天有個問題是必須要討論的，這就是我們當代的書法家，有很多人只注意書法之美，不注意文化關懷，不注意用文化或者叫做學問來塑造美的品格，這是當代書家最弱的一點。當代書家在對待藝術創作上，或者在創作的理念上，對待形式的認識上，是要超過古代的。至於你講的「大家」難以突現，可能與我們今天的一些體制有關。

張：書法審美是在發生改變。趙孟緁說「結字因時相傳，用筆千古不易」。這種觀點應該說是正確的。但是林散之的字卻使用「破鋒」、「散鋒」，古人雖有此法，但未形成氣候也缺少成熟作品，而林散之達到了爐火純青的程度，發展了筆法，同時也就改變了書法的審美觀。

今天的書家，尤其是一些中青年書家，在技法上不比古人、前人差，見得也多，學習方法也多樣。但是有些青年書家在書寫方法上存在問題，不是自然書寫，有些往往是設計，有些是追求書法的所謂「節奏」，這種節奏就是忽快、忽慢、忽停、忽動……這與古人的「急風驟雨」是不同的概念，這種方法是簡單意義上的節奏。節奏要有韻律，要過度自然。

張公者 扇面《荷》

黃：這是另一問題，當代有些書家受西方藝術影響，從古代書法中抽繹出美術性，強調構成關係，在書寫前做設計稿。是日本人先這樣搞的，我本人不贊成，因為這種方法看似強化了美術性，卻丟掉書法原有的書寫性這一最根本的藝術特性。現在有些青年人的書法天才和對藝術的感覺、認識，真是堪與古人比肩。今天唯一的也是十分重要的缺陷就是書家缺少人文關懷，大部分書家不通詩、不通文（指古文）。這當然有時代的局限，因為從「五四運動」始，作為書法根基的傳統文化就因西學的入侵而衰退乃至斷裂。書法無疑是國學的重要部分，國學不振，要改變這一缺陷是很困難的。沒有深厚的文化學養，很難認識藝術的高境界。今天的展覽非常多，多到目不暇接，但繁榮的背後有沒有問題需要停下來檢討，顯然是有的。今天我們通常把作品大尺寸、形式美，叫「展廳效應」，展廳效應一定是美的嗎？我認為一件好作品掛在展廳美，拿到手上美，掛在家裡還是美。如果只為了展廳效應，拿下來一看粗糙不堪，請問你做這麼大一個東西幹什麼？

張：看過您的不少作品，應該是受宋代的影響比較多。

黃：我主要是學「二王」、米芾，也喜歡王鐸晚期的作品。

張：在您的作品當中，我覺得王鐸對您的影響沒有那麼大。

黃：你這樣看可能是客觀的，因為我學米字，我看王鐸主要是從中看他如何學米，如同我學米是看他如何學「二王」，向上追索，不是簡單只學表象。可能有的人覺得我學的米跟別人學的米不太一樣。我在米字當中吸收比較多的是米芾的信札，不是通常見到的《蜀素帖》、《苕溪詩帖》，儘管那些類型的字我也很喜歡，也臨過。抱歉的是我總認為自己臨摹的功夫不夠。我曾經跟學生講，在課堂上臨給你們看，這就是我臨的第一遍。我也分析自己，之所以能把這些東西記住，最重要的方法是我讀帖。我認為讀帖中沒有讀懂的東西，手上是不會出現的。

張：您早年也曾學習顏柳，後來您卻不贊成初學寫顏柳。

黃：我真正寫楷書，寫「顏、柳」是在十五、六歲，主要是柳，後來長大以後寫過《九成宮》，都很短暫，因為楷書我覺得不是太難。後來就自己想學行書，老寫不好，一看到王字裡面一捺，覺得它跟楷書差不多，於是總想在頭上拐一拐，尾巴上頓一頓，勾上要停一停，其實全是錯的。為什麼是錯的？因為顏柳楷書的點畫獨立且都已具有裝飾性，必然不會是楷行相通的。這或許是我理解的米芾名言「顏柳挑踢乃丑怪惡札之祖」我後來找了一條路子，學初唐楷書和晉楷，它們沒有華飾現象，可以與行書相通，只是字形比較小。

張：您認為真行相通的楷書，初學寫哪種好？

黃：初學像歐、虞、褚都好，再往前可以學智永《千字文》中的楷書，原大臨寫，就這麼大，最舒服，寫太小很拘謹，寫太大也不合生理狀態，容易滑入畫字、做字。古人法帖的字大抵一寸以內，不是沒有道理的。把筆法都會了，想大或想小，加一點東西、減一點東西，這樣障礙就小得多？關鍵還是要通規律。寫完《千字文》，再臨《蘭亭序》就沒有障礙了。當然這不是唯一途徑，寫篆隸、寫草書、寫楷書都各有門徑，但都需思考。另外我有幾點想說：

第一，我雖然臨帖臨得不多，但是一有空閑就有很強烈的臨摹慾望。我講自己臨的不多是跟學生比，因為學生在專業訓練時往往是十通、百通地臨。我曾再三跟他們講，不要用練字的方法來對待臨摹，「夏練三伏、冬練三九」，搞武術的可以，搞書法的不行。我們現在看古代人留下的臨摹作品，臨得那麼認真，原因很簡單，因為他把它當作一件傳世的東西，所謂「好書兩三行」或者說「落筆作千秋之想」，這跟隨便拿張紙練字的思維是不一樣的。所以我主張臨帖要講究、臨完就保留下來。

第二個，我認為學習書法，還是要取法經典，而不是取法窮鄉兒女造像這樣的東西，我不相信敦煌出土的殘紙，都可以叫書法，因為其中許多沒有法，怎麼能叫書法？有法之書稱之為「法書」，不是法書不可以作為臨摹和取法的對象。如果讓一個初學者開始就去學歪七倒八的東西，他怎麼會有站穩腳跟的立場。

第三個態度，我認為學寫字要雅。因為自古以來，詩文書畫是連在一起的，一定要有人文關懷。人文關懷的立腳點是雅，可以雅俗共賞，也可以化俗為雅，化腐朽為神奇，但絕對不是以俗為俗，拿腐朽當奇。「化」這個字，哪裡來？當然是你的眼光，是人文關懷，沒有文化的關懷，說你有本事「化」我是不相信的。

至於我自己寫書法，應該講經常還跟一個現象較勁，就是有沒有習氣。習氣和風格一牆之隔或者叫一紙之隔，當你有一種動作你覺得很快樂、很快感的時候，這個動作有可能是有害的。比如高級的乒乓球選手，想打哪裡就打哪裡，當他打不過別人的時候是什麼原因？往往是對手利用他的習慣制約了他，這種習慣，叫習氣也可，叫風格也可，只是一紙之隔。所以我認為寫書法經常要跟自己的習氣較勁，盡量注意哪些習慣動作是否是美的，不美不雅不高級就要改。比如說茂密可能是一種美，但是茂密過度就不美，所以中國人的書法裡面又講究一種適度，過猶不及。

張：這樣會不會把風格也丟掉？

黃：不會，看怎麼掌握了。有人下筆特別重，你說是習氣，有時候是風格。有人寫字一定這個地方要彎一彎，好像是風格，第二個人學的時候不知道這是他的壞毛病，一學就壞了。所以學古人也好、學今人也好，學碑也好、學帖也好，在掌握了共性規律開始創造自己個性特徵的時候，特別要注意揚棄。

張：這就需要學養了，有的不知道哪個是毛病哪個是習氣，需要眼光。

黃：有的青年不讀書，以為自己字寫得很好，以我這個年齡的人觀察，一般來講到四、五十歲就完了，你要像文徵明寫到八十幾歲還那麼狠，沒有後勁是不行的，後勁就是學養，要讀書。

張：學養能提高我們辨別美醜的能力，可以聯想，舉一反三，可以做到觸類旁通。

黃：讀書和學養能夠提供書家經常自省的能力，自省就是自己檢點自己。有的人年輕的時候蠻好的，越寫越壞，為什麼？因為缺少自省的能力。年輕時是學習的最好機會，過了這個階段你要想學習，學不進去了，到老了你還有精力嗎？還有敏銳的思維嗎？當然各種藝術不一樣，要承認這個問題，書畫還好一點，晚年都可以學，但是要有認識。

學養包含哪些？像我們學書法的，寫的是漢字，漢字就要學。如果寫古人的詩，詩也要學。如果寫對聯，對聯也要學。一個書法家寫對聯，連平仄都不知道，還左右掛倒了。如果你看都看不懂，怎麼寫給別人看？怎麼能體會裡面的境界？那只能貽笑大方。

原文載於《中國書畫》

張公者，

亦署旭光、弓者，號容堂，1967年生於遼寧興城。現工作於國務院參事室、中央文史研究館。 中國書法家協會理事，中國美術家協會會員，西泠印社社員，中華詩詞學會會員，中國國家畫院研究員、張公者工作室導師，北京語言大學兼職教授、碩士研究生導師，北京大學書法研究所特聘研究員,中國藝術研究院中國篆刻院研究員。

黃惇，

南京藝術學院美術學院教授，博士生導師，國務院學科（藝術學）評議組成員，享受國務院特殊津貼。1947年生於江蘇太倉，祖籍江蘇揚州。1982年考入南京藝術學院美術系，1985年獲文學碩士學位，畢業後留校任教。現為中國書法家協會理事、中國書法家協會學術委員會副主任，西泠印社社員，中國美術家協會會員，江蘇省政協委員等。

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