米芾「得筆」說推論

一、得筆：雖細亦圓

從傳統的書學觀念來看，書法技法的核心是筆法，這是因為筆法的要求決定了點畫形態以及作品的章法布局。所以，對歷代書家筆法特徵的深入了解與透徹分析，是學習書法藝術、深入研究書法史的關鍵。

對於筆法，歷代書家存在著不同的見解。其中，以北宋米芾的書寫觀念與實踐最具特色。他的書作風格一向以結體多變、用筆爽勁著稱。它曾這樣評價時人寫字時的書法用筆狀態，認為「蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字」，並稱自己為「刷字」。「勒」「排」等描述用筆動作的辭彙，正是他對別人用筆習慣的高度概括。並認為「蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻」。

宋 米芾 蘇太簡參政帖 6.8cm×19.6cm上海博物館藏

可以看出，「得筆」是對「勒」「排」等具體用筆特徵的進一步概括性的總結。那麼，「得筆」後的點劃狀態究竟是什麼樣子的呢？米芾對此總結，認為：

「得筆則雖細為髭發，亦圓。不得，雖粗如椽，亦偏。」

「得筆」雖細亦圓，不得筆，即便再粗都是偏的。由此可知，「得筆」之點畫狀態與粗細無關，只在於點畫是否圓。他還說，要在「把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出於意外」的狀態下才能實現「得筆」之貌：

「筋骨皮肉，脂澤風神皆全，猶一佳士也。」

同時，米芾以為這種狀態必須在「筆筆不同，三字三畫異形，作意重輕不同」的狀態下才可以實現，也即是出於天真且有「自然神異」之狀。他還提出了一個頗有心得的練習方法：

「先寫壁作字必懸手以鋒抵壁，久之必自得趣也。」

此處有兩個關鍵詞，即「懸手」與「以鋒抵壁」。先來看「懸手」的作用，眾所周知，伏案書寫，手臂基本平行於桌面；題壁書寫，手臂基本垂直於牆壁。但要注意，相對於前者來講，後者要求手臂的活動範圍更廣、手腕的承載能力也要更強。這是從生理角度來看，再來看一下「以鋒抵壁」的後果。以筆鋒抵壁可以分為兩個層面來理解，從書寫者角度來看，懸肘狀態下僅僅依靠筆鋒觸壁無疑是對用筆穩定性的一種考驗，將書者之「力」完全灌注於筆鋒，其流露出來的線條必然圓渾中實、富有彈性；從書寫技法層面講，以鋒抵壁在快速書寫的狀態下所體現出來的線條必定是厚實飽滿、充滿張力的。不然，米芾不會稱讚「得筆」書跡雖「細」亦神氣完備，不「得」則雖粗亦偏。

宋 米芾 研山銘 138cm×36cm 故宮博物院藏

至於具體的技法表現，時人郭熙在《林泉高致·畫訣》中曾詳細敘述過：

「一種使筆不可，反為筆使；一種用墨不可，反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！」

所謂反為筆墨「使」，意味用筆之人未有操筆的觀念指引，所流露出來的一種無所適從的局面。郭熙提出解決此種弊端的方法是「近取諸書法」，因為「轉腕用筆」可以「不滯」。毋庸置疑，郭熙此論的重點在於闡述用筆過程中「用腕」的重要性，這也是中鋒行筆後「得筆」的重要前提。

二、中鋒：線描與篆隸的筆法融通

（一）線描

《歷代名畫記》言「書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫，天地聖人意也」，「書畫同源」之論點則呼之欲出。從技法角度看，同源首先是同法。檢閱北宋繪畫，擅長於線描創作的畫家以郭忠恕、李公麟為最顯。郭忠恕的線描成就與題壁有關，《宋史·本傳》稱郭忠恕作畫往往是酒酣淋漓，醉意醺然時「乘興即畫之」，「多游王侯公卿家，或待美醞，豫張紈素倚於壁，乘興即畫之。」《宣和畫譜》又載，郭忠恕「畫屋木，超越前人」。「屋木」就是以「亭台樓閣、殿宇宮廷」為主的建築，該畫種即界畫。李薦《德隅齋畫品》又稱其「以毫記寸，以分記尺，以尺記丈，增而倍之，以作大宇，皆中規矩，曾無小差」，足見其線描技法在北宋的成就之高、影響之大。

宋 郭熙 早春圖 108.1cm×158.3cm 台北「故宮博物院」藏

此外，《宋史·本傳》中稱郭忠恕「尤工篆隸」，並參與了當時官方《嘉祐石經》的篆書刊刻工作。郭氏還與當時篆書名家徐鉉、夢英交往密切，曾師從徐鉉篆法。夢英《十八體篆書碑》稱郭忠恕與其共同學習李陽冰篆書，「於夏之日、冬之夜，未嘗不揮毫染素，乃至千百幅，反正無下筆之所，方可舍諸，及手肘胼胝，了無倦色」。可見其於篆書用力頗多。不僅如此，郭氏還在此基礎上進一步深入研究文字學，著《汗簡》《佩觽》二書闡明文字變遷，考證傳寫之誤。現存其《張仲荀抄高僧傳序》、四月作《三體陰符經》（九六六）兩塊篆書碑刻。

除了郭忠恕之外，李公麟更是一位總結線描技法、創立白描畫法的重要人物。時內府藏其畫一百有七，李公麟繪畫成就以白描為最，其師顧愷之、吳道子，總二者之長成一家。其白描繪畫中使用「鐵線描」居多，其輕重徐馳、婉轉迴環無不以腕力灌之。《宣和書譜》稱「喜藏法書名畫。公麟少閱視，即悟古人用筆意」，李公麟現存篆書十二字，用筆中鋒勁直，結構開闊，洵為北宋篆書高手。其篆書成就的取得自然與其在白描技法中的探索有關，現存《山居圖》《摹韋偃牧馬圖》《維摩詰演教圖》均為白描畫種，其影響甚夥，這儼然在北宋掀起了白描繪畫之風。至此我們從兩位擅長並以白描技法名世的畫家相關資料中得知其對篆書技法相對熟悉，並能運用自如。

（二）篆隸筆法

線描技法與篆書用筆，二者之間存在著一個共性：筆走中鋒，工穩嚴整。章（張）伯益，是一位以善畫龜蛇享譽北宋的篆書名家，其人性格耿介、狂狷不羈《宣和畫譜》稱其「以篆筆畫，頗有生意。又能以篆筆畫棋盤，筆筆相似。」宋張邦基《章伯益作篆圖》曾載其傳奇故事：

「章友直伯益以篆得名，召至京師翰林院篆字，待詔數人聞其名，然心未之服。俟其至，俱來見之。云：「聞先生之藝久矣，願見筆法，以為模式。」伯益命黏紙各數張，作二圖。即令洗墨濡毫。其一縱橫各作十九畫，成一棋局；其一作十圓圈，成一射帖。其筆之粗細間架疏密無毫髮之失。諸人見之大驚，嘆服再拜而去。」

王安石《建安章君墓志銘》與梅堯臣《贈張（章）伯益》也無不稱讚其篆書水平：

「張（章）伯益，風義自足常游遨，醉彈琵琶聲嘈嘈，雷車急輥蛟龍號，曲終放撥解紫絛。勇氣索筆作小篆，李斯復出秦碑高；不數宣王《石鼓文》，快健欲敵橫磨刀，棄棋絲桐且置之，眾善多取精神勞。」

不論是章氏善畫「龜蛇」還是「棋盤」「射帖」，無不受到時人交口稱讚，這自然與其工整嚴謹的用鋒之法和超強的空間擺布能力有關。不可爭辯的事實是，郭忠恕擅長線描、李公麟擅長白描、章有直擅長龜蛇（棋盤、射帖）無疑都有益於篆書水平的提高，甚至對篆書技法取得突破性的認識。但我們回過頭來看米芾「得筆」的「懸手以鋒抵壁」訓練方法，顯然就是繪畫中的線描題壁之法，若將這種較為精細、工穩、嫻熟的用筆，放之於書法用筆，自然更加易於控制其筆鋒，且使得筆畫神氣完滿、內力彌彰。那麼，我們是自此可以完成一個推論：得筆的訓練方法等同於繪畫線描之法，而線描之法的純熟顯然有益於篆書技法的書寫。這無外乎是在說明，得筆的前提就是精通篆隸筆法。

宋 米芾 竹前槐後帖

為了進一步說明這一問題，我們看看黃庭堅在李公麟線描悟到了什麼：

「李侯寫影韓幹墨，自有筆如沙畫錐。」

上半句的李侯就是李公麟，影即摹，墨即白描之馬等。後半句的關鍵詞「沙畫錐」顯然是眾所周知「錐畫沙」，與其說黃庭堅從線描中悟到「錐畫沙」的用筆觀念，倒不如說從線描筆法悟入篆隸用筆更為準確和客觀。這與黃庭堅從柳公權《謝紫絲靸鞋帖》中盛讚「筆勢往來如用鐵絲纏繞，誠得古人用筆意也」的旨意明顯一致。從線描技法中悟到篆隸用筆的例子不止一處，黃庭堅還在評元祐末的書作時曾憑藉李公麟線描技法將此觀念進一步發揮：

「伯時作馬，落筆如孫太古畫灘水，而作字乃爾。蓋至妙之關，不透入字中耶。」

李公麟使用線描畫馬的技法淵源是唐代畫水名家孫位（太古），山谷將線描所比附的篆隸用筆之法稱為書畫「至妙」的「關」，並將此闡釋為能「透入字中」。無疑，這是黃庭堅「字中有筆」書學觀念的立論基礎。

三、篆隸用筆：黃庭堅悟入「字中有筆」的重要媒介與書法取法的原點

（一）從篆隸用筆悟入之「字中有筆」

黃庭堅對篆書作品格外關注。比如他曾多次尋訪浯溪篆書摩崖並得到「浯溪長老新公」饋贈的「季康篆」，可知其篆書喜好濃厚；他本人還用篆書題榜萬松亭，並推薦其「雅善小篆」的弟弟黃乘篆書《筠州學記》；他還向蘇子由竭力推薦「萬一不用書，則用家弟尚質所篆蓋，別托一相知人名可也」。於此可見其對篆書的推崇真是不遺餘力。此外，黃庭堅在《跋李康年篆》中這樣推崇李樂道篆書：

「李樂道白首心醉六經古學，所著書章程句斷絕不類今時諸生，身屈於萬夫之下，而心亨於江湖之上。晚寤籀篆下筆自可意直木曲鐵，得之自然，秦丞相斯、唐少監陽冰，不知去樂道遠近也，當是傳其家學。觀樂道字中有筆，故為樂道發前論。」

……

文 / 劉鎮

（本文作者系暨南大學文學院文藝學批評理論與文化研究方向博士生）

（節選自《榮寶齋》期刊2016-5 總第138期）

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