太極拳和古琴 吳兆基

氣功，常和武術聯繫著。古琴，屬於文化藝術領域，一個是武，一個是文，似乎有點「風馬牛不相干」。我操琴六十四年，習太極拳亦已五十七載。在漫長的歲月 里，也沒考慮過二者之間有什麼明顯的聯繫。一位練拳的朋友來我家，看到我一幀操琴的照片說：「你彈琴的姿態有點像打太極拳的姿態」。又有人說，我的古琴演 奏風格「有氣有意」，希望我能總結一下這種風格的形成。

練氣功各家各派有各種口訣，最主要的共同口訣是「松」和「靜」。先談松。松，就是要做到「毫不費力」。不論從事什麼工作，都要或多或少的用力，即使自理生 活，也要用力，「毫不用力」談何容易。每見練了多年太極拳的人，還是松不開。不松，體現在肌肉的收縮，這樣就會壓迫經絡，阻滯「內氣」的流走。即使不是練 氣功，練太極拳，懂得鬆開，也能減少生活、學習、工作中，由於緊張而造成身體局部收縮的疲勞。再說靜。有人說，靜就是什麼也不想，這是絕對化的說法，越是 想不想就會越想得多。即使在睡眠，也難做到什麼都不想。靜，使思維集中，想一件事物。但在生活、學習、工作中，也常要集中思維，考慮、解決一個問題，這時 雖則也需要安靜，但是在消耗腦力。我們需要的是集中思維，想一件不費腦力的事物。佛教中採用「念佛」的方法，「念」就是想，「佛」就是沒有，想沒有而已。 一般可採取默念一、二、三、四，或「數息」法，這樣就能逐漸「入靜」。氣功、太極拳屬動中求靜的導引術，練時存想口訣、姿勢，也是一個好方法。打坐的氣 功，屬於靜中求動的吐納法，「入靜」後可進一步要求「入定」。

練太極拳的關鍵在於「氣」。這個「氣」乃是從基本技能進入意境的橋樑。所有各式太極拳（也包括其它內家拳），都是和氣功聯繫在一起的。不能「得氣」的太極 拳，是不會有多大效益的。「得氣」的標誌在於全身，特別是四稍（兩手兩足）要有麻、脹的氣感（不在於丹田）。這是一種不同於由針灸而產生的酸麻感，而是一 種很舒適的似乎全身真是在「充氣」的感覺。

中華氣功，流派甚多，各有所長，也各有其缺點。練習方法大同小異、或大異小同，同者在於任何一家一派氣功，莫不強調「練血化精，練精化氣，練氣化神」， （還有所謂「練神化虛」，未免有點「玄妙莫測」了。）精、氣、神三者的統一為目的。氣是流走於全身經絡的具有明顯的自我感受的一種物質。經絡不是像血管那 樣的管道，也不是神經，它是氣的通道，它既存在又不存在。彷彿空中閃電時，一道電光所現的電流的空中通道。它是電流按自然規律所選的一條空間阻力最小的通 道，既存在又不存在。由於空中氣流、水分、塵埃的分布，瞬息萬變，即使是在原地第二次閃電，也決不會再現原樣。經絡在全身的分布不象空間那樣複雜，各人大 致相同，但也有小異。氣的實質究竟是什麼，如今國內外有關研究機構都在進行實際測試，尚未有統一的最後結論。「神」是在大腦控制下的思維意識。太極拳屬於 氣功中的一種，初學者必須在著重「松」和「靜」的基礎上，有正確的身形運動，「以身行氣」，發動體內真氣的循環流走。氣是否已經發動，會有明顯的自我感 覺，最明顯的的是雙手雙腳會有脹、重、麻感（不是熱感，熱感是血，麻感是氣）。我們不主張主觀地發揮丹田的作用，也不主張運用順和逆的呼吸法。因為這樣做 的效果可能很明顯，但容易產生流弊。我們主張「我即丹田」，採用「自然呼吸」，所謂「自然呼吸」就是人人從小就本能地會的那種呼吸。「練精化氣」的目的在 於「氣遍全身不少滯」，手、足是身體末梢，手、足有氣感能充分證明氣已遍達全身。彷彿管道中的水流和導線中的電流，當管道最後一個龍頭能放水，或線路最後 一盞電燈能發光時，管道、線路中的水流、電流無疑是暢通的，或說水已遍全管道，或電已遍全線路。能做到「練精化氣」，才能逐步「練氣化神」。當然二者不是 截然分割的，只是在鍛煉中，因時間、年齡、功力之別，而有不同的重點。所謂「主要矛盾和矛盾的主要方面」，但抓住了主要方面也不能忘了次要方面。

氣功和古琴

我國的許多藝術，都和氣、意密切相關，書畫、鐫刻、鼓琴皆然。當然不能也不必要求學這些藝術的人都要先學氣功（如果懂點氣功，對藝術境界的升華，是會有幫 助的）。我國的書法、繪畫，莫不講求先做到「以身行氣，以氣運身」，達到精、氣、神三者的統一。書畫家大多長壽，這是他們在行書、作畫時，彷彿也在打太極 拳。

掌握基本操琴技能，通過「氣」以進入意境，這就是幾十年來學習古琴藝術的體會和經驗。

和書畫相同，在操琴曲過程中，也要能做到不同程度上不自覺地做氣功。書畫家在行書作畫時，很講究姿勢，演奏古琴時也必須十分注意姿勢。這些姿勢和做坐式氣 功、打太極拳十分相似。它的要求是：端坐凝神、上身脊樑中正（有些太極拳書寫成「尾閭中正」是錯誤的，「尾閭」是脊柱的末端，不存在「中正」問題。顧留馨 同志所編《太極拳術》一書中，改為「尾閭正中」是正確的）。頭容正直，不仰不俯（可以左顧右盼）。大腿、小腿、兩足均平行，相距約一尺許（這和《琴學入 門》上規定的不同；《琴學入門》上規定兩腿叉開、兩腳呈八字式）。全身放鬆，虛靈頂勁，微微含胸拔背，松肩垂肘、兩臂隱含綳勁，順腕（手掌背和下手臂間， 腕關節處的角度，小於150°時謂之坐腕，在180°—150°間謂之順腕）。

凡學過太極拳的人，都能知道以上這些要點，是和練太極拳時的部分要點相一致的。端坐，脊樑中正，是使勁氣先集於軀幹，以利於輸送發射；全身放鬆，以利於氣 遍全身（肌筋收縮，使經絡通道受阻，氣難以遍全身）；虛靈頂勁，使精神提得起。勁、氣發於腰脊，宜防三停：一停於肩、二停於肘、三停於腕。含胸拔背使勁， 氣易於自腰脊貫出，松肩垂肘以克服停於肩、周（上下臂肘關節處的角度不小於90°），兩臂微綳則陽脈舒展，以利貫氣，順腕（不是坐腕），以克服勁氣停於 腕。

凡習武的人都知道勁和力的聯繫與區別。力是肌肉的作用，它利於收縮，勁是筋和肌腱的作用，它富有彈性，利於發射。（一般動物身上都是筋多肌少。以貓為例， 它善彈跳竄躍，但試把它的兩前爪拎起，它的身體上能力極弱）有人認為習字、作畫、彈琴都要用腕力、肩力，這是錯誤。「彈欲斷弦」、「按欲入木」只能是初學 者紮根基的要求。不管是什麼力，凡使力寫字、作畫、彈琴，都只能使作品生硬，終致停留於初級技巧階段。初學寫字、作畫、彈琴就要懂得運動，它的運行路線， 是「其根於足、發於腿、主宰於腰、形於手指」。如取坐的姿勢時，主要是運用腰勁，而務使克服三停，使勁從腰部直達到手指。能使勁貫於指的同時，由於舒展料 經絡，氣也就會逐漸發動起來了。以勁、氣運行操縵，使藝術境界逐漸升華。這就是操琴中的「以身行氣，以氣運身」，也就是「練精化氣」的過程。

前面已說過，精、氣、神三者是不可分割的辯證的統一。只是在一定階段有一定的重點。勁、氣的運行，也都是在意識的指導下進行的。太極拳經所說的「毫不用 力，完全用意」又是怎樣理解？凡藝術作品，都必須在意識指導下，逐步前進，才能達到高級境界，這是毫無疑問的。但表達這些藝術效果，都必須通過肢體的運 行，也就是必須通過肌、筋所發揮的力、筋的作用，經絡以流走的「氣」的作用，才能使肢體運行，得出相應的作品。力和勁能「驅動」，毫無疑問，以「氣」來 說，它能「驅動」，已是難於理解的了。但當前各地對氣功師運用外氣發射以治病的試驗，已證實了這點，「氣」果真能「驅動」。它既能「驅」外界人、動物，豈 不能憑內「氣」以「驅」自動嗎？這不是目前所傳的「自動發功」，而是在意識指導下的「自覺功」，即所謂「以心行氣，以氣運身」。但全憑意識而能「驅動」， 似乎是唯心主義的東西了。長期以來，我也是這樣認為的。近幾年來，從不少大學實驗室及研究所試驗的結果，也已證實了意識真能「驅動」，不過要在操琴過程 中，完全做到這一點，是很不容易的。我認為還是以身、氣、意三者的統一，而以意為主，較為實際，且較容易做到。

在實際操縵活動中，有以下體會。

強調「松」和「靜」，但松和緊，動和靜都是一對矛盾的兩個方面，失去一方面，另一方面也就不能存在。 練太極拳、操琴都是在由靜而動，動中求靜。根據拳式的要求，琴曲的節奏，以選擇動靜這一對矛盾的主要方面，這是所有練拳、操琴的人都懂得的。但所有各家太 極拳都只講松不講緊，這肯定是不科學、不符合辨證規律的。事實上，各路太極拳的每式，都有一松一緊，但必須以「松」為矛盾的主要方面（這個問題，我將編著 《論太極拳》，予以闡述）。在操琴過程中，「含胸拔背」、「兩臂綳勁」是緊，此時兩手反而取松；正身松背、松肩、松臂，兩手取緊。一緊一松、一松一緊、緊 中有松、松中有緊，也就是一虛一實、一實一虛、虛中有實、實中有虛，方始能使勁。氣貫於指尖，這和用氣筒打氣的情形相仿，再在意識指導下，做到精、氣、神 三者的統一，臻於藝術上的較高境界。

操琴時，左手指法中，常有上、下移動的運行，在運行過程中，有時快些、有時慢些，快慢的選擇要根據樂 曲所描寫的內容，這樣菜油跌宕起伏。快慢一律，節奏呆板，淡而無味。運行過程中，手指取松，也就是「虛」；動運行到指定的徽位時，手指取緊，也就是 「實」。虛實相間，輕重、緩急有致，均以意行，這樣才能充分表達樂曲的情趣。而且當虛松運行而突然實緊時，會產生一個自發的顫動，聽來十分自然有致。彷彿 把一個乒乓球自由落在台上，彈幾下後，突然用球拍在球上一壓，球會產生一個顫動一樣。

在演奏古琴樂曲（包括其他器樂曲）時，思想必須高度集中，因而「靜」是容易做到的。但「靜」和「松」 是密切相關的，常常因不能「松」而導致不能「靜」。例如公開演出或錄音時，常會因過度緊張而出差錯。古琴的許多指法，只有在鬆開的基礎上才能發揮的更好。 右手的抹、挑、勾、剔、滾、拂、潑、刺，才能得到剛中有柔、柔中有剛，剛柔既濟之趣。否則不是失之軟弱無力，就會火氣過度（要避免用鋼弦時的剎聲，尤應注 意及此）。左手的吟、猱、綽、注、逗、撞，亦能得圓、和、細膩之韻味。

最後談談「心」和「意」。古人有雲「總包萬慮謂之心，為情所意念謂之意」（見《康熙字典》「心」部 「意」字）。太極拳口訣中有時用「心」，例如「以心行氣」，「心為令，氣為旗」，「先在心，後在身」；有時用「意」，例如「如意要向上，即寓下意」，「意 氣君來骨肉臣」，「意存丹田」等。也有心意並提的， 「勢勢存心揆用意」。心和意的作用都是大腦思維的作用，只是用語習慣上，用「心」字，或「意」字。但太極拳的「內三合」，有「身和氣合、氣和意合、意和心 合」之說，有分才有合，這樣，「心」和「意」又可看作是二個有區別的概念了。有些氣功、武術雜誌上，也有人發表過有關心和意的文章，我們的理解是把思維分 為兩支，意是存想，心是注視。（中醫認為「目為心之苗」。）太極拳是在一開一合中運動的。當拳勢開時，兩手分開，一虛一實，意念存想實的手，謂之「注 意」；拳勢合時，兩手由分而合，虛實暫時統一，目光看手，謂之「注目」，這就是「心和意合」，也就是「心」和「意」這一對矛盾的對立統一。生活中也常有這 樣舉動：眼睛看著某甲，但「心不在焉」，注意力卻集中在目光所能級的某乙。看著甲是假，注意乙是真，這時「心」和「意」暫分，如突然地把視線也從甲移向 乙，就是心意合一。

在操琴中應怎樣運用心、意的作用呢？

按歷代留傳下來的操琴常規，在掌握了兩手各種指法後，由於右手指法較簡，且彈撥位置只限於在七根弦的 岳山和一徽之間，活動範圍較小，而左手指法既較繁，取音有散、泛、按、走之別，活動範圍幾乎遍及七根弦的所有徽位（包括十三徽外），益以琴身較長（歷代制 琴長度沒有統一規格），適宜的坐位在四、五徽間，使七徽以下的琴面徽位和弦之間有一個視差，按准徽位比較困難。為此，一般規定注意力要集中於左側，而對於 右手則可以完全不顧，全憑歲琴曲指法的記憶、熟練的基本指法，進行演奏。這樣是不夠全面的。

心和意既構成矛盾的對立面，必須在運動中有分有合。對有側的全然不顧，和對左側的集中注意，都是抹殺 了矛盾運動中對立面的發生和發展，是兩個極端。但由於左右兩側客觀上確實存在繁和簡的差異，而 「心無二用」、「目有專註」，注意力應有所側重是正確的，但均應採取「意領心、心領指，指、心、意統一」的方法。對於右側，對於一些較繁的指法，例如滾、 拂、潑、刺、長鎖、摟圓、索鈴、連挑數弦等，在運用這些指法時，先存想，次「注目」於弦，指到弦動，心意合一，能收到音律圓、活、較靈，避免鋼弦剎音之 效。對於左側的定位指法，包括綽、注、吟、猱、撞、逗、捏起，帶起、放合、推出、罨等，先存想該指法的弦位、徽位，次看準，再運行；對於移位指法，包括 上、下、進、退、分開、淌、往來、滸等，也要先存想該指法的位移終點徽位，次看準它們，再運行。「存想」不僅要想指法、弦、徽位，還要想音律。這樣做，不 僅使演奏效果較易進入意境，而每彈奏一曲的同時，也是對該曲的一次從思維到實踐的全面複習。

當然要做到上述各要求，必須對於該琴曲的含義有充分理解，演奏方法相當熟練，方能進行自如，否則必致「顧此失彼」、「手忙腳亂」。

在操琴中「練精化氣，練氣化神」，在「身」、「氣」、「意」統一下進行，也是良好的養身之道。不少書 畫名家，耄耋之年不僅揮毫自如，而且往往達到極高藝術境界。但古稀以上的古琴家，能操縵自如者已不多見。我現年七十八，對於生平所習十餘首琴曲，還能勉強 應付，可能得益於長期堅持鍛煉。

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郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及書畫、音樂、詩文、斫琴、裝置等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。《概古吟》 古琴演奏：郭關道長