周潔茹：我們當然是我們生活的參與者

摘要我們成長的歷程，似乎就是在與各種各樣的創傷和解。我們要懂得怎麼去跟過去，去跟別人和解，但是先要懂得怎麼跟自己和解。

周潔茹：1976年生於江蘇常州。出版長篇小說《中國娃娃》《小妖的網》，小說集《我們干點什麼吧》《你疼嗎》等。2000年移居美國，2016年出版長篇小說《島上薔薇》。現居香港。

楊曉帆：1984年生於昆明。2013年畢業於中國人民大學，獲文學博士學位。現任職華中師範大學文學院。主要研究方向為80年代文學研究、當代小說批評等。

楊曉帆：似乎一提到作家周潔茹,大家就要問：「十五年前，你為什麼放棄寫作，離開中國？」我總覺得這個問題與文學無關，更像是娛樂記者在發問前就已經開始腦補劇情。讀過《島上薔薇》的幾篇創作談，我其實有這樣一個印象，你選擇寫或不寫，都是很清晰的決斷。你說，「美國替我做了不能寫的原因，還有放大了的受傷感。要我在三十歲前承認這些，我真的沒有勇氣。我現在回來寫，因為我已經不像年輕的時候那樣在乎轉身時的華麗了。」我很驚訝你的直白和不加掩飾。「離開」製造了一個距離，我不認為這個距離是指語言或地域上的離散，這個距離是在你和自我、和1999年寫《小妖的網》的周潔茹之間，你是用急剎車的方式強行中斷了一種太容易成功的寫作慣性。之前的「我」太有個性和腔調了，拉開距離反而才能體會到小說中「我」作為觀察者和敘述者慢慢積攢起來的生活實感。今天再回頭看最初的創作，你會怎樣評價？

周潔茹：我確實也面對過娛樂記者，《小妖的網》出版以後，如果把那些真問真答真的貼出來，真的可以很好笑的。我不回頭看自己的創作，肯定太用力了，但是如果我可以回一下頭，我也會覺得年輕時候的我真的太棒了。我喜歡你對於我的離開的理解，我終於不用再次承受「放大了的，離開了母語環境，離開了祖國的傷痛」，實際上我也不是那麼傷的，可以這麼說，我「離開」的時候頭都沒有回一下，是的，我只是離開了我自己，「用急剎車的方式強行中斷了一種太容易成功的寫作慣性」，有什麼可痛的呢。我為我年輕時候的小說驕傲，也為我還能回來寫感到驕傲。我喜歡我的二十歲，我也喜歡我的四十歲。

楊曉帆：我願意把你新近出版的《島上薔薇》讀作一部長篇，因為有它獨特的結構意識。第一篇《我們》應該是你去美國前的最後一個作品吧？這篇小說的節奏感很好，作為問題少女的純真時代是不知不覺間就成了回憶的。這樣的題材難得沒有時下流行「致青春」的矯情，沒有撕心裂肺的遺憾或悔恨，時光就這麼糊裡糊塗地過去了，人和人之間的關係在你一言我一語中發生微妙的變化，女孩子就成了女人。後面再寫「我」在海外旅居輾轉等，都像是不斷重複「我和我的朋友們只能是四個」，是對《我們》的不斷追憶與告別，是把《我們》中的失去放大，讓人更清晰地看到女人的處境和改變。為什麼要用舊作《我們》作為開篇？第二篇《他》也很特別，一個男人，在一個片段里關聯起前後「我們」和「她們」的故事。能談談這兩篇作為開端的用意嗎？

周潔茹：《我們》是最後一個小說，我中止寫作的意願很強烈，甚至不願意把它寫完。但我又是一個頑固的強迫症，沒有做完的事情，就是隔了一百年，我也會把它做完的。我就把《我們》寫下去了，於是有了《島上薔薇》，儘管已經隔了十年，還好只是隔了十年，我有足夠多的時間。至於第二章《他》，我不介意貼它在這裡，實際上整個章節也只有一句——「被診斷患絕症，晚上有點睡不著，然後發現他也沒睡著，月光也很暗淡，他捧著我的臉，他的眼淚滴在我的臉上，一滴一滴。冰涼。」確實是這樣，真的多一個字都不可以。對於這個唯一的男主角，我沒有解釋。

楊曉帆：《島上薔薇》里有的篇目在《請把我留在這時光里》是以散文形式出現的，比如《秀芬》又題《新港》，《婷婷》又題《紐約啊紐約》。這些篇目被組織到《島上薔薇》里，重心就從地域、城市空間轉移到了人物身上。你用心寫了「我」身邊很多女人的故事，不同種族、階層、性格、命運，但第一人稱「我」的情緒里又總在傳達一種漠然，把「她們」拉近又推遠，在朋友、閨蜜與陌生人之間。你筆下沒有典型人物，沒有寫女人故事容易寫出的複雜關係，整本書讀完甚至會把人物搞混，每一個單篇標題所指的人物，常常不是這篇中占篇幅最多的，有的要到最後才出現。你怎樣理解「我」和「她們」的關係？我覺得這也是你作為職業作家和周遭事物以及筆下人物的關係。

周潔茹：《島上薔薇》最早刊發在《作家》雜誌，那時的名字還是《從這裡到那裡》，以回望時間和空間劃分章節，《香港》，《新港》，《艾弗內爾》，《新澤西》，《紐約》和《加利福尼亞》。創作談《十年》，「我何必隔了十年再回來寫，如果我已經不能夠令你驚喜。如果不進步就是退步，如果我仍然重重複復，如果語言都有過時的那一天。要麼我從來不曾好過，只是我們都有了好的錯覺。我十年不寫，我也不要交待什麼，寫或者不寫，我自己算得清楚。寫作不是秀，浪潮來浪潮去的。」這是我寫過的最簡短的創作談，我也沒有更多的話要說。我已經說得太多了，都是多餘的話。有人對結構提出了質疑，我用一句「這是我風格的長篇小說」做全部的回應，我當然不是要跟誰戰鬥，我只是一直在用我的方式回答問題。然後有一位老師給到了這樣的評論，「自我任性、帶點叛逆、價值含混、自己都不知道要什麼卻小心翼翼對待生活和朋友」，簡直不是對我作品的評價，是對我的評價，但我都會很感激他。

我一直以為這個小說是永遠出版不了的，所以我有一個機會出版隨筆集的時候，就把一些章節拆散，更改，收入隨筆集，能夠在小說和隨筆之間切換的語言，不知道是我的幸福還是不幸。小說後來能夠出版，完全出乎我的意外，只能在這裡感謝江蘇文藝出版社和我的編輯，孝陽和汪旭。只是《從這裡到那裡》更名為《島上薔薇》，我倒願意是玫瑰，濃烈，獨立特行，我就去維基百科查了一下，薔薇又是什麼花？我看到一句「密集叢生，滿枝燦爛」，這個問題馬上就不是一個問題了，我確實是寫了一群女孩，每一個尋找自己想要的生活的女孩，真的就像野薔薇一樣。我就寫了創作談《薔薇是什麼花》，並且為了契合書名，把每一章的標題更換為人物，同時調轉了整本書的順序，「這裡到那裡」成為「那裡到這裡」，也是我真實生活的地理順序，常州到加州，加州到紐約和新澤西州，再到香港。我不懼怕我會再次面對結構的問題。上一個故事的結束，也是下一個故事的開始，這就是我的結構。寫不同的人，不同的故事，這些人和故事又互相關聯，也許我仍然被我自己限制，但是每一個人都是必要的，他們的作用在於與主角的關係，他們影響了主角。

楊曉帆：修改舊作似乎是你主動並且重視的一項工作，比如《生病》，你註明由2002年《逃逸》改，修改最大的部分是什麼？你的小說里張英、蝴蝶等名字重複出現，每一篇小說似乎都構成了她們人生中的一個片段，有了前傳後傳，你是有意這樣創作的嗎？

周潔茹：實際上我重寫了三個舊作，不是修改而是重寫，重寫或者修改當然要比寫一個全新的費勁多了，我已經在創作談《自己的對話》里說過，「有一些混沌的期間，我寫了兩個混沌的小說，還好只寫了兩個，第一個五年，我大改了其中的一個，小說變成散文，另一個中篇，終於在十二年以後，刪去所有無用的話，成為極短的短篇。這口氣才咽了下去。」這裡提及的兩個小說，《回家》留了一些句子，成為隨筆《喬》，《逃逸》兩萬字，刪一萬七千字，重寫，成為小說《生病》。很多時候強迫症的一口氣真的可以憋很久的。我在去年年尾重寫了二十年前的小說《林先生的房子》，因為當時在做小說《艾弗內爾的房子》的英譯，我想起來《林先生的房子》是我唯一被翻譯成德文的小說，就把它翻出來看了一下，越看越不能忍，於是忍不住地重寫了一遍。我不能再使用強迫症來解釋我所有的行為，「修改自己的小說，甚至是十年前的，不是執著，不放棄，愛惜羽毛，實際上我從不執著，我也經常放棄一些什麼，人或者事情，我只是對我自己狠。我還要什麼羽毛。我若是這麼狠，我就會停十年，不讀，不寫，也不跟人說話。」至於重複使用人名的問題，這麼乾的人好像還不少，我不關心其他人的意圖，對我來說就是我太懶了，我往往隨手拿一個名字來用，拿到什麼是什麼，有什麼就用什麼，如果可以的話，我真是希望我所有的主角都叫做一一。

楊曉帆：《島上薔薇》里有的片段很適合改編成話劇獨角戲，是一個女人的獨語。她是最有生活智慧的，但又拒絕這聰明，所以消沉，要把自己封閉在時間之外。你的散文集題為《請把我留在這時光里》，海外旅居、中斷創作的經歷似乎讓你對「時間」格外敏感，這是不是也成了你創作中不斷回溯的一個主題？

周潔茹：時間。因為隨筆書《請把我留在這時光里》，過去的一年我真的是談了太多時間，甚至在一個「對青年人的寄語」說出了「時光是這個世界上最強大的力量」這種話。我也在很多答問里解釋了書名往往是由出版社決定的，如果你一定要把《請把我留在，在那時光里》唱出來我也沒有辦法，但是編輯告訴我我可以決定書名的英文，於是我向艾略特的詩《四首四重奏》致了個敬——「Time present and time past/Are both perhaps present in time future，現在的時間和過去的時間，也許都存在在未來的時間。」《請把我留在這時光里》的英文書名是《Time past Time Forgotten》。我也在《島上薔薇》里寫了許多時間，「我看到了時間的相貌，它是一個金屬的大嘴，尖利的銀牙。美國是一個時間洞，我們在進入的時候睡著，幸免於難，金屬嘴在我們的心留下淺月白的印，卻沒有破壞我們的容貌。」我相信有一個角度會先看到我們死亡，再看到我們出生，無因無果。時間不是流逝的，流逝的是我們。

楊曉帆：在你的小說里讀到過好幾處對張愛玲的引用，你怎樣看待這位作家？你寫女人生活處境的一針見血和不起波瀾的冷靜，像張愛玲寫到極致，但你的寫法更簡白。語言是非常口語化的，看起來記流水賬一樣漫不經心，但在一些關鍵處會突然中斷或者插敘、轉向別的故事。像《小樹》里剝掉所有幻象的愛情，你寫小說都是做減法，沒有什麼冗餘。現在文學研究喜歡談張愛玲及其海派傳人的「日常生活敘事」，小兒女、小日子，你寫的也是日常，交通、吃食、閑談，你怎樣看待這種寫作中的日常性？不知道是不是中國文學裡總有一種載道傳統，再捆綁上男權中心的無意識，一寫小打小鬧、寫日常彷彿就成了女作家的專利。但女作家裡也有萬千種風情和性格。或者除了張愛玲，還有哪些女作家你會感興趣、或者讀了覺得有對話？你怎麼看「女性寫作」這種標籤？

周潔茹：我想的是，你問了這個問題，實際上你也回答了這個問題。我喜歡你關於「減法」的說法，我之前一定是說過，如果我會被什麼東西殺死，我一定會被無窮無盡的東西殺死。如果我能夠選擇，我願意死的時候像張愛玲，酒店拖鞋和紙箱，行軍床，空房間，真的就是我的終極理想。我對日常生活已經很厭倦，交通，吃食和閑談，一切，我相信張愛玲後來也是開始過一種去生活化的生活，我對那樣的生活充滿嚮往，並堅信有一天我會過上我要的這種生活。我對除她之外的作家都沒有興趣。她在我這裡沒有性別和年齡。

楊曉帆：我非常喜歡你的香港系列小說。在讀之前，也看到你認為你的語言已經過時了的說法，但讀過後，我反而覺得你終於不用再以語言或腔調取勝了。我並不覺得你的小說是地方性的，也不是今天時髦的城市文學，你寫的是獨特的社群生活，就像人離開了故土他的根性反而更鮮明，散布在不同生活空間里的中國人、大陸人、香港人、富人、窮人、男人、女人，這些異質性的不同層次內涵的分類法被打亂，那些特別豐富、自相矛盾的人生活中共通的東西才被格外澄清出來。旺角、佐敦、廣州、深圳，這些地理空間只是一個舞台，或者小說中角色做出生活選擇時抓住的道具和借口，她們有的實在是庸常市儈的小人物，但因為被渲染得景觀化了的香港，她們的生活里就有了一些傳奇。《到香港去》應該是這個系列的第一篇作品吧？最初發表在《上海文學》2013年第9期上，能談談這篇小說創作時的情境嗎？為什麼這篇小說寫完後又有兩年的中斷，才再次以《旺角》開始？

周潔茹：我剛才看到我在一個活動的速記，簡直不敢相信，我在人多的場合說起話來是這種的：「……我走的時候，有人對我說，你要好好地生活。我就去生活了。後來去到香港，再開始寫，十年沒有寫了，也不習慣寫的狀態，當時寫了一批小說，因為剛剛從美國到中國，想很努力地融入中國，可是『我城』已經不是『我城』，你回來了，但是也沒有人再要你的那種感覺。你自己也覺得回不去了。所以很快就放下，沒有再寫。在香港住到第七年的時候，有一天我想到說如果你現在還不回來寫的話，那什麼時候再回來呢？於是又再開始……」所以我所有的中斷和重新開始，都是因為我在掙扎。我的一個朋友說的，「她已經在香港生活多年，但對那座城市依然有隔膜，而且這些年恰恰是香港和內地之間遭遇很多意料不到的波折的時段。她寫創作談《在香港寫小說》而不是《在寫香港小說》，也是說這種感受。但是我不認為她筆下的地點只是一個平台或者裝具，事實上，從她寫作開始，地理就是一個很重要的向度，標識她某段無法替代的經歷和感受。香港系列那些名字，不同的地名確實有不同的社群和文化，他們共同表徵人們也包括她對於香港的想像。」我認同所有對我的小說的不同的理解，對於一個寫作者來說，最好的回應就是被讀到。

楊曉帆：《到香港去》中買奶粉實在是一個新聞熱點，但這篇小說讀著讓人心酸倒不是因為我們常說的港人看大陸人的歧視，而是張英自己在「出去」還是「回來」間搖擺的無意識和小衝動，是她作為母親和女人的無奈。香港系列中除了你之前也寫過虛榮得活在幻想和謊言里的女人，也開始出現毫無尊嚴感迫於生計的底層女性。這一點讓你和很多寫城市白領或新中產階層的作家區分開來，讓我想到許鞍華的電影。你似乎有意要在香港為自己找一個既不融入又不完全隔離的位置，你自己的旅居經驗是什麼樣的？這是不是也決定了你對香港市民生活、特別是其中新移民生活狀態的獨特關照？

周潔茹：喬安說的，這個島沒有希望。喬安說了好多次。喬安還說過女人的房間是女人的城堡這種話。喬安每天都說太多話了，沒有辦法都記錄下來。但是我真的去想了一下，香港，是不是一個沒有希望的島？電影《念念》裡面李心潔說那一句，要不是你們這兩個小孩，我早就離開這小島。我一直記得。導演張艾嘉選擇李心潔，因為她是1976年出生的水瓶星座？水瓶座全是不漂亮但是好氣質的，或者只是因為她來自馬來西亞？我可以馬上想起來很多她們，梁靜茹和孫燕姿，陳綺貞，她們天生的島嶼的氣息。馬來西亞，新加坡，台灣和香港，島和島，很多很多島。

這些島，在我這裡都是一樣的，要麼熱一點，或者再熱一點。

為了看一下快要絕跡的螢火蟲，我去到距離吉隆坡兩個小時車程的一片紅樹林，最後一班夜船，已經河水滿漲，鱷魚出沒。頭昏腦脹的熱，也不知道為著什麼。只知道這一次打擾，天天夜夜的打擾，螢火蟲必定是要絕跡的。船靠近了河岸，船夫熄了火，滅了燈，一片漆黑，樹從中的星星點點。我不知道我為什麼哀傷。動畫電影《螢火蟲之墓》看一遍哭一遍，不敢再看第四遍。作者野坂連自己的原作《火垂之墓》都沒有重讀過，只是年老時在一個訪問里說，「想把大豆渣嚼軟一點給妹妹吃，但不知不覺卻自己吞下了。當時如果給妹妹吃了大豆渣，或許妹妹不會餓死。如果能像小說一樣，我當時對妹妹好一點的話，就好了。」這樣反覆地說，反覆地說。「螢」與「火垂」日文發音一樣，可是他更願意使用「火垂」這個字眼，書里一句「燒夷彈落下，向著正燃燒的家，只能呼叫父母的名字，然後轉身往六甲山逃。」，我也覺得《火垂之墓》似乎更痛切一些。

我們成長的歷程，似乎就是在與各種各樣的創傷和解。戰爭創傷，童年創傷，創傷與創傷，沒有什麼創傷會比另一種創傷更嚴重，張艾嘉在答電影《念念》的問題時說，我們要懂得怎麼去跟過去，去跟別人和解，但是先要懂得怎麼跟自己和解。

我二十歲時寫過太多以魚為題的創作談，我不知道我為什麼總要寫魚，我出生和度過童年的地方，沒有海，我也從來沒有見過海。可是我二十歲，我可以為了自由去死。如今我四十歲了，我還活著，我也笑著說，要不是你們兩個小孩。我也可以每天講一個人魚的故事，每天都會有一點不一樣，可是故事的結局都應該是，小美人魚逃出了龍宮，向著一道光游去。

我童年的時候根本就沒有想過我將來會去什麼島，紐約島，或者香港島。我後來寫了那麼多魚，也不過是想去往大海，不應該是島。

島沒有希望。

21歲的時候，我寫了《頭朝下游泳的魚》——所有的人都以為我幸福或者給了我幸福，我卻痛苦。要麼離開給我飯吃的地方，餓死，要麼不離開給我飯吃的地方，爛死。我已經不太在乎怎麼死了，死總歸是難看的。長此以來，我無法寫作。身體不自由，連心也是不自由的，寫的東西就充滿了自由。

22歲的時候，我寫了《一天到晚散步的魚》——我寫作是因為我不自由。

23歲的時候，我寫了《活在沼澤里的魚》——我談論魚，因為我相信魚是厭倦了做人的人。活在沼澤里的魚，尾部都是殘破的，死了一樣浮游在水裡。可是每一條活在沼澤里的魚，一定都夢想著舞動完整的尾，去海里。

24歲的時候，我寫了《海里的魚》—— 我以前以為我是一條魚，可以游到海里去，後來我才知道我只是一條淡水魚，我比誰都要軟弱，如果他們籠絡我，我就被籠絡，如果他們招安我，我就被招安，總之，再在水裡活幾天總比跳來跳去跳了一身血死了的好。我是這麼想的。

然後我終於在這一年離開了，去到太平洋的那一邊。我從來都沒有真正的自由過。可是自己與自己的和解，也是愛的和解。島有沒有希望我不知道吶，我只知道我還有尋找的希望。

春天出版的長篇小說定名為《島上薔薇》，我說不要。編輯說，紐約是島，香港是島，全部發生在島上的故事，故事裡「每一個尋找自己想要的生活」的女性，生活在這些島嶼的角落，美又堅強，好像野薔薇一樣。

我說好吧。薔薇，在島上。

楊曉帆：你的小說中對女性的態度常常是又有諷刺又有同情的，你的重心不是寫外在生活對女性命運造成的苦難，反倒常常是寫女性自己的麻木和默許，或者女性之間的互相傷害。《幸福》里那段「問題出在女人，是女人認為那是幸福」的討論非常精彩，女人認為男人犧牲快感主動戴套就是愛，但小說中的蝴蝶卻說，「這難道不是應該的嗎？」。你的小說中的男人常常是無名的、無始無終的，在最艱難的處境里往往是女人對女人倒出她心底或許早已明白的真相，女人給女人慰藉。你是怎樣看待生活中的性別關係的？跟七年前還有些女孩子的青春絮語相比，你覺得自己寫女性心理和生活有沒有什麼新的體會？

周潔茹：我自己完全沒有想過這些問題。卡佛說的，我沒有任何計劃，只是寫。真是讓我印象深刻。我寫的時候也不確定我自己的態度，我就是寫。我的一個朋友跟我說，「你把生活拆解了拼成萬花筒，支撐文章的是連貫的情緒。你本來並不相信確定性，不確信生活有真實的一面，不確信愛情理想未來，小說里卻不停追問確定性。小說懷疑生活本身就是一種意義，但在這個時代，生活已經被懷疑嘲笑夠了，再追問愛情理想未來確定與不確定，意義已經不如從前。小說的痛感，應該揭示時間、現實對內心生活的殘害，不是書寫情緒就能表現的。人生的意義已經不需要懷疑和追問了，文學的價值在哪裡，這是嚴肅的作家想想都要崩潰的問題。」儘管我完全不明白他說的是什麼，他說到一半兒的時候我就已經崩潰了。但是他似乎確定了我在小說中不倦的追問和懷疑，留存在這裡。

楊曉帆：《尖東以東》寫到70後女人與80後男人的故事，這篇小說里的代際差異去掉其實也並不影響小說的表達，為什麼會想到要以代際來設定人物？這篇小說里關於「奔跑的男人」的小片段，每一個都可以讀作精彩的超短篇。逃走的男人倒也成全了女人們，但用離婚成全旅行，用旅行成全找到了自我的虛榮感，最後就像那隻貓，都是涼薄。這篇小說跟你的通常風格略有不同，有更尖刻的諷刺。你怎樣看待小說中的諷刺，或者說敘述之外的議論？

周潔茹：70後女人和80後男人，不就是一個大諷刺嗎？我不諷刺，我們的世界絕對會給到他們足夠多的諷刺。我只是擅長敘述逃走的男人，在我的每一篇小說里，不僅僅是《尖東以東》，還有令我自己印象深刻的二十年前的小說《像離了婚那麼自在》，二十年前，或者二十年後，每一個男人仍然在逃跑，跑不見了。這個世界真的就是這樣的。其實這個小說的笑點還不是跑不見了的男人們，而是那個80後男主進取的心，實際上我寫的時候已經笑不動了。

楊曉帆：「在香港寫作」和「香港文學」是兩個概念？你覺得目前在香港和大陸兩地發表會不會有什麼差別？你在香港是不是也參與做編輯等其他一些文化活動，能不能談談這些文化活動對你創作的影響？

周潔茹：香港文學的話題太大，我還沒有準備好來講。我之前談過的《在香港寫小說》是我個人的經驗，我不代表任何香港作家，我只代表我自己，我現在住在香港，我寫作。我肯定會寫與香港有關的作品，但是不會只寫這個，江南記憶和留在美國的青春，都是更珍貴的資源。一定要談兩地發表的差別的話，在香港的發表是沒有多少人會看到的，當然在大陸的發表也沒有人關心，發表對於我來說，不過就是我還活著的意思。我曾經做過一年《香港作家》的編輯，對我的影響就是，我再也不想做任何編輯了。

楊曉帆：接上一個問題，能不能談談對城市文學的理解。大陸最近這幾年城市文學寫作相對之前聲勢浩大的鄉土文學寫作傳統，似乎還是個新鮮事。你在紐約、香港這樣的國際大都市生活過，你所理解的都市經驗是什麼？有時候覺得國內年輕作家對城市經驗的表達，很多時候有點舶來模仿的味道，是卡佛式的、耶茨式的、費茲傑拉德式的，怎樣想像與書寫城市，作為中國作家有沒有不同於西方作家的特殊性？

周潔茹：事實上我不知道鄉土文學是什麼，即使我讀過一些什麼，我仍然分辨不清楚韭菜和小麥在田野里的差別。我為什麼要去了解我沒有經歷也沒有興趣的生活呢？我當然敬重寫鄉土的作家們，我敬重所有的選擇但是與我無關。我聽說寫底層的作家會痛哭流涕，我的內心是驚詫的，誰的痛苦少一點誰的痛苦又更多一點？對於我來說絕對不是痛哭。但是我不會再笑了。我有過一個朋友，跟我講起年少時因家貧掇學，烈日炎炎下在田間農作，面朝黃土背朝天，絕望又沒有未來的那些日子。我是笑的，我笑著說真的嗎？有點想像不到耶。然後我就失去了這個朋友。如今我多少會控制一點自己的表情了。作家對題材的選擇很多時候與他們身處的環境也沒有什麼關係，有的人後來一直生活在大城市，可是永遠都在寫農村，而且只擅長寫農村，我想的是，農村經驗或者城市經驗，都是由童年生活決定的。至於模仿的問題，很多時候大量的閱讀並不完全是一件對的事情，至少我的經驗是，少閱讀和不閱讀，就完全不會出現夢中偶得那種事情。

楊曉帆：能談談你的個人閱讀史么？你提到某一個時期看的電影，可能是人生的寓言。《請把我留在這時光里》有幾則電影札記，今天人們喜歡談全媒時代的文學，你曾經考慮過把小說改編成其他視覺形式嗎？

周潔茹：我讀童話，然後到了二十歲，中止了所有的閱讀。我在不閱讀了以後寫過一篇《閱讀課》，回望了我的個人閱讀史，多數也是與童話有關。我後來讀過一本《芒果街的小屋》，美籍墨西哥裔女作家Sandra Cisneros的作品，她那種語言的節奏和氣息是我特別著迷的，我也總是特別偏愛描述殘酷童年的作品，我自己也是這麼寫作的，在我還很年輕的時候。我們都在傷害中長大，但是從來沒有停止過尋找，未來和夢想，真正想要的生活。讀完這本書之後，我真正停止了寫作，直到十五年以後，再回來。我有時候吐出Esperanza這個音節，毫無意義的，直到有一天我突然意識到Esperanza是《芒果街的小屋》那個女孩的名字，這個女孩從墨西哥移居到芝加哥，經歷身份認同，男權制度，妥協和反抗，這個女孩的名字讀出來，就像是一朵花，開在舌尖上。於是我知道我對於寫作一直牽掛，即使我沒有再寫一個字，我也沒有真正放下。我在上海空白做分享會的時候認識了一個小朋友Heather，她說「你會那麼喜歡《芒果街的小屋》是因為你天生就知道這種人運用辭彙的方式跟你很貼近？Esperanza敘述的生活是平靜的的，詩化的，而這種詩化來源於，她對生活採取了一種旁觀和流浪的態度，看你的文字也有一樣的感覺，平靜，但底下有著很大的情感，對於生活你更願意做一個參與者還是旁觀者？」我說我們當然是我們的生活的參與者。Esperanza也是，她的詩的平靜，都是因為她真正地生活在生活裡面。我們決定不了我們的願意或者不願意。所有能夠旁觀自己生活的，不是精神分裂嗎？當然我相信藝術家都是分裂的，看別人看不到的，聽別人聽不見的，分裂的心能夠創造藝術。真正的意識從身體的脫離，這樣的情形我只遇到過一次。一個很正常的晚飯以後，我從客廳的一邊走到另一邊，速度也不是很快，但是我的意識脫離了出來，提前了半步的距離，我的身體沒有跟得上，是距離，不是時間，我就往後看了一眼，是的我是在我的意識裡面，我的身體在外面，所以我是往後看了一眼，都不是語言可以描述的，身體按照慣性繼續往前，我和我的意識停留住，讓身體追上來，重新縫合到一起，一切就是這樣發生了，我扶住桌子，讓自己真正地穩定下來。我不想再遇到第二次，我害怕第二次我的身體沒有能夠趕上來，或者我的一些部分飄離掉，再也回不來。儘管我有時候也會想，意識的殘缺也許能夠讓你寫得更瘋一點呢？我只是想想的。好在這個世界上的多數藝術家都在控制自己的分裂，要不然整個世界就是瘋子們的了。

去年有個公司要把我的小說《一瓶咖啡的旅行》拍成短片，文案做得很好看，我甚至成為了他們公司的文學顧問，可是最後他們通知我他們要改拍另一個驚悚片，因為他們只找到了驚悚片的錢。我仍然要送出我的祝福，希望他們拍出更多更好看的驚悚片。 因為我也寫過一個小說《紐約啊紐約》，電影《紐約紐約》的導演羅冬在香港工作的時候就請我吃了一次許留山，這是我距離電影行業最近的一次，感謝羅冬，也祝《紐約紐約》大賣。

楊曉帆：你說過自己更偏重於寫短篇，但我覺得你的小小說更接近我們一般對「短篇」的認識，你的「短篇」反而有中篇或小長篇的餘韻。我們習慣性認為作家還是要以長篇見高下，但今天這個時代的長篇是不是還能按照之前的藝術標準來衡量。你怎麼看這個問題？

周潔茹：我敬佩所有寫長篇的作家們，我自己實在沒有那麼多話要說。我沒有耐心。更多長篇的話，我已經在《對於文學我還能做點什麼》里說過，「對於寫作，我沒有做什麼，沒有了我的寫作的球，也不會轉慢一秒。可是寫作為我做了太多，很多時候完全是寫作挑選了你，而不是你挑選了寫作。我可能要重新開始一個小長篇，從那個沒有寫完的小說《我們》開始，儘管我是說過你要一個座位你就得有一個長篇小說這樣的話，但是請相信我我的寫作絕對不是為了一個座位，我會站著把它寫完。」