看范寬《溪山行旅圖》的構成方法

范寬不是美術史上最早的山水畫家，但是對學習山水畫的人來說，范寬卻是史上有一定實物遺存可供研究借鑒學習的最早最重要的大師之一。現存的范寬作品只有《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》、《臨流獨坐圖》等寥寥五六件，且幾乎每一件都存在爭議。對於務實的學習者來說，並不十分關心某件作品確否出自畫家親手，而對作品本身的繪畫語言信息的深入解讀更為迫切，以學以致用。探尋前代經典作品的藝術本體規律，才是畫家們最關心的。

《溪山行旅圖》無疑是流傳有序、可信度最大，尤其是藝術水準最高的范寬代表作品了。不誇張地說，沒有一個學習山水畫的人不多多少少得到過這幅經典作品的澤被，這幅作品長期存放於台北故宮博物院，對大陸學人來說還是難以一睹真容而很覺神秘，隨著兩岸交流的頻繁以及高仿、印刷技術的極大發展，《溪山行旅圖》的細節、性狀、筆墨狀態、構成分布已在大眾的觀察之下，我們得以如此零距離地研判、解剖典範的所有平面內容和深度原委。

《溪山行旅圖》攝人心魄的美學特質諸如博大雄渾、崇高巍峨等等茲不贅述，我們更有興趣的是畫家究竟採取了哪些藝術手段來達致這些藝術效果?一般來說，平面的美術作品對人的精神產生感官作用最大的首先是黑白灰、點線面的構成分布狀態，其次是色彩，再次是筆墨運行痕迹，最後是作品本身的內容涵義。《溪山行旅圖》的畫面和它所要表達的自然精神達到了極高的統一。它描繪的是大自然偉岸的性狀和精密細緻的組織，表現出畫家對自然的觀點和精神認知。畫面上沒有過多的色彩表現，筆墨方法的運用主要是圍繞描寫那一地域的自然對象來展開，所以其畫面的整體布局和細節構架，對廣大學人具有更廣泛適用的啟示意義。

說五代、北宋時期是中國山水畫的高峰，主要是指寫實的高峰，畫家對自然的研究描摹發生空前的興趣，涌成時代的風尚，比西方畫家深入探究自然要早三四百年時間。不深刻觀察體悟多變的自然就無法提煉出豐富的語言技法，而將由多樣複雜的筆墨表現出來的一石一木，組建成一系列宏大的、傳遞強烈精神物質的平面機構，就不是僅能畫好畫像一兩塊巨石所能承擔的了，這需要平面構成原理的內在支撐，簡單地說就是畫面美一定有美的道理，不美也一定有不美的原因，甚至是可以量化的某種視知覺原因。

范寬溪山行旅圖

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《溪山行旅圖》為什麼那麼大膽地、空前絕後地把一整塊山岩堵在眼前，既能震撼觀者又不造成堵塞、呆板、沉悶的結果呢?奧妙在於對平面規律的深刻理解和充分運用。使畫面各矛盾元素運動起來並化解之。運動感的產生是畫面各部件內在的靈活關係引導視線不停遊走的結果。可以先看看畫中幾個隱隱的三角箭頭是怎樣牽動視覺運動力線的(圖)，最上層山頂的濃密樹林隱隱積蓄著勢力，形狀暗示著向下的壓力，再下一層的樹林已明顯是一個三角形的、更大的向下壓力場，再接下來那個非常明確的向下箭頭，已經不加掩飾地把山巔的巨大壓力積聚後再向下如雨點飛散般射向畫面下部了，面對上方的雷霆萬鈞，下方如何接招呢?首先在山腰處遮一層薄霧，輕輕地柔化、均化下壓的重力，不要硬碰硬，這便是以柔制剛了。然後，中左部安排的那個白色漏斗狀的箭頭把上方大多數壓力歸攏後微微向右下一指，經過溪口的曲折化解後穩穩地落在那像扁擔一樣的橫向山路上。戲還沒完結，餘力又通過右邊那些白色曲折的樹榦轉而向上遊動，最終在嶺頭那些尖尖的小樹梢上向上發射在空濛的虛無之中，終於完成一場在精心導演下的畫面力線的運動過程。所以，單看這幅經典傑作的上部很難想像它的下部會是怎樣，單看下部也很難設想上部是怎麼安排的，而放在一起又會覺得熨帖天然，非此不可，既出人意表，又在情理法度之中，具有強烈的戲劇性，提示我們後學畫家們：製造矛盾並化解矛盾是組織畫面，形成力線和諧運動的主要手段。「寓平正於險絕」正是謂此。

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而製造矛盾並化解之，其實就是「對立統一」哲學規律的切實應用和熟練把握，我們知道視覺感官對美的判斷有賴於一系列對偶範疇的相互作用，諸如大小、整碎、正斜、開合、高下、疏密、曲直、動靜、潤燥等等陰陽對立的本體特性的運用，是導致畫面豐富多彩、具有戲劇衝突和旋律節奏美感的原因，來看畫面(圖)，畫面本身就是上整下碎的大對比，左低右高使中正的巨岩頓生欹側顧盼之姿，大山的勾勒線條也是左邊方折右邊圓轉，既是美學的需要，也符合自然山體在不同光照向背條件下生長的微妙差別，中景水口左邊的山石處理得比較疏簡，且邊緣光滑，右邊則茂密繁盛而邊緣參差。左側短峰的邊緣只一根淡的線條虛虛而下，甚至不辨是短峰的邊界還是中間大山的邊界，造成複雜難辨的縱深感，右邊的瀑布則是濃重的多道線條垂下來，雖是夾陷在兩山之間，卻感覺較為平面。那條較平直的山路又和中景上部外邊緣的劇烈起伏和拉扯形成對比。大山頂部濃密的聚成一團團的圓點與岩體上分散的疏淡短條狀的點又構成不同性狀的對比。(圖)這種對比語言的應用其實在畫面中無所不在，或強或弱，或隱或顯。范寬使用對比手法比較含蓄，往往藏在表象背後，暗中起作用，向觀眾首先推出的是壓倒性的精神魄力而不是一大堆花言巧語，這是更高一層的境界，而郭熙對陰陽對立統一手法的華麗應用則比較表面，更易辨識。(圖4)

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基於哲學的要求，能做到對立還不算本事，最終能達成統一而不散亂無章才是高層次的構成局面，即所謂「大亂大治」。對多樣元素的複雜性狀進行統一的重要手法之一就是尋找共性和建立關係。兩個不同物件的異同比例多少決定了二者之間關係，是趨同還是趨異，是大同小異還是截然不同，都需要畫家進行「設計」，比如蘋果和梨子是趨同的關係，而蘋果和水果刀之間除了削與被削的關係以外沒有任何共性。你中有我，我中有你，即可達到聯繫而不可分割，比如畫面中景水口兩邊的處理，總體上是左疏右密、左低右高的對比關係，而在左邊也畫兩三株和右邊同種的樹，二者的關係立刻達到對立又統一(圖5），這種例子在圖中比比皆是(圖6），這不正是太極圖所隱含的真義么?畫畫其實就是在畫關係。

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在中國獨特的哲學理念統攝下，畫家很早就發現並掌握了美的規律，到五代北宋時期，畫家在深入自然的過程中印證了哲學的自然來源，這不僅是哲學教義的要求，也是大自然的本性。西方大師的經典作品也具有同樣的視覺特質，只是文本敘述方式不同而已。中國人明白，構成規律來源於自然，形成為哲理，而從明白道理到熟練運用還有很長的道路，要經過艱苦的心、眼、手的長期訓練，還不一定能入「化境」，黃賓虹、李可染等人都是領悟之後再辛勤實踐，把客觀規律轉化為自己的潛意識而成大師，對構成規律天生敏感的天才也有，畢竟是少數，像范寬、郭熙、王蒙、唐寅、八大山人等等。中國畫是辯證的藝術，中國繪畫原理的靈魂就是哲學的辯證法，除了藝術本體，在主體方面還講究意與境、造化與心源、意與匠、形與神、似與不似等等諸多辯證範疇，在具體筆墨上更是重視提按、剛柔、正側、徐疾、濃淡、乾濕等等一系列對比手法的運用。

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回到畫面看一些細微處的筆墨技巧，范寬用筆雖剛直拙硬，但極為靈活多變，完全依據實物凹凸質感的變化，順應筆勢而妥帖渾成。所以，就像自然界沒有兩片完全一樣的樹葉，《溪山行旅圖》全畫也沒有雷同、概念的筆墨，這就是宋人格物窮理的寫實精神(圖7）。再看畫面留白的巧妙，畫家在用黑墨描寫物象，勾、皴、點染，但高明的眼睛會在這個過程中始終關注「白」的狀態，所謂「計白當黑」，這同樣是「陰陽」哲學思維的反映。畫面如果感覺不舒服卻查不出原因，其實往往是「白」的部位出問題了，「黑」的運動一方面成就了「黑」的形象，同時也在分割塑造「白」的形狀和走向。把范寬畫面中的「白」的部位反轉成「黑」看一看，會覺得十分渾然一片，就像黑筆畫上去的，分布考究（圖8）。哲學滲透入繪畫，表現在任一方面和角落，不僅指哲學大的境界和意念，即使跟哲學不沾邊的畫家也不可能擺脫美學規律的制約，美感是人性中的共通點。只有像范寬這樣不僅在氣象、意境上達到至深之地，還要在哲學層面上有高人一等之處，才可能躋身第一流大師之列。

（本文摘錄自許新華編《書畫研究.1》）

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