如何「表演」傳統婚姻？對四位「新文化-新文學」倡導者的家庭考察

撰文：沈衛威

《東方歷史評論》微信公號：ohistory

編者按：今天是胡適先生祭日。55年前的2月24日，胡適在台灣心臟病猝發病逝。胡適一生「愛自由」，自己卻自覺不自覺地在婚姻家庭生活中蹈了存天理、滅人慾的舊轍。和他一樣，新文化-新文學的其他幾位倡導者也面臨著傳統婚姻和現代婚戀之間的張力。從對他們的家庭考察中，可以管窺中國社會從傳統走向現代過程中的一個側面。

1

傳統婚姻模式是父母之命、媒妁之言下的所謂「包辦」。這種漢民族的婚姻在千年的演化過程中被儀式化了，具有生活戲劇化的表演性。最為標準的儀式，第一個高潮節點是洞房花燭夜，此時此刻新郎新娘才初次面對。第二個高潮節點是男人大婚之後可以納妾，多女侍一男，而女人則要恪守從一而終的婦道。第三個高潮節點是男女雙方在子女成年後，複製自己經歷過的婚姻方式，娶兒媳嫁女兒。第四個高潮節點是如果男人死去，女方守節。一波四折，具有完整的儀式化呈現。這種習以為常的婚姻過程，成為生活的常態，國家法律、約定俗成的宗族倫理、以長者為本位的家庭，再將這不平等的男女雙方的衝突和情節淡化，因此，生活化的婚姻狀態就不具有戲劇和小說所具有的真正的文學意義。戲劇小說所要呈現的是非常態，是打破「包辦」的自主，是衝破四個高潮節點的「私奔」、「偷情」。因此才有文學是要表達人性中的「偷情」之說。

19世紀末，短期的維新變法雖然失敗了，但時事、世事向「新」、求「新」的風向、風力，或強、或弱，一直沒有停止。1905年科舉廢止，取法日本、歐美的新式學堂（新式小學、中學、大學），成功取代了私塾—書院—科舉的教育模式。連隨之而來的啟蒙刊物都與「新」字相關：《新青年》、《新教育》、《新女性》、《新潮》、《新月》等等。「新教育」造就「新民」、「新人」需要一定的周期，於是出國留學成了造就「新人」的捷徑。留學國外不僅僅是學習數理化的造器長技，也學習政經法的明道觀念，更親炙自由戀愛、自由婚姻的生活方式。留學生在海外有了這等見識歸國之後，許多人首先選擇的是對舊式包辦婚姻進行「革命」。他們既是傳統中國向現代轉型的推動者，也是變革社會生活和個體婚戀的嘗試者。特別是現代都市的公共空間，為青年男女提供了時空流動的不確定性和人與人之間的陌生化，進而可以擺脫約定俗成的宗族倫理、以長者為本位的家庭的束縛，自由戀愛、自由結婚。

本文主要以四位有留學經歷——新文化-新文學的倡導者胡適、魯迅和反對者梅光迪、吳宓為討論對象。呈現方式是回到歷史現場的文學敘事。

這裡所說的「表演」是專業術語的引申和轉義，即說話、撰文、做事不真實，特別是和事實本身不相符，好像演戲一樣。在傳統社會向現代社會轉型的中間地帶，每個人身上都有舊時代留下的東西，如魯迅所承認的「背著因襲的重擔」，他們首先是傳統婚姻舞台上「演員」，不是自由的「看客」或自由人。但他們又是面對民國新社會的大學教授，是文人，是社會自由戀愛、自由婚姻大潮中的個體，必然會有從傳統生活向現代新生活邁出一步的衝動。一個社會大舞台留給他們表演的局部空間本身就是在新舊的中間地帶，或夾縫之中，或閘門之旁。守舊望新，或嘗試邁步、或退卻都在他們的「表演」之中。他們通常會用「吶喊」與「彷徨」、「黑暗的閘門」與「光明的地方」、「黑夜」與「白天」、「鐵屋子」與「新天地」、「舊我」與「新我」、「告別」與「新生」、「舊影」與「新夢」等展示自己所處的人生小舞台。在當事人公開發表的文章中，若因現實社會的困擾，有些忌諱尚可理解，像日記、書信這些原本自己看或只給對方一個人看的私密文字，一旦成為「表演」，其中必然隱藏了實情。同時，若身份已是作家、名人，日記、書信是寫給別人看的，是為公開發表或出版而寫的，寫作之初已經有意隱藏真實，進入「表演」狀態，所展示出來的多已不屬於自己的私密。

2

已有包辦訂婚的胡適，在美國留學期間，瞞著母親和未婚妻江冬秀，與韋蓮司談了一場戀愛。戀愛中的胡適寫有與國內未婚妻江冬秀相關的詩作《病中得冬秀書》：

一

病中得她書，不滿八行紙，

全無要緊話，頗使我歡喜。

二

我不認得她，她不認得我，

我總常念她，這是為什麼?

豈不因我們，分定長相親，

由分生情意，所以非路人?

海外「土生子」，生不識故里，

終有故鄉情，其理亦如此。

三

豈不愛自由？此意無人曉：

情願不自由，也是自由了。[1]

「愛自由」的胡適，寫下「情願不自由，也是自由了」的這句話，具有十足的「表演」性。留學歸來的胡適，是在洞房花燭夜才與江冬秀第一次見面的。他寫的《新婚雜詩》（五首）之一是：

十三年沒見面的相思，於今完結。

把一樁樁傷心舊事，從頭細說。

你莫說你對不住我，

我也不說對不住你，——

且牢牢記取這十二月三十夜的中天明月！[2]

「牢牢記取」並非不變的婚姻承諾，但這一傳統的婚姻形式卻為胡適贏得「意外的便宜」、「意外的過分報酬」。

1921年8月30日，他與商務印書館編譯所所長高夢旦談話後，在日記上記有：

他談起我的婚事，他說許多舊人都恭維我不背舊婚約，是一件最可佩服的事!他說，他的敬重我，這也是一個條件。我問他，這一件事有什麼難能可貴之處？他說這是一件大犧牲。我說，我生平做的事，沒有一件比這件事更討便宜的了，有什麼大犧牲？他問我何以更討便宜？我說，當初我並不曾準備什麼犧牲，我不過心裡不忍傷幾個人的心罷了。假如我那時忍心毀約，使這幾個人終身痛苦，我良心上的責備，必然比什麼痛苦都難受。其實我家庭里並沒有什麼大過不去的地方。這已是佔便宜的，最佔便宜的，是社會上對於此事的過分讚許；這種精神上的反應，真是意外的便宜，我是不怕人罵的，我也不曾求人讚許，我不過行吾心之所安罷了，而竟得這種意外的過分報酬，豈不是最便宜的事嗎？若此事可算犧牲，誰不肯犧牲呢？[3]

這段日記所記，像兩個人表演的對白。

1923年春，胡適到杭州煙霞洞養病，和1917年12月30日結婚時江冬秀的伴娘曹誠英相遇。很快，胡、曹兩人陷入熱戀。10月11日，胡適在上海滄州旅館與徐志摩閑談時，出示近作《煙霞雜詩》，徐問：「尚有匿而不宣者否？」胡適「赧然曰有，然未敢宣，以有所顧忌」[4]。這段對話所呈現的「表演」效果，在徐志摩的日記中有完整的記錄。

所有前台的「表演」，都和後台個人的真實生活相關聯。人的生活無法離開面具，而戲劇的起源也正是人需要帶上面具的那一時刻。在能看到的胡適日記中，有胡、曹交往的文字記錄，特別是詩作，但真情細節沒有留下。

胡適的親戚程法德在信中告訴筆者：

家父知此事甚詳，他曾告訴我，1923年春，胡適去杭州煙霞洞養病(肺病)，曹誠英隨侍在側，發生關係，胡適當時是想同冬秀離異後同她結婚，因冬秀以母子同亡威脅而作罷。結果誠英墮胎後由胡適保送到美國留學，一場風波平息(墮胎一事胡適僅告家父一人)。

隨後，徐志摩有一首無題詩揭示了胡適的假面表演和他不得不「表演」的心態：

隱處西樓已半春，

綢繆未許有情人。

非關木石無恩意，

為恐東廂潑醋瓶。

處在由傳統向現代社會的變革時代，具有個人魅力的胡適，崇尚自由主義，主張戀愛、婚姻自由，痛斥傳統道德，抨擊舊禮教，尤其對程朱理學存天理、滅人慾、以理殺人的信條深惡痛絕，自己卻出演著一出由喜劇開場的個人悲劇：自覺不自覺地蹈了存天理、滅人慾的舊轍。面對這張傳統的網，他只是嘗試著衝擊了一下，沒有徹底撕開。在撕不開的情況下，他對傳統婚姻的當事一方江冬秀只能是由瞞和騙，到忍讓，以求全聲名。社會上的輿論也曾有「適之先生愛惜羽毛」的說法，這其實就暗示著他言行中有帶著面具「表演」的成分。我在已往的胡適研究論著中，曾就這一問題有過相關的討論，此處把具體的細節略去。

胡適在婚姻舞台上的這一「表演」，連蔣中正都感覺到了。1962年2月24日胡適因心臟病猝死台北，蔣中正送的輓聯是「新文化中舊道德的楷模，舊倫理中新思想的師表」。這著實揭示出了胡適內在的分裂。

3

與胡適的隱處「偷情」不同，魯迅是以不知道愛情的個人「犧牲」作為婚姻悲劇開場，到「我可以愛」的「私奔」喜劇高潮。他對傳統包辦婚姻的當事一方朱安是置之不理的「冷暴力」。因此，他的台詞是個人的獨語，連朱安言說的台詞也是獨語式的。

魯迅對好友許壽裳談及朱安：「這是母親給我的一件禮物，我只能好好地供養它，愛情是我所不知道的。」[5]

據荊有麟回憶，朱安曾抱怨：「老太太嫌我沒有兒子，大先生終年不同我講話，怎麼會生兒子呢？」[6]荊有麟還引述「據他家老媽講」：「大先生與太太每天只有三句話，早晨太太喊先生起來，先生答應一聲『哼』，太太喊先生吃飯，先生又是『哼』，晚上先生睡覺遲，太太睡覺早，太太總要問：門關不關？這時節，先生才有一句簡單話：『關』，或者『不關』，要不，是太太向先生要家用錢，先生才會講較多的話，如『要多少？』或者再順便問一下，什麼東西添買不添買？但這種較長的話，一月之中，不過一兩次。』」[7]

魯迅在1919年1月15日《新青年》第六卷第一號《隨感錄·四十》中有這樣的獨語，正是演員舞台上獨白：

愛情是什麼東西？我也不知道。……

但在女性一方面，本來也沒有罪，現在是做了舊習慣的犧牲。我們既然自覺著人類的道德，良心上不肯犯他們少的老的的罪，又不能責備異性，也只好陪著做一世犧牲，完結了四千年的舊賬。

做一世犧牲，是萬分可怕的事；但血液究竟乾淨，聲音究竟醒而且真。……

我們還要叫出沒有愛的悲哀，叫出無所可愛的悲哀。……我們要叫到舊賬勾消的時候。

舊賬如何勾消？我說，「完全解放了我們的孩子！」[8]

在還沒有愛情也沒有孩子時期的魯迅，向讀者、觀眾「表演」《我們現在怎樣做父親》。由自我「犧牲」之說，到「肩住了黑暗的閘門」[9]的高論，魯迅讓朱安守活寡，他自己陪著。寫作《寡婦主義》的「寡男」魯迅，長時間的言行如他《寡婦主義》一文所言：

至於因為不得已而過著獨身生活者，則無論男女，精神上常不免發生變化，有著執拗猜疑陰險的性質者居多。歐洲中世的教士，日本維新前的御殿女中（女內侍），中國歷代的宦官，那冷酷險狠，都超出常人許多倍。別的獨身者也一樣，生活既不合自然，心狀也就大變，覺得世事都無味，人物都可憎，看見有些天真歡樂的人，便生恨惡。尤其是因為壓抑性慾之故，所以於別人的性底事件就敏感，多疑；欣羨，因而妒嫉。其實這也是勢所必至的事：為社會所逼迫，表面上固不能不裝作純潔，但內心卻終於逃不掉本能之力的牽掣，不自主地蠢動著缺憾之感的。[10]

魯迅的這段台詞，可謂自我寫照。正如他所說的「無論男女，精神上常不免發生變化」。「表面上固不能不裝作純潔，但內心卻終於逃不掉本能之力的牽掣，不自主地蠢動著缺憾之感的」。言為心聲，這既是最初在日本學醫的知識所得，也是個人生活的真實體驗，更是「變態心理學」的文本呈現。

1926年初夏，魯迅衝破傳統包辦婚姻的牢籠，在北京嘗試與自己的學生許廣平同居。但礙於朱安的存在和政敵的圍攻，最終決定「私奔」，其表演轉為喜劇，喜劇文本即《兩地書》。更有意思的是許廣平為北京嘗試同居寫有劇本《魔崇》。魯迅的豐富性、複雜性還不僅如此。他在和許廣平個人喜劇化表演的同時，又與他人合演著鬧劇，後十年的許多雜文即是這一鬧劇的「大鬧」表演。我早在《文化·心態·人格——認識胡適》一書中，曾將他與胡適、茅盾的死亡進行過比較，揭示其「前死亡現象」時，就他的「鬧劇」表演有過這樣的解說：「寡男」魯迅前20多年缺失型性心理變態，後十年雖和許廣平結婚彌補了以前的心理上裂痕，療治了一些病痛，但同時又產生了新的壓力型性心理變態：

魯迅由於與許廣平年齡上的差距，最忌諱別人說他「老」，說他有「病」，說他「牙黃」。因為「老」、「病」意味著生的本能的衰退，「牙黃」及與牙齒脫落、鬆動等，在中醫病理學上，屬腎虧、陽衰之症。魯迅的這種性心理變態，產生了許多雜文，而這些文章，多談及病、死、老，而每當別人向他這三個心理的痛處刺來時，他總是十分敏感，給予十分猛烈、沉重的反擊，也十分痛苦。這是一種生的本能（性心理）在向死的本能施加壓力，是生的本能的自我防禦。[11]

魯迅的肺爛去了大半，到了致死的關頭，但他仍不承認自己老了，不承認自己病入膏肓，仍要以生的本能來硬抗死亡。[12]

從自我「悲劇」表演開始，到「喜劇」私奔作為高潮，最後，魯迅以「鬧劇」把自己演完。

4

梅光迪1911年出國留學之前在安徽宣城老家與鄰村姑娘王葆愛結婚，先後育有兩子。僅婚姻而言，他與胡適走的路，開始相同，後來則截然相反。

梅光迪在美國與胡適討論如何改良故國文學時，把胡適「逼上梁山」。胡適功成名就，對他來說是「虐心」的折磨。梅光迪在東南大學只幹了三年，他創建的西洋文學系只存在一年。梅光迪下台，西洋文學系被撤銷，隨後遠走美國，這其中的一個重要原因是：已有妻兒的梅光迪與東南大學西洋文學系首屆女學生李今英「熱戀」，成為輿論焦點。男女同校，在東南大學剛開始一屆，社會的接受還在觀望中。梅光迪本是《學衡》發起人，是東南大學反對胡適及北京大學新文化運動舉大旗的人物，卻自我顛覆到他所反對的新文化運動領袖所倡導的自由戀愛、自由婚姻的溝壑之中。梅光迪的言行與胡適形成巨大矛盾和逆差。在個性解放的大潮中，梅光迪的言行恰似戲劇舞台或當下電影中的反派大逆轉。梅光迪以傳統的「休妻」的方式結束了包辦婚姻，在自由戀愛中求得再次「新婚」的幸福。同時，他與胡適「逆襲」式的爭鬥仍在繼續，便具有「心中的逆反情緒」[13]驅使的另一種表演。

吳宓的婚姻不是父母包辦，但卻是「媒妁之言」下的結合。相對於自由戀愛，這仍屬於傳統婚姻方式。因此，吳宓在日記中生動、真實的「表演」更有看點。其「表演」虛實相間，富有特殊性。他同樣是「逆襲」式的反派大逆轉，且自導自演。他和梅光迪是具有巨大文化擔當和文化使命之人，不從於理卻從於情。

他曾在與陳寅恪、樓光來的談話後寫下自己時常陷入分踏「二馬」的痛苦。他對新人文主義觀念中庸、中行、節制、紀律的張揚和浪漫愛情生活的追求，恰似「二馬分道而奔」。他本人則受「車裂之刑」：「譬如二馬並馳，宓以左右二足分踏馬背而縶之，又以二手堅握二馬之韁於一處，強二馬比肩同進。然使吾力不繼，握韁不緊，二馬分道而奔，則宓將受車裂之刑矣。此宓生之悲劇也。而以宓之性情及境遇，則欲不並踏此二馬之背而不能。」[14]

事實上，吳宓對自己有更深刻的認識，他說：「與寅恪談，並與他人較。自覺（一）我猶未免為鄉人也。其識見之偏狹，行事之樸陋，雖自詡真誠，而常為通人（如寅恪、宏度等）所笑。（二）我腹中空空，毫無實學。但務虛理空說，而絕少真獲。既不通西國古今文字，又少讀中國書籍。（三）我之所思所行，勞精疲神者，皆無益事，皆不可告人之事。宜痛改之。」[15]這裡所說的「不可告人之事」即他在婚後，又一直在暗中追逐其他女性，不停地寫情書、情詩、寫日記的浪漫行為。

陳寅恪對吳宓的感覺：「昔在美國初識宓時，即知宓本性浪漫，惟為舊禮教、舊道德之學說所拘系，感情不得發舒，積久而瀕於破裂。猶壺水受熱而沸騰，揭蓋以出汽，比之任壺炸裂，殊為勝過。」[16]

已是三個孩子父親的吳宓，愛上好友、同學朱君毅的未婚妻（後解除婚約）。其好友、學生之中，許多人都反對吳宓與妻子陳心一離婚，認為這種棄舊求新的行為，與提倡人文主義理想和舊禮教、舊道德的吳宓判若兩人。最先勸阻的是陳寅恪。據吳宓1928年11月27日日記所示：「宓略以宓之心情及困難之問題告之。寅恪則謂無論如何錯誤失悔，對於正式之妻，不能脫離背棄或絲毫蔑視。應嚴持道德，懸崖立馬，勿存他想。雙妻制度，亦不可行。以心一之效法張金鳳，必由強迫，非出本心也。又謂宓此時已墮情網，遂致盲目。感情所激，理性全無。他日回思，所見必異。既已一誤，何堪再誤云云。按寅恪新婚得意，故為此說。且實不知宓內心之感想及與心一結婚以來之歷史者。宓今昔性情並未改變。宓本具浪漫之特質，急激而重感情。……宓則以本身提倡道德及舊禮教，乃偏有如此之遭遇。一方則有心一，一方則有彥，此則悲劇之最大者也。」[17]

吳宓所弘揚的白璧德的人文主義和傳統道德禮教是說給別人聽、寫給別人看的，是用來裝飾面子和所謂學問師承的。這正如同制定宗教教義、教規的人，自己未必去遵守一樣，鼓吹人文主義，宣傳舊道德、舊禮教的吳宓，在女性面前，是最開放的男人，也最無理性。在這一點上，吳宓比胡適、魯迅、茅盾等新文學的主力幹將走得更遠，也「新潮」得多。而他又偏偏是罵新派文人最起勁兒的一位。他先後追求的毛彥文、J、H、歐陽採薇、盧葆華、陳仰賢、張爾瓊、高棣華等十多位時代新女性，大都是五四新文化—新文學啟蒙、養育起來的，又都是傾向新文化—新文學陣營的。這就使得吳宓的言行顯現出十足的「表演」效果。

吳宓在1929年3月13日與朋友的一次談話中，道出了一種無可奈何的戀愛婚姻觀：「宓主張婚姻與戀愛分開，婚姻為社會義務，應嚴守一夫一妻制，戀愛則為個人自由，應隨意而無限制。婚姻屬於事實，戀愛則屬於感情，此二者並行不悖，斯為中道，斯為可行之道云云。宓現決就此行事。以心一為實際之妻，而不言離異；以彥為理想之友，而決不斷絕。」[18]

在中華民國開國17年後的現代法制社會，在公民都要遵守一夫一妻的現實生活中，吳宓為自己設計了一條「婚姻屬於事實，戀愛則屬於感情，此二者並行不悖」的所謂「中道」。

1929年4月，他計劃與毛彥文在異地約會，但防陳心一猜疑，「不能不以磊落光明之心，而為秘密之行動」。愛面子的吳宓鬧離婚、追毛彥文，又怕外人譏侮，且擔心好友如湯用彤、柳詒徵、吳芳吉等失望而絕交。對朋友的勸諫，他表現出「痛憤」。好友溫德對吳宓痴迷地追求本不愛他的毛彥文有一段勸阻，說：「浪漫之愛，不但虛幻，且已為過去時代之陳腐觀念，故宓不當受其影響，與中國今日之新派人物同一錯誤。蓋求之必不能得，易妻亦難得幸福也。」[19]新人文主義大師白璧德是反對盧梭及浪漫主義運動的，吳宓本人又痛恨新文化運動所倡導的個性解放，主張遵守傳統道德、禮教。如今，自己卻陷了進去，與他所痛罵的「新派人物同一錯誤」。這真是一個絕妙的自我否定和自我嘲弄，是當眾抽打自己的嘴巴的真實「表演」。而他在日記的種種所謂的自剖，自嘲，自我辯解，多有虛不實之處，或自欺欺人之談，「表演」的成分很多。以至到離婚之後的1930年3月3日，他給在美國的毛彥文匯錢時，「為恐他人知曉」，故借用張蔭麟的名字，作虛偽的掩飾，而不敢署自己的真名。

任教於清華大學的原北京大學「新潮社」成員朱自清對吳本人說：「外人大都以宓離婚為奇怪，以為與宓平日之學說不合。」[20]吳宓認為此是別人只知他的表面而未知其心性。這就道出他平時的「表演」已經給人留下了一個面相。主持《大公報》的張季鸞從生活的實際出發，勸阻吳宓說：「以窮秀才當擁黃面婆而自樂其樂為言。且謂宓之性情不適於現代時髦女子。角逐情場，必失敗而痛苦云云。又謂即得所歡，亦恐苦多樂少，不如他日與心一言歸於好。」[21]更令吳宓痛苦的是，他的學生、朋友郭斌龢自國外來函，誠望吳宓與陳心一複合，說離婚有損人文主義的進行。[22]在第二封令吳宓「痛憤」的信中，郭斌龢對吳的離婚又嚴加責備，力勸吳宓與陳心一破鏡重圓，說吳宓「為《學衡》計，為人文主義計，為白師計，為理想道德事業計，均應與心一複合」。又指出吳宓「近來思想行事，皆是Romantic，實應省戒」[23]。吳宓在復郭斌龢信中為自己辯解，說：「宓之為此，乃本於真道德感情。若宓不離婚，則是鄉愿小人，自欺欺人，不配提倡人文主義之道德。至於Romantic，乃系生性，未游美前即已如此。」[24]

吳宓為追求毛彥文而離婚，毛彥文卻嫁給了前總理熊希齡。

1999年6月21日，我在台北找到了103歲高齡的毛彥文。我和她有這樣一段對話：

我說：「吳宓為你寫的大量日記和詩詞，最有名的《海倫曲》、《懺情詩三十八首》，如今在大陸都已出版。」

她表示出一些遺憾：「可惜我沒有看到。」

「那些詩文表達的多是對你的愛慕之情!」我進一步發話。

「他是單方面的。是書獃子。」這是吳宓痴迷終生的女性給他的答案和評價。

文人生活本身很多時候就是在演戲，個人的差異只是表演成分的多少。相對於胡適、魯迅的「表演」，吳宓更可愛、真實些。其真實的投入是斯坦尼斯拉夫斯基式的以內心體驗為核心，「生活在形象的體驗之中」。而胡適是梅蘭芳式的「虛擬」，魯迅是布萊希特式的「間離」。既然是「表演」，與個體真實相關聯的，必然有被遮蔽的犧牲者。「冬秀以母子同亡威脅」拉回了胡適，讓他和自己一起守住舊式婚姻，成全了胡適的聲名，也求得了一個舊式女子應得的並不完美的家。朱安最為可憐，他只是魯迅名分上的妻子，守寡一生。許廣平也有自己的不幸，十年的愛情與婚姻之後，自己要為魯迅的另一種名分守寡，活在魯迅的光環里，成為魯迅遺產的一部分，沒有自我。王葆愛、陳心一分別遭遇了梅光迪、吳宓這樣「本具浪漫之特質，急激而重感情」又以「提倡道德及舊禮教」立言的「西洋文學」教授，也就得遭遇被「休」的終生痛苦。

從傳統向現代轉型過程中，男性仍是婚姻的主導。當婚變來臨，這四位女性情感的單一、依附或沒有經濟獨立的能力，所承受的痛苦往往更多。而胡適、魯迅、梅光迪、吳宓的內在分裂和痛苦多由文字釋放、轉移，「表演」便成了一種自覺。更有意思的是，他們的這種「表演」還具有傳染性、傳承性。胡適影響到了顧頡剛，吳宓影響到了張蔭麟。

注釋：

[1]《胡適全集》第10卷第60—61頁，安徽教育出版社，2003。

[2]《胡適全集》第10卷第77頁。這裡的「十二月三十夜」即農曆1917年11月17日夜。

[3]《胡適全集》第29卷第436—437頁。

[4]《徐志摩散文全編》第661頁，浙江文藝出版社，1991。

[5]許壽裳：《亡友魯迅印象記》，許壽裳：《魯迅傳》第60頁，國際文化出版公司，2010。

[6]荊有麟：《魯迅回憶片段》，葛濤選編：《魯迅零距離》第344頁，人民文學出版社，2012。

[7]荊有麟：《魯迅回憶片段》，葛濤選編：《魯迅零距離》第345頁。

[8]《魯迅全集》第1卷第322-323頁，人民文學出版社，1981。

[9]《魯迅全集》第1卷第130頁。

[10]《魯迅全集》第1卷第264-265頁。