社會發展後工業的「霧霾」

近期不僅華北、長三角地區時常籠罩在一片濃重的霧霾之中，而且中部、西部地區也遭受「霾伏」。霧霾天早已不再是「新聞」，而成為城市居民需要忍受的又一常見城市病之一。儘管從專家調查和新聞報道中，霧霾的形成有著多重因素，但霧霾的「正面」效應已顯現，就是享受著現代化生活的「城裡人」越來越意識到環保的重要性。不過，人們不願意追問，為何21世紀的國際化大都市會漂浮著19世紀大工業時代的霧霾，為何去工業化的城市空間會遭遇工業污染的侵襲？固然汽車尾氣、冬季燃煤、氣候原因等也是加速霧霾形成的導火索，但工業尤其是重化工業污染才是真正的罪魁禍首。霧霾的出現也從反面印證著中國工業化水平的提升，至少達到了19世紀工業之都「霧都倫敦」的狀態。如果把霧霾來襲看成是來自工業社會的消息，那麼對於生活在後工業社會的人們來說霧霾真正意味著什麼呢？

兩個中國，兩個世界

2013年歲末好萊塢科幻大片《地心引力》在中國上映，這部電影不僅在攝影棚中模擬了太空失重、漂浮、行走等逼真幻境，而且非常敏感地把中國天宮號飛船作為美國女宇航員脫離險境返回地球的諾亞方舟。無獨有偶，就在美國宇航員踏上地面的那一刻，中國玉兔號發射升空開始登月之旅。與2009年災難大片《2012》中把中國書寫為製造業基地略微不同，中國不僅是世界加工廠，也是與美國比肩的高科技工業大國。相比之下，在另外一些好萊塢電影如《環形使者》(2012年)、《007：大破天幕危機》(2012年)中代表中國的則是流光溢彩、熠熠生輝的新上海，一個如曼哈頓一般摩天大樓林立的浦東陸家嘴。也就是說，在近些年好萊塢關於中國崛起的想像中存在著兩個中國，一個是承擔著從低級到高端製造業的工業中國，一個是去工業化的後工業大都市。這樣兩個彼此平行的中國也是90年代以來社會發展的產物。

90年代南巡講話之後所開啟的市場化進程，改變了80年代通過社會主義計劃經濟體制內部調整發展現代化的路徑，比如80年代在農村地區鼓勵發展服務地方經濟的鄉鎮企業，農民打工可以「離土不離鄉」，城市則進行承包制、獎金制等增強企業活力的管理方式改革。90年代以來，一方面是中國沿海地區迅速走向以對外出口加工為主的製造業之路，這導致內地農民工外出打工的大潮，也形成新的沿海工業帶，另一方面中國大中城市則開始從工業城市向後工業城市轉型，這既伴隨著50-70年代形成的國有大中型企業在「抓大防小」的改革中大部分破產重組，又導致90年代末期城市開始發展以房地產、金融產業、文化產業等服務業為主的第三產業。正是這樣兩種再工業化和去工業化的雙重進程，使得新世紀之交中國成為世界加工廠的同時，也出現以「北上廣」為代表的國際化大都市。如果說前一個過程產生了近代以來中國最大規模的工人群體——農民工、新工人，那麼後一個過程則產生了消費主義時代的理想主體——中產、小資、白領等，前者是工業時代的生產者，後者則是後工業時代的消費者。作為社會弱勢群體的農民工和作為和諧社會主體的新中產雖然是同時產生的，但卻處在彼此不可見、不相交的平行空間里。

這樣兩種工業化與後工業化並存的社會形態，與其說是90年代中國現代化的特殊路徑，不如說是複製了二戰後西方發達國家的現代化經驗。戰後，在蘇聯等社會主義陣營的壓力以及30年代經濟大蕭條的陰影，以美歐為代表的發達國家普遍實行福利國家制度，隨著歐洲、日本經濟從戰爭的廢墟中復興，發達國家出現了向第三世界國家(主要是東亞地區)轉移低端製造業的現象，這種全球工業產業的再分工使得第一世界從工業社會「進步」到後工業社會，也被稱為消費主義社會、晚期資本主義。19世紀的藍領工人、無產階級從發達國家的社會景觀中日漸消失，藍領白領化、中產階級作為一種新的社會主體逐漸登上後工業社會的舞台中心。而那些工業產業的轉移之地則藉此「千載難逢」的機會迅速完成了工業化，這是亞洲四小龍在六七十年代經濟崛起的大背景。就在亞洲四小龍工業產能過剩之時，90年代的中國全盤接過了全球製造業的接力棒，在此過程之中，亞洲四小龍向後工業社會轉型，直到1997年亞洲金融風暴，喪失了實體經濟的後工業之痛才突顯出來。十年後，全球金融危機爆發，以金融產業為核心的虛擬經濟遭遇挫敗之後，實體經濟、製造業的意義再次顯影。

2009年美國《時代周刊》評選「中國工人」為年度人物，2013年央視年度經濟人物「中國技工群體」獲特別獎。2012年在戛納電影節上有兩部中國央視製作的紀錄片放映，一部是講述中國飲食文化的《舌尖上的中國》，一部是講述近些年中國高端科技工程的《超級工程》。前者在國內放映之後引起了熱烈反響，還掀起人們對家鄉美食、傳統文化的重新認識，後者則沒有引起任何反響，儘管《港珠澳大橋》、《上海中心大廈》、《北京地鐵網路》等代表著工業中國的最高水平。這種反應正好吻合於後工業社會的文化邏輯，對於前現代綠色美食的慾望要比冷冰冰的機械工程更能打動消費者的心靈。續《超級工程》之後，2013年11月央視再度推出講述中國重裝備製造業的紀錄片《大國重器》，只是這種零星浮現的工業中國的面孔在後工業的文化霧霾中很難被看到和理解。

後工業時代的工業廢墟

1927年初德國表現主義電影大師弗里茨·朗的科幻片(默片)《大都會》首映，這部當時的大製作講述了2026年未來人類社會的場景，社會被區分為兩個空間，一個是地上的陽光明媚、鱗次櫛比的大都會(來自導演對紐約的印象)，另一個是生活在地下的工人及機器人支撐著大都會的日常運轉。這樣兩重社會空間的想像並非對後工業社會的描述，而是對19世紀資產階級與無產階級分裂的兩極化社會的再現。這些順從的、默默無聞的機器人既是一種科技高度發達、機器取代人力的象徵，又是對工業時代無差別的產業工人的隱喻，其英文詞Robot本身有奴役、苦役的意思。可以說，以機器人為原型的科幻作品一方面呈現了人類生活在「大都會」的未來景觀，另一方面又繼承了資本主義兩極分化的社會關係。2008年《機器人瓦力》就是如此，逃離地球的人類生活在一塵不染的、景觀消費的後工業空間，而地球則是被拋棄的堆滿垃圾的工業廢墟。

從《大都市》到《機器人瓦力》，19世紀的「同一個社會，兩重空間」的工業社會形態已經演化為20世紀的「同一個地球，兩個世界」的後工業社會。這種二戰後出現的新資本主義形態，隨著八九十年代之交冷戰的終結以及中國的改革開放而真正實現了「全球化」。對於歐美日等發達國家來說，高污染、高耗能的工業社會是一個逝去的昨日世界，金融產業、綠色經濟、高新技術、文化創意等第三產業才是後工業社會發展的正途。後工業時代的秘密在於，消費者取代生產者成為社會的主體，這使得作為資本主義生產、消費循環的生產者與消費者的同一性出現了新的斷裂。後工業社會的消費者只負責消費，而另外一部份地區的廉價勞動力只負責生產，過度消費拉動過度生產、過度生產又推動過度消費。

後工業社會完全改變了以生產為中心的現代及工業秩序，消費主義成為後工業社會的核心邏輯，這尤其體現在城市空間的改造中。這些曾經作為工業、現代化表徵的工廠建築變成了後工業社會需要被淘汰的污染源，布滿廣告牌的購物廣場、步行街成為去工業化的主要都市景觀。昔日的廠區變成空蕩蕩的廢墟、遺迹或者「變廢為寶」為文化創意工廠。正如中國經歷了90年代國有企業的破產重組，城市中遺留下來的廠區要不被拆除變身為房地產，要不成為文化產業園，如北京的798(前身是50年代東德援建中國的軍工項目718軍工廠)以及南京秦淮河畔的「晨光1865」(前身是清朝末年李鴻章於1865年創建的金陵機器製造局)，從事非物質生產的先鋒藝術家們成為「工廠」的新主人。

新世紀以來，中國也出現了一種典型的後工業故事，就是對於工業時代的哀傷敘述。如《鐵西區》(2003年)、《鋼的琴》(2011年)等影像作品講述工廠空間的消逝以及工人階級消亡的故事，在人們通過影像記錄、回望那段東北老工業基地劇烈轉型的歷史之時，也不自覺地認同於這種工人階級必然逝去的輓歌。甚或在電視劇《大工匠》(2007年)中把50-70年代描述為工業版的「激情燃燒的歲月」，這雖然是一群能工巧匠、感天動地的故事，但畢竟是已經過去的歷史。這些都讓後工業時代的消費者誤以為工業生產真的成為歷史、工人真的退出了歷史舞台。從這種帶有懷舊的感傷中無法看到90年代中國重新工業化的歷史，就在老工人被趕出「生老病死有依靠」的社會主義單位制的時代，正是新一代產業工人如洪流般湧現進現代資本主義工廠的時刻。後工業時代最大的幻想，就是這種以消費為核心價值觀遮蔽了生產者的世界，生產者並沒有消失，只是轉移到別處了。

如果說後工業社會是發達國家的某種真切的現實體驗，那麼對於中國來說，這種後工業式的文化表述則充當著一種文化霧霾和屏障的功能，使得中國再工業化的歷史變得不可見、不可感知，就連承接全球製造業的新工人也變成了後工業社會的隱身人。更為荒誕的是，這種對於生產者身份的剝奪，使得後工業空間的消費者自身作為非物質生產者的身份也被遺忘了，直到他們真的無力消費之時，才意識到自己作為知識生產勞工的「底層」位置。近年來，已經有多部電影講述後工業社會與工業社會之間的衝突或戰爭的故事。

平行世界的「戰爭」2013年初有一部法國、加拿大聯合製作的科幻片《逆世界》講述兩個世界的故事，一個是繁華富麗的上層空間，一個是骯髒貧困的下層空間，這是兩個彼此平行、相向而立的世界，連接兩個世界的是一處叫通天塔的跨國公司。影片採取浪漫愛情的模式，來自下層的屌絲男愛上了上層的白富美，結局當然也是成功逆襲的大團圓，這符合於商業電影充當白日夢的功能。2013年下半年還有一部叫《極樂空間》的好萊塢科幻片，是執導《第九區》的導演尼爾·布洛姆坎普拍攝的第二部電影。在這部大量使用手提攝影的科幻片中，依然講述了兩重世界的故事。在未來世界，地球變成了人口過剩、垃圾成堆的貧民窟，而富人們則逃離地球在外太空建立了一個「極樂空間」。這是一個陽光明媚、綠蔭婆娑、高度發達的世界，生活在地球上的人們無不嚮往那樣一個遙不可及的天堂。一個工廠工人馬克發起了「偷渡」極樂空間的逆襲之旅，最後馬克以格式化極樂空間操作系統的方式，讓地球人也享受到極樂空間的恩澤。這確實很像全球化時代發達國家所面臨的非法移民的問題，值得關注的不在於好萊塢個人主義英雄再一次拯救了世界，而是世界被想像為富裕和貧窮的兩極世界，一個19世紀的人類圖景再度重現。

與這樣兩部西方人拍攝的科幻片不同，還有兩部亞洲電影用現實題材的方式也處理了相似的議題，一部是2013年韓國暑期上映的講述恐怖襲擊的電影《恐怖直播》，一部是2012年在印度上映的以納薩爾派游擊隊為原型的影片《無法避免的戰爭》。《恐怖直播》同樣採用手提攝影營造緊張氣氛，場景基本上就是一間狹小的演播室。工作失意、與妻子離婚的男主播意外地與漢江大橋爆炸案的恐怖分子電話連線，於是，一場與恐怖分子的現場直播成為最引人關注的媒體事件。就像《第九區》中人類管理員在身體變異中理解了被囚禁的外星人的悲慘境遇，這個以為拿到獨家新聞即將升職的主持人尹榮華，在與揚言要繼續製造爆炸案的恐怖分子周旋的過程中，逐漸從不顧民眾死活的總統、飛揚跋扈的警察局長、只關心收視率的媒體上司的世界中清醒過來，最終認同於這個替作為工地工人的父親索要總統道歉的恐怖分子的立場。這同樣是兩個世界的故事，對於30年生計沒有改善的工人來說，想引起媒體、公眾以及政府的關注，除了極端的恐怖襲擊別無他途，而尹榮華的絕望在於即便如此，也沒有人真的把恐怖分子的「要挾」當回事。類似的恐怖襲擊在2013年中國社會一再發生，如廈門公交起火爆炸案、首都機場冀中星案以及山西省委爆炸案。

如果說《恐怖直播》呈現了以中產階級為主體的發達社會依然存在著無法忽視的弱勢群體找回尊嚴的問題，那麼《無法避免的戰爭》則講述了印度這個最大的民主國家和新興經濟體內部存在的反政府游擊隊的故事。影片以警察安插在游擊隊里的卧底卡比爾從為警察賣命到認同於游擊隊理念為線索，正面闡釋了為何游擊隊與警察之間的戰爭「無法避免」。這部影片很像科幻巨片《阿凡達》中美國士兵傑克倒戈納威人打敗武裝到牙齒的人類開發商的故事，只是《阿凡達》中美輪美奐的潘多拉星球是一種對原始部落、前現代文明的浪漫想像，而《無法避免的戰爭》中的「潘多拉」則是貧窮、不斷遭受政府和大企業剝奪的、活不下去的地方。影片也反思了政府與企業聯手推動的工業化項目及其發展主義邏輯，不僅無法改善當地村民的生活，反而使他們變成失地農民，這恐怕是發展中國家經常面臨的發展困境。

這樣四部影片雖然風格各異、題材類型也不同，但它們卻講述了平行世界的故事。在全球化的時代，這樣兩種經緯分明的世界不僅存在於第一世界和第三世界之間，而且在民族國家內部也同樣存在，就像《無法避免的戰爭》一樣，以政府、企業、警察所代表的城市文明和以暴力、貧窮、落後所代表的鄉村世界是第三世界普遍存在的問題。這樣兩重空間的出現與上世紀下半葉全球產業分工有著密切關係，正如《極樂空間》、《逆世界》、《恐怖直播》中所呈現以中產階級為主體的既綠色又環保的上層世界，而這些承接工業化產能的第三世界則變成污染嚴重的代工工廠，工人成為下層世界的代表。如果說上層世界是消費的、物質豐裕的世界，那麼下層則是生產性的、被忽視的空間。儘管兩個平行的世界藉助通天塔來溝通，但是兩個世界中的人們彼此之間卻充滿了偏見和怨懟，就像《恐怖直播》中，沒有誰會認真對待一個工廠工人的威脅，沒有誰真正關心大橋上人質的安危，包括電視主播在內都想從這樣一次「電視真人秀」中撈到好處。

這些電影正好給我們提供了想像平行世界的四種關係：第一種是最樂觀的，《逆世界》中屌絲通過努力在上層世界與心愛的女孩喜結良緣；第二種是最有想像力的，重新改變《極樂空間》的操作系統讓兩個世界融為一體；第三種是最恐怖的，在《恐怖直播》中無助的弱勢者發動個人恐怖襲擊；第四種是最絕望的，就是無法避免的「戰爭」。在這個意義上，我們依然沒有走出19世紀的幽靈，恰如漂浮在城市上空的霧霾，不僅意味著工業污染、保護環境，更重要的是能否穿越後工業的霧霾，真正看見另一個世界、另一個中國。

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