為什麼討厭奧斯卡，為什麼喜歡東歐藝術

這並不是一次毫無意義的借題發揮。奧斯卡只是一個幌子，誆你來讀一讀下面的東西。因為我，的確挺想站在蘇俄和東歐的角度上，思考下世界的藝術從業者（當然也包括主流的"文藝界"）都在做什麼，做了什麼，做出來的是什麼。所以，奧斯卡，這個全球文娛焦點，就是一個恰當的時機，來開口說說。

下面這個關於東歐藝術的文章，可以作為大家日常時間軸之外，被忽略許久的一種參考，幫助我們重新認識下，被娛樂和互聯網刺激的世界。如果仔細體會體會這篇文章，也許能發現，"藝術"很有可能也是一個幌子，它背後關乎一種更本質的東西。

一種本質到，讓我們理解並厭惡時代，也厭惡大多數同代人的東西。

Arseny Zhilyaev, 尤里-1，《人類搖籃碎片》，2015，綜合媒介，尺寸可變，盧布爾雅那（斯洛維尼亞首都）Metelkova當代藝術博物館展覽現場。

以蘇聯太空計劃的冷戰美學以及歷史標誌性建築的當代商業化為靈感，Zhilyaev的裝置暗示了一個遙遠的未來，那時人類已經遷徙至太空，整個地球變成一個名字 叫做「人類搖籃」的博物館。

圖片惠允：藝術家，Metelkova當代藝術博物館，盧布爾雅那。

上個世紀80年代末90年代初東歐劇變發生時，大部分西方觀察者都相信這一事件預示著東歐藝術將從國家意識形態的控制下得到解放。

我記得當時很多西方學者都對我說：現在，東歐藝術家將很快熟悉藝術市場的法則，從對抗國家權力轉為對藝術世界商業化的批判——正如他們的西方同行所做的。

如今劇變已過去25年，站在歷史的距離上回望，會發現東歐藝術家從受國家供養到市場生存的轉變，並未產生人們預想的效果——不僅很多西方人沒想到，就連東歐人自己也沒想到。

今天，在所有東歐國家，市場依然十分薄弱。如果一個東歐藝術家想獲得市場的認可，他或她就得跑到西方去。而且，確實有那麼一批東歐藝術家在西方取得了相對的成功——比如Pawe? Althamer, Sanja Ivekovi?, Ilya & Emilia Kabakov 和Anri Sala，這只是一部分例子。

不過， 對於今天絕大多數東歐藝術家來說，國家或私人贊助依然是他們維持經濟和社會地位的重要支柱。

類似車庫（Garage, 俄羅斯）和平丘克（Pinchuk, 烏克蘭）這樣的私人基金會成為藝術及藝術家的重要支持。但總體上，國家和官方文化機構依然構成了東歐藝術生產與展覽製作的最重要框架。

不過，這些國家的官方意識形態已經從共產主義過渡為國家主義。

每個國家都視首要的文化任務，為建立一種圍繞國家形象、歷史及使命而形成的社會共識。似乎理所當然地，藝術應在這種共識的形成中發揮重要作用。

這又再次將藝術家置於意識形態的壓力之下，而藝術家對此有著截然不同的反應，一些人心甘情願投身其中，另一些人則公然對抗，比如Pussy Riot（「造反貓咪」，俄羅斯朋克團體)。

但更多的人持有的是一種曖昧的態度：藝術家當然可以參與國家形象的塑造， 但是應該迴避一些幼稚的歷史主義敘事以及對於家國傳統不加批判的肯定。

藝術團體 IRWIN（斯洛維尼亞）和波蘭藝術家Artur ?mijewski就代表了這樣一種建（解）構性的藝術策略。

當今的藝術界廣泛流行著一種建構地區文化身份的願望——不僅僅是在那些市場相對薄弱的國家。這導致很多外部人士常常將東歐的當代藝術與拉丁美洲的相比較。

不過，在東歐的後共產主義情景中運用後現代和後殖民理論可能只是一種誤讀。

西方的後現代主義是對現代主義的經典化、學院化所作出的回應。事實上，在上個世紀70年代中期，現代主義經典，包括其藝術生產與鑒賞規則，都被西方美術館、學院、藝術史系、批評和藝術市場牢牢把控著。後現代主義的目的是恢復一切被現代主義壓抑的：某些特定的造型藝術（義大利超前衛主義，德國新表現主義），攝影、電影、表演等等。

建築上的後現代主義同樣是對於經典現代主義建築的一種反駁，還有後現代主義文學對於文學「垃圾」的恢復。

複製高於生產，二手高於原創，多樣高於統一。

這種對現代主義的批判其意不在於全面否定，而在於拓展後者。因此現代主義不僅依然有效，而且還保持了主流地位——儘管它的排他性受到質疑。

在東歐，現代主義經典本來就沒有像在西方世界那樣被奉為正統。即便在那些現代主義有一定根基的國家，比如波蘭和南斯拉夫。這也是為什麼「後現代主義」一詞對於東歐國家來說，往往並不意味著現代主義的拓展，而是意味著回歸到現代主義國家之前， 那個「人本」的過去。

這種對於現代主義以前的藝術的懷舊，又因為對歷史上前衛藝術之左傾傾向的反感，而進一步強化——尤其是在蘇聯。

前衛藝術最早跟共產主義扯上關係，因此，對於共產主義的「克服」似乎意味著以重塑國家身份之名而揚棄整個前衛藝術傳統。

Ilya & Emilia Kabokov，《記憶療法》，1997，紐約惠特尼美國藝術博物館展覽 現場。

卡巴科夫夫婦的裝置再現了一條通往六個房間的醫院走廊，每個房間 里用幻燈展示家庭相冊類型的照片。現場附文本說明該作品是依據俄國薩拉 托夫地區的Lublin博士1992年實際發明的一種療法創作的，該療法可以減輕老 年患者的壓抑和痛苦——這個故事本身就是杜撰的。

圖片惠允：藝術家，佩斯畫廊，紐約；惠特尼美國藝術博物館，紐約

今天，東西方之間那條古老的界線正以另一種形態浮現。西方似乎不需要從它的文化資本中摒棄掉某些特定的歷史時期（唯一的例外也許要數納粹時期的德國藝術了。）

然而在東歐，共產主義在很大程度上被視為一種入侵，一段插曲或者乾脆就是這些國家「正常」發展進程的一次中斷——一旦過去了就撇得一乾二淨，剩下的只有對於「挽回失去的歲月」以及建立與西方一樣的資本主義的嚮往。

在西方人眼裡，東歐的藝術家和知識分子錯過了幾十年本可以將他們的文化活動變現的時機。通過抹除共產主義痕迹而建設資本主義的雄心，與當年試圖抹除資本主義痕迹而建設共產主義的雄心倒有幾分相似。

你甚至可以說這是很多自由派、保守派乃至國家主義者都持有的，對於東歐「現實社會主義」的反對觀點。 西方的左派知識分子也贊同這一觀點，儘管出於不同的理由。

看見蘇聯的結局，他們中很多人開始相信自己比俄國人更懂馬克思主義，這種觀點已經足以讓他們把整個蘇聯文化視為一種歷史錯誤。對於他們來說，任何深入蘇聯文化的考察都是毫無意義的，因為該文化從一開始就是基於一種對於馬克思主義的錯誤解讀（教條的、 簡單粗暴的）。

蘇聯的國家社會主義被視為對共產主義理想的曲解和背叛，其極權專制政體被視為對共產主義的歪曲而不是真正的實現。

在西方左派的眼裡，蘇聯人所實踐的社會主義看起來也同樣是對共產主義理想的現實進程的一次拖延。因此，西方的左右兩派對於東歐共產主義實驗是有共識的，都認為，它是一段理應被忘卻的歷史。

兩個陣營都拒絕「歷史性的共產主義」的稱謂，因為該稱謂糅合了特定的國家傳統與普世的共產主義野心。保守派痛恨共產主義對於國家傳統的玷污：他們想把共產主義從一切事物中清洗出去。

而新共產主義者則想把一切俄國性、中國性等等去除，以保持共產主義理想的絕對純潔。

換句話說，斯大林理念中的「國家社會主義」或者各種因為歷史需要而形成的混合身份，都承受著來自政治光譜兩端的雙重夾擊。

尋根溯源當然不只是東歐國家的願望。身份政治在柏林牆倒塌之時非常流行。因此， 後共產主義對於國家身份的懷舊，很容易被誤認成後殖民話語中的一個特例。

假如說典型的後殖民話語，其核心是對抗歐洲中心主義，在東歐國家，後共產主義的主流話語則是肯定歐洲中心主義——慶祝回歸西方。而其社會主義政權統治時期則被視為從歐洲的分離。

柏林牆倒塌之後，東歐國家都希望重新成為歐洲的一部分。大部分知識分子和藝術家都試圖通過回顧共產主義時期之前的歐洲史，以達到文化尋根的目的。他們回顧上個世紀30年代的歐洲。

一些後蘇聯時期的共和國，包括俄國，甚至會回溯到19世紀，為了找出一段他們還是真正的歐洲人的時光，那正是民族國家的形成期，是引發了兩次世界大戰的國家主義政治和意識形態形成期。

重新抬頭的歐洲中心主義引起一些東歐知識分子批評當代西方。不過，他們大多數是在批判西方的排他性而不是非排他性——批判他們對於全球化與文化融合的天真信念，對於自己文化身份的不加留戀。

對於東歐人來說，西方是一種慾望的無名對象：難以捉摸，叛逆，對自己的身份毫不忠誠（這種後共產主義時期的歐洲中心 主義與全球多樣性的自由主義理想的衝突一直存在，尤其從難民危機的東西歐衝突 中一覽無遺。）

也因為這樣，大部分當代東歐藝術家和知識分子都感覺自己受到了誤解——並且在國際文化政治版圖中缺乏一席之地。

右翼國家主義的崛起也從另一個側面加劇了這種孤立和文化例外感。不過西方近幾十年來一直實踐的新自由主義版本的全球化，又怎樣呢？這個版本的全球化比其正在崛起的國家主義又好到哪裡去呢？這也是存疑的。

後冷戰時期最初的許諾是拒絕身份定勢——呼籲靈活性、融合性和混雜性。我們應該生活在全球化與互聯網的時代，讓這個時代所允諾的信息流自由穿梭國界。然而，文化全球化與許多人一開始所設想的很不一樣。其原因不僅僅是互聯網讓我們暴露在無所不能的以演算法系統組織起來的監控之下——當然，主要是被國家監控。

這種情況下的新自由主義全球化簡直與國際主義或普世價值等現代化理想南轅北轍。 全球化的世界不是一個世界人民大團結，共享文化價值觀的世界。也不像互聯網時代早期的一些先知所宣揚的那樣，是一個由匿名的「群眾心理」（crowd mind）所構成的領域。

相反，它是一個全球競爭的世界，人人與人人競爭。這種競爭逼迫所有參與者動員自身的人力資本。而人力資本，正如一些思想家，如福柯所形容的，是深受個體所成長的家庭和環境影響的一種文化產物。

因此全球化的當代邏輯與現代化的國際主義或普世主義不同，會導致文化保守主義以及對於自身文化身份的堅守。經濟上的自由化與全球化，與文化上的國家主義並不是相互排斥的。

實際上，國家主義有利於全球競爭。因此，全球化與極端文化保守主義的結合定義著我們這個時代的政治與藝術。不過，儘管在最近幾年，東歐國家的主流媒體、文學和電影都越來越向右翼民粹主義靠攏，絕大部分藝術機構並沒有隨這個大流。據我個人觀察，在所有東歐國家，包括俄羅斯，藝術界都是國家主義傾向與主流文化中的民粹修辭最激進的反對者。

Anri Sala，《給我顏色》，2003，視頻靜幀。

這部16分鐘影片講述了藝術家 Edi Rama（當時是阿爾巴尼亞首都地拉那市市長）在2000年發起的一個三年 計劃：以鮮艷色彩粉刷城市房屋。

圖片惠允：藝術家，Marian Goodman畫廊，紐約；泰特美術館， 倫敦；Hauser&Wirth畫廊，倫敦。

在這些國家中，當代藝術與文學、電影或電視相比並不算特別流行。但與此同時，當代藝術的生產和分配不像其他文化產品那麼依賴大眾心理及其期待。這種在自己的文化中不那麼受歡迎的現象一直以來被當代藝術家以自詡隸屬於一個更普世的，全球化的文化所代償。

當代藝術常被指控為「精英主義」。而這種指控的原因恰恰在於藝術系統對大眾輿論的相對獨立——這種獨立有時候被闡釋為「非民主的」，甚至是「反民主的」。不過，當代藝術其實比任何國家民主更民主：它超越了國家、出生、地緣和血脈所定義 的文化邊界，向所有人敞開。

即便是在我們的時代，民主政體仍然受到歷史上貴族政體的影響。它仍然偏袒那些有公民身份的人，歧視那些因為種種原因而沒有獲得身份的人。在這個意義上，當代藝術不僅是民主的，更是超民主的，因為它的訴求是普世的。

當代藝術的普世性往往體現在它對於國際藝術市場的依賴。因此，當代藝術逐漸被人們視為全球化新自由主義金融市場的派生現象。這樣一種對於當代藝術的普世解讀，使得它極容易成為無論是左派還是右派批評的靶子。

然而藝術上的國際主義的真正源頭是前衛傳統——一種激進地打破國家歷史，與特定國家身份的傳統。當然，這種傳統也很容易被國際藝術市場商業化。但其實，最容易被商業化的往往是那種保持文化身份的藝術，因為全球市場青睞的是多樣性和異域風情。

商業化本身並不能說明當代藝術的功過，商業化的力量，其實可能沒有人們想當然的那麼強大。回歸國家傳統，卻容易導致文化或者經濟上的孤立主義，甚至國際市場的失靈。

過去，蘇維埃國家沒有藝術市場。藝術運作的空間主要是政治性的，而非商業性的。 藝術家被選擇某種特定的政治立場，會因為政治立場不同而受到表彰或迫害，或者至少是被邊緣化。

今天，正如前面所描述的，東歐各國的政治氣氛再一次變得緊張， 藝術家的成名可能歸因於媒體對於他們的政治立場，而非商業成功的報道。而在西方，藝術的政治化又一次被喚起，儘管西方藝術家已經有很長時期，在去政治化的公共領域中實踐。

如今情況正在悄然變化，右翼國家主義不僅在東歐也在西歐崛起，製造了一種將藝術家推向甚或違背其初衷的政治立場的張力。

這種情況是過去幾十年東歐藝術 家所熟悉的。因此，可以預期，儘管近年來一直處在相對邊緣的位置，東歐藝術家在不遠的將來，也許可以憑藉其歷史經驗，取得越來越重要的文化地位。

本文來自雜誌, issue 181, September 2016

原文名：歐洲中心慾望的無名對象 / The Obscure Object of Eurocentric Desire

英文作者：Boris Groys，藝術批評家、媒體理論家、哲學家。美國紐約大學俄羅斯與斯拉夫研究全球特聘教授，德國卡爾斯魯尓藝術與設計學院高級研究員。

中文翻譯：佚名

編輯修改：吳韃靼