元代道教與文人畫審美精神

道學 03-13

一

元代道教盛行,文人們多受其影響,有的還加入了道教。元代也是文人畫興盛的時代,文人畫經過魏晉南北朝、唐宋的發展終於確立了在畫壇上的主流地位。元代文人畫的重要代表人物與道教的密切關係,表明文人畫與道教的興盛有共同的時代因素和內在的精神聯繫。

開創了元代以文人畫革新院體畫風氣的趙孟頫,字子昂,號松雪道人、在家道人、太上弟子、鷗波、水晶宮道人等,其祖父和父親曾任職於道觀,本人師從過茅山宗高道杜道堅,往來對象多是吳全節、張雨和薛元曦等高道,並曾受訣於茅山宗師劉大彬,可以算一名茅山宗道士。他在《玄元十子圖》後的《書為南華真經》中寫到:「師(杜道堅)囑余作老子及十子像,並采諸家之言為列傳。十一傳見之,所以明老子之道。茲事不可以辭,乃神交千古,彷彿此卷,用成斯美。」可見,趙孟頫與道教有較深的淵源,他的思想和藝術追求也必然會深刻打上道教思想的烙印。趙孟頫因為仕元為人所詬病,而他自己也對此抱有慚意,在宗教和藝術上追求精神的解脫和人格的完善就成為他必然的選擇。明代董其昌在《畫旨》中稱他的畫為「元人冠冕」,徐復觀說:「如實地說,沒有趙松雪,幾乎可以說便沒有『元末』四大家的成就」,「趙松雪之所以有上述的成就,在他的心靈上,是得力於一個『清』字;由心靈之清,而把握到自然世界之清,這便形成他作品之清;清便遠,所以他的作品,可以用清遠兩字加以概括。」「山水畫的根源是玄學,則趙雪松的清的藝術,正是藝術本性的復歸。」趙孟頫的繪畫和畫論,既是文人意趣的體現,又顯然蘊涵著道教美學思想的影響。

元代道教與文人畫審美精神

元四家是趙孟頫之後文人畫的代表人物,他們或為道士,或具有一定道教思想,均顯示了與道教較深的淵源關係。

黃公望,字子久,號大痴道人,又號一峰道人,博學多能,官場失意後信奉道教,改號「大痴」,拜全真道士金月岩為師,與張雨、莫月鼎、冷啟敬、張三丰等為友,雲遊四方,曾以賣卜為生,並以詩畫自娛,做過趙孟頫的學生,著有《寫山水訣》、《論畫山水》等。作為全真道士,黃公望不僅游心藝術,還潛心修道,著有《抱一子三峰老人丹訣》、《抱一函三秘訣》、《紙舟先生全真直指》等修性養命的丹訣。他還秉承王重陽的教旨,在蘇州等地開設三教堂,宣傳全真教義,民間有許多關於他蟬蛻不死、飛升仙去的傳說。黃公望的修鍊生活對其藝術創作的影響是顯而易見的,如他「嘗終日在荒山亂石叢木深筱中坐,意態忽忽。又居泖中通海處,看激流轟浪,雖風雨驟至,水怪悲詫,不顧」。煉性悟道的過程也是藝術體驗的過程,摒棄妄幻,清靜心性,達到體認本真、合於道妙,既是全真道修行的路徑,也是文人畫通常所體現的淡泊澄靜、體物觀道的境界。

倪贊,原名珽,後改瓚,字元鎮,號雲林,字幻霞子、荊蠻民等, 初奉佛教禪宗,後入全真道,也受上清派影響。撫養他的兄長倪文光是全真道的上層人物,交遊之人也是張雨、黃公望、吳鎮等道士,富足的生活和道教的影響,使他養成了高潔清新、不問凡俗的人生態度和審美情趣,後家道中落,隱逸江湖,表現在他繪畫中的淡雅清逸、筆簡意遠在元四家中達到極致,對後世影響極大。

王蒙,字叔明,號香光居士,亦自號黃鶴山樵,繪畫曾受其外祖趙孟頫的影響,和黃公望、倪瓚關係緊密。他做過官,亦曾於元末隱居,有高風傲骨,不入俗套,其芒鞋竹杖隱居之時,「大有遺世獨立、飄飄欲仙的味道。同時人范立為其題詩道:『天上仙人王子喬,由來眼空天下士。黃鶴山中卧白雲,使者三征哪得起。』(《題叔明所贈圖》)」其繪畫靈逸蒼鬱,氣勢自成一格。

吳鎮,字仲圭,號梅花道人,又號梅道人、梅沙彌、梅花庵主等,其性高潔,以賣卜避世,清貧終生,曾居杭州西湖孤山二十年,「日與二三羽流衲子為群」。所畫皆山水、竹石等表現安寧或孤傲情思的自然景物,也以道教常用於勸人修道的骷髏意象為題材,有「安得相攜仙逸侶,丹梯碧磴共躋攀」的神仙之思。

創作文人畫的還有道士鄭思肖、張嗣成、張嗣德、方從義、張彥輔、張雨、馬臻等人。元代三教合一的思想盛行,文人們多兼具儒釋道思想,就文人畫的特點來看,道教不離此在又超越此在的審美哲學、崇尚自由的詩意情懷、親近自然的隱逸作風、清雅脫俗的美學追求,與文人精神相契合,在特定的歷史文化背景下得到了表現和激發,從而開創了元代文人畫的興盛局面,也成為道教審美文化的相關部分。

二

元代文人畫富於主觀抒情的意向,崇尚自然,以簡、清、靜、淡、空、遠等形式意味體現了或平和或清逸的審美心態,顯示了道家和道教審美思想和意趣的深刻影響。可以說,元代道教的興盛在一定程度上促進了文人畫的興盛。

(一)抒寫心靈、揮發逸氣的寫意傾向

道家、道教美學思想向來有超越外在形式之美,追求內在的道之至美的傳統。《道德經》認為「大音希聲,大象無形」,道美是內在的、超越有限物質形體的,這是中國美學注重言外之意、韻外之致的意境論和韻味說的理論基礎。在莊子筆下,得道之人表現出精神人格上的自由瀟洒和純任自然的性情之美,這種靈動飛逸、主觀緣情的美學觀極大地拓展了中國美學的藝術精神、特質和境界。道家的哲學和美學思想影響了後來佛教禪宗,其「自性論」性凈自悟、徹見心源的開悟方式將心的主觀能動性提高到空前的地位,對王維等人的文人畫有較大影響。而唐末五代以來發展起來的內丹心性學說,融合禪宗與內丹,是道教向老莊精神的復歸,較之於外丹和符籙更具有內向型精神追求性質和文人氣息,以全真道為代表,在元代發展到興盛。內丹心性學認為「唯一靈是真」,只有在心性上體認到本來真性,才能超越生死,獲得解脫。表現心靈的自由之美和對道的體悟,「重意」正是深習道教的文人畫家們的潛在心理結構。

文人畫是中國傳統繪畫的一個重要類別。與宮廷院體畫和民間繪畫注重形似不同,文人畫是表意系統,重點體現文人的筆墨意趣和思想情懷,重精神氣韻和個體生命境界,是東方文人氣質在繪畫上的集中表現。元代文人畫的興盛,就是從院體畫的寫實一步步走向寫意的過程。趙孟頫是文人畫革新的提倡者,反對南宋院體畫「用筆纖細,傅色濃艷」,一味追求工緻的作風。要求師法唐人和宋初幾位著名山水畫家「命意高古,不求形似」的做法,不「失畫家天趣」,認為「作畫貴有古意,若無古意,雖工無益」,提倡古意、神氣,即要求作畫在形似之外表現主觀意味和情致。他所作《水村圖》不受實景限制,表現畫家的主觀感受和自娛心態,「歷來被各代評論家看好,認為『在鵲華圖之上』」,因為「這幅筆調看似簡率的山水圖在平淡天真的畫面當中透露出強烈的抒情氣質,洋溢著一種詩意的表達」。真正實現趙孟頫不求形似的主張的是黃公望,他在畫論《寫山水訣》中說「畫不過意思而已」,作為一名道士,他在繪畫中表現的是一種體道緣情的自然意趣,其代表作《富春山居圖》「凝聚著他對自然山川的深刻感受」。黃公望的重意傾向對其他文人畫家有較大影響。在鄭思肖和倪瓚那裡,將這種表現主觀精神的做法發揮到極致,如倪瓚繪畫「不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳」,「聊以寫胸中逸氣」,二人的畫幾乎代表了元代文人畫以簡練形式表現主觀氣質的最高成就,對後世影響極大。清代布顏圖《畫學心法問答》稱讚倪瓚的畫「冰痕雪影,一片空靈,剩水殘山,全無煙火,足成一代逸品」,正是對其繪畫所表現出不凡的主觀逸氣的讚揚。而吳鎮繪畫重視法度,又超越法度,脫去工匠氣,「乃見其所欲畫,急其從之,振筆直逐,以追其所見,如兔起鶻落,稍縱則逝矣」,正是為了抓住和表現心中瞬間的主觀感受。

元代道教與文人畫審美精神

(二)超越俗世、寄情自然的題材內容

作為宗教,道教一向具有勸人看透人生世事、修鍊求真的出塵和超越思想。在元代,由於文化上的疏離、傳統儒士文人的地位下降或儒家士氣的影響,文人士大夫們不願或難以進入仕途,轉而向道教尋求精神的逍遙和個體人格的獨立,同時他們也寄情藝術,文人畫正是這種遠離社會人寰、隱逸出塵精神的代表。就文人畫的題材來看,山水、竹石、花鳥等自然景物是其主要內容。這些景物大多遠離社會,即便偶爾畫人,也只是處於大自然中逍遙自在的寫意的人或隱士,安閑清靜,全無市井之氣。如吳鎮所畫《漁父圖》,在極美的自然山水間,身形安閑的漁夫逍遙泛舟,猶世外桃源。又如鄭思肖所畫墨蘭,無土無根,疏花淡葉,清氣逼人,儼然世外仙株。即使是吳鎮流露著不平抗爭之意的《雙檜平遠圖》,也只是郊外原野上兩棵虯曲的樹,全然不沾染社會人事。而世稱高士的倪瓚更是「畫林木平遠竹石,殊無市朝塵埃氣」。不同於儒家精神注重社會倫理的和諧性,道家道教更注重人與自然的關係,在自然之道的世界中開闢審美的人生、自由的人生、永恆的人生,不離此在又超越此在,這也正是文人畫的精神追求。「齒豁頭童六十三,一生事事總堪慚。惟余筆硯情猶在,留於人間作笑談。」由於難以在仕途上施展自己的政治經濟才能,又為士人不理解,趙孟頫有著「空覺此生浮」與「轉覺此生勞」的宗教感悟,怡情於自然山水中,與道合一,並以松竹等自然物表達自己不為人所理解的高潔情思,正是趙孟頫繪畫所呈現出來的心境。

以自然景物入畫,不獨文人畫有,宮廷繪畫和民間繪畫也有。不同之處在於,文人畫是表現文人特有思想境界的作品,其審美情趣和境界自然不同於以錯采縷金為美的院畫和追求形似與俗趣的民間畫。後者往往選取亭台樓閣、繁花茂柳等典型題材,表現現實的和世俗的審美願望和情趣,而元代文人畫更多地選取更為自然荒寒之景。趙孟頫的《鵲華秋色圖》是由院體畫的富貴向簡率、平實、自然、天真過渡的代表作,所畫山東濟南郊外的農村自然景觀,自然質樸,不事修飾和雕琢,給人清新質樸的美學享受。黃公望反對「邪、甜、俗、賴」,《富春山居圖》獲得了較高的美學價值,「畫中的荒寒實際上是作者審美心態的外化」。可以看到,這種審美選擇體現了合於道的審美意趣。《道德經》說「道法自然」,道的本性是自然,所謂自然,不僅指物態存在的大自然,也指自然而然的意思。選取未經雕琢的自然景色,體現了道的真實樸素、淡然歸真之美,元代文人畫在空曠、寥遠、荒寒之畫境中寫意,與道家、道教在萬物中體驗自然無味的真道之美學意趣相契合。

元代道教與文人畫審美精神

(三)澄懷觀道、平和清逸的心靈境界

總的來說,文人畫體現的是文人們平和清逸的心靈境界。如趙孟頫的山水畫追求古意,畫面清雅含蓄,氛圍安詳寧靜,設色溫潤古樸。而他的竹石圖運用書法的用筆技巧入畫,以寫代描,瀟洒清逸。黃公望專意于山水畫,無論是淺絳或水墨,無論是簡潔還是繁複,都有潤秀清雅、疏朗平和、天真自然的意味,顯示出心境上的淡然無欲,蕭散平和,是他加入全真道後安靜沉穩修鍊狀態的體現,雖不如倪雲林之幽雅淡遠,卻「自成一家……自有一種風度」。吳鎮喜畫江汀漁情,以朴茂濕潤的水墨為主,善用淡墨畫石,濃墨點苔,表現他淡泊坦然的精神情緒。其所畫墨竹,亦清逸不俗,自稱「戲寫」,心態怡然自娛。王蒙以畫得密和滿為特徵,卻無局迫之感,相反,平和深秀的布局恰好是其內心世界的映襯。倪瓚之畫清雅出塵,更是其道教思想在繪畫中的直接反映。師法自然,澄懷觀道,元代文人畫呈現出幽靜、樸素、平淡之美,與其道教情懷和修鍊有關。

道教內丹心性學到元代成為主流,不僅全真道和南宗以內丹修鍊為主,就連其他符籙道派也以內丹為科儀齋醮的內在根基。內丹心性學超越生死的路線是求得本來真性,本來真性存在於人自心中,因為被妄念遮蔽迷惑人們無法知覺和覺悟它,只有除情去欲、明心見性,方可體認真性,修鍊成仙。因此澄心遣欲,打坐降心,使心地清靜,是其修行功夫的重要環節。黃公望、鄭思肖等人都深得靜坐煉性的功夫,「但只專守一物,物來則應,此乃守神之法也」,「至虛而靜極,靜極而性停,性停而命住,命住而丹成,丹成而神變無方矣」。畫家們擁有靜定的心理狀態,便能澄心觀道,體認自然,在作品中呈現出道的意境和清新不俗的風格。

(四)簡、清、靜、淡、空、遠的表現方式

文人畫清和平淡的意境是由簡、清、靜、淡、空、遠等風格特徵表達出來的。趙孟頫作畫力求簡率,特別是援書入畫,使畫面簡練清雅,富於表現力,又以淡雅設色替代「傅色濃艷」。黃公望的繪畫作品多遠景和整體把握,他將遊歷的宏闊山水熔鑄於胸中,寫意畫出,充滿了蒼茫遼闊之美,用筆卻又簡逸清幽,遠而不空。其《九峰雪霽圖》「借地以為雪」,以絹素的質地表現雪景之神氣,清代吳升《大觀錄》謂之「一片精彩,神來氣來之作也」,是以空繪有、以虛生實、有無互現的傑出作品。倪瓚之畫,是文人畫至清至潔的代表,以筆簡形具為形似的最低要求,重點表現意味。他的畫,取極少的自然景物,卻表現了遼遠淡雅的意味,其簡無出其右者,其清也無出其右者。同樣,簡、清、靜、淡、空、遠也表現在鄭思肖、吳鎮和其他文人畫家的作品中,即便像王蒙這樣畫得滿和密者,也著色清淡,煙靄微茫,遠景空明,整個畫面仍然呈現淡、遠、空的境界。

元代道教與文人畫審美精神

簡、清、靜、淡、空、遠是道家和道教獨特的美學意趣和表現方式。「天人體道天機深,書畫時傳道之跡」,道的本性是清靜無為、淡然質樸的,又是悠遠希夷、空靈無際的,因此道士和受道教影響的文人畫家們如馬臻習清虛淡泊,重內簡外,體現在繪畫上,便是清簡靜謐,用簡練的形式表現意味無窮的道。如鄭思肖的《墨蘭圖》,以淡雅的水墨簡筆撇出疏花淡葉,清氣充塞於天地之間,用筆簡練,題材簡潔,簡便清,清便遠,莫不體現著道學的審美情懷。《道德經》曰:「天得一以清,地得一以寧,神得一以靈」,得一就是得道,得道的過程就是向一簡化的過程,故尚簡成為道教的審美準則之一。同時,道教在人和自然的關係中探討道,充滿了宏闊的宇宙精神,拓展了人們的審美視野,在有限的時空中表現了無限的道,使文人畫充滿了「遠」的藝術韻味。此外,因簡而空,因遠而空,文人畫中空白起了非常大的作用,簡練的題材和藝術的空白相得益彰,共同構成文人畫的獨特風韻,其來源正是道學有無相生、虛實相映的美學辯證法。道教的美學思想和美學情趣影響和拓展了文人畫的基本表現方式,真正奠定了元代文人畫的美學特徵。

注:

[元]趙孟頫:《玄元十子圖》,《道藏》,第3冊,第261頁。北京:文物出版社,1988年版。

徐復觀:《中國藝術精神》,第263、268、269頁,上海:華東師範大學出版社,2001年版。

[清]顧嗣立:《元詩選》,《影印文淵閣四庫全書》第1470冊,第456頁。台北:台灣商務印書館,1986年版。

王小舒:《中國審美文化史·元明清卷》,第64、68、70、70頁。濟南:山東畫報出版社,2000年版。

[元]吳鎮:《梅花道人遺墨》,《影印文淵閣四庫全書》,第1215冊,第493、499、506頁。

俞劍華:《中國畫論類編》,第92、211頁,北京:中國古典藝術出版社,1951年版。

[元]湯垕:《畫鑒》,《影印文淵閣四庫全書》,第814冊,第422頁。

[清]唐岱:《繪事發微》,《續修四庫全書》,第1067冊,第8頁。上海:上海古籍出版社,2002年版。

俞劍華:《中國畫論類編》,第92頁。北京:中國古典藝術出版社,1951年版。

[元]倪瓚:《清宓閣全集》,《影印文淵閣四庫全書》,第1220冊,第309、301頁。

[元]夏文彥:《圖繪寶鑒》,《影印文淵閣四庫全書》,第814冊,第620頁。