佛教造像中的十個微笑

雖不如蒙娜麗莎的微笑那般著名，表現微笑，也是中國古代佛教造像的藝術追求，可以說沒有哪門藝術，是這樣的執著於表現微笑而又能如此精彩紛呈。

中國人在其文明開始時就會雕塑，因此他們不大需要雕塑美術方面的「指導」，當佛教進入中國時，它第一次遇到了一個在哲學、歷史和美術傳統方面都高度發達的高級文化。

▌一笑：尊貴婉約盧舍那

龍門盧舍那大佛，通高17米有餘，初唐

龍門奉先寺盧舍那是公認最美的大佛，以神秘微笑著稱於世。該洞窟龕製為一佛、二弟子、二菩薩、二天王、二力士。當我們視線游弋其間，卻會輕易被主佛吸引，自然的將目光停落在她的微笑，於是我們發現這個微笑具有不可抗拒的魔力。

感覺也許不夠可靠，那讓我們重新尋找一下該造像的形式核心，看看起了怎樣的作用？

龍門石窟

大佛兩側分立八尊造像，本尊盧舍那佛似帝王，二菩薩微笑似嬪妃，迦葉、阿南亦微笑似文臣，天王嚴肅、力士威猛似武臣，這個格調、這些表情恰好形成了一個圍繞佛陀的以微笑為中心的場，在對比與反襯之下，主像自然流露出帝王般的尊貴。

90度夾角

造像盧舍那臉圓，面短，眼大，眉彎，眉眼開闊；嘴小，唇底與兩外眼角連線呈三角形。一般成人的這個夾角不足60度，而該造像達到90度，是兒童的比例。嘴角微微嘟起，略帶女性嬌嗔，使得造像於端嚴之中透出可愛和女性的柔美。波狀蓬鬆的髮髻亦有女性特點，服裝輕薄的質感，曲回的衣紋態勢，胴體的微妙起伏，都使造像呈現婉約。

但僅從形式上理解盧舍那的微笑還遠遠不夠的，微笑的意味更多源自其歷史背景。

傳說當年建造奉先寺的石雕匠師，是以武則天為原型雕造此尊大佛。這一說法，雖未見史籍記載，但流傳甚廣。眾所周知，唐代以豐腴為美，該造型飽滿富態，卻又不是那麼盛氣凌人。從具體的造型而言，豐圓造型強調了體感，卻不適合表現大幅度的微笑，從而一定程度上限制了造像微笑表現的幅度。

材質的因素也很重要，龍門山石灰岩石質堅硬細膩，利於表現細節，但雕造困難，所以在石灰岩上大規模造像的只有龍門一處，盧舍那為其中之鼎冠。

在尺寸與空間氛圍的營造方面，宏大的規模成就了造像的恢宏氣勢，立於佛前，人感受自己的渺小，大佛的目光從十幾米的高處俯瞰眾生，而眾生由下而上仰視大佛，與之視線相接之前，先一步看到和感受到的是大佛口唇間的微笑，真是一種熨帖人心的安排。

此外，奉先寺石窟居於龍門山的半山腰，人們前來朝拜瞻仰大佛，必須先通過曲折狹窄的石階，經歷了登山的疲憊來到佛前的平台，空間豁然開朗，巍然佇立的大佛那微笑的面容，使得跋山涉水而來對佛有所訴求的信眾倍感溫馨與鼓舞。這種欲揚先抑的效果，使其宗教功能與精神力量得到強化。

最後，是工匠的因素。龍門奉先寺是大唐國師善導監製，集合當時最頂級的匠師進行打造，《像龕記》中保留了其中一些人的名字，他們是李君瓚、成仁威和姚師積。但遺憾的是，即便知道了幾個名字，我們也很難將造像作品與這幾個具體的製造者相聯繫，他們以無比精湛的技藝賦予頑石生命，定格了盧舍那那尊貴婉約微笑的精彩瞬間。

▌二笑：威嚴勁健禪定佛

雲岡第20窟，佛裝三世佛，北魏

有別於盧舍那，這尊大佛的微笑顯示出威嚴勁健的特徵，這是受哪些因素的影響呢？

首先，大佛周圍壁面雕刻諸多小佛像，象徵群臣簇擁。其下矮小人像，象徵民眾和奴隸。窟頂雕刻舞動飛天，襯托出大佛的雄偉莊嚴，這些都表現出了皇權的至高無上，儼然是一幅封建統治的圖像，如此格局威嚴之感自生。

雲岡石窟

其次，此尊佛像雕刻技法吸收了印度犍陀羅渾碩健壯的藝術風格，粗頸、寬肩、厚胸、細腰、面相長圓，髮髻平整，雖弱化性別特徵，但仍然明顯趨向於男性。這些微妙的細節處理，使得造像的微笑顯得勁健。

壁面浮雕以及佛衣衣紋雖然富於變化，但都趨於平面，使得我們很自然會將目光停落於頭部。可見大佛目光悠遠，神情堅定，額方，口闊，鼻勁挺。據考，北魏佛教有認定天子即是當今如來的傳統，此像即象徵北魏太武帝。鮮卑拓跋氏那彪悍強勢、粗獷豪放的游牧民族特色，也為造像平添豪邁之氣。

值得一提的是，太武帝本身是個排斥佛教的皇帝，一度寵信道士寇謙之，並於太平真君七年（446）下詔滅佛。極為諷刺，在他死後的幾年時間，他的形象卻被塑成了他極力打倒的偶像——一尊佛，臉上掛著威嚴勁健的微笑，成為雲岡石窟的不朽象徵。

▌三笑：通徹投契拈花佛

資中東岩2號窟拈花佛，南宋紹興年間

該窟一龕兩像，一佛一弟子，佛是釋迦牟尼，弟子是迦葉。窟內壁面裝飾簡素，只浮雕一條背光火焰紋，兩個飛天和幾朵散花，體現了宋代石窟造像的風格，極富意境。如此精美的「拈花微笑」石雕造像在中國石窟中極為罕見，微笑是此窟的主題。

該造像的造型特點也均為主題服務，首先衣褶做平面簡化處理，使造像更加整體。這些極富勁道的衣紋線條從下而上總體呈彙集趨勢，指向佛陀面部。這面部又因迦葉弓形的身體和仰望目光的指向牽引而得到強調。以上這些，加之大佛胸部兩側，飛天那誇張的動勢，都使窟內簡單平靜的空氣律動起來。

大佛目光下視，抿細的嘴唇和嘴角的笑意盡藏玄機，是一種通徹投契的微笑，與舉花的手姿相呼應。

宋代禪宗受到推崇，佛教從出世轉為入世，世俗化也成為造像藝術最為顯著的特徵。另外程朱理學在某種程度上束縛了人們的思想，使得當時的藝術形式追求空靈、含蓄、自然、和樸實無華，微笑也顯得平淡而微妙。

細看下來，佛像的唇部有點過於薄和細長，著力強調了唇部的線條。而紅砂岩的材質，暖色和啞光色澤給窟內平添了溫暖祥和的氣氛，微笑得以烘托。

▌四笑：超逸淡靜涅槃佛

安岳卧佛院第3號釋迦涅槃造像，摩崖造像，盛唐

該鋪造像呈浮雕效果，有遠、中、近景之分，視覺重點自然在中景的佛陀身上。巨佛身體扁平，疏朗的衣紋線形成彙集趨勢牽引視線，突出光潤的臉部，身軀僵直平板，沒有扭轉動勢，塑造顯得羸弱，卻反襯出方圓的臉龐和唇邊微笑的盎然生機。

微笑，這一微小的動勢，像一顆石子，激起一排排圍繞著它的衣褶弧線，漣漪般蕩漾開來，攪動全場。

該像成於盛唐，高度繁榮的社會，藝術氣氛具有鬱勃濃烈的浪漫氣質，佛教造像同樣富於激情和感染力。卧佛頭身比例1:8，符合中國古代繪畫中卧式形象的要求，「秀骨清像」風格尤甚，給微笑平添東方風韻。

距地5米，長22米的規模，給人的震撼是驚人的，如此巨制刻在崖壁上，一般不會精雕細琢，很難有精彩的作品。但此像卻運用概括粗獷的手法，通過巧妙合理的布局和節奏感，顯得自如傳神。

▌五笑：明朗永恆盧舍那

諸城盧舍那大佛頭，高1.32米，北朝 山東諸城市博物館藏

2010年，該造像入選中國高等美術學院精選教材，並被複製成石膏像。是作為教材的石膏像中體量最大的一件頭部石膏。

造像雖然僅存頭部，但其微笑的表情仍然極具感染力。中央美院教授袁運生先生評價道：「她的微笑具有永恆的特質，是常駐的笑意，沒有時間性，這是雕刻里難度最大的課題，他必須克服任何雕刻都難以超越的表情的時間性。達芬奇筆下的蒙娜麗莎的微笑，選擇的時間點是將要笑的瞬間，因為留有餘地，所以微笑成為永恆。而這座笑佛是很明確的笑的狀態，能夠保持不累和負擔的感覺，是非常難得的，難度也更大。」

根據同時出土的碑文《大唐密州龍興寺盧舍那丈八聖像放光碑銘並序》可知，此佛像是龍興寺供奉的主佛，建於唐太宗貞觀十三年。另據諸城市博物館所藏清道光二十九年重修龍興寺碑可知，龍興寺在道光年間還存在，大約在清末民初，此寺毀棄不存。

▌六笑：慈愛欣悅彌勒菩薩

敦煌莫高窟第275窟西壁彩塑，交腳彌勒菩薩像，北涼

彌勒菩薩位於莫高窟第275窟，為木骨泥塑彩繪高浮雕，健碩渾厚的體態具有明顯的犍陀羅風格，是此窟的中心。精緻的面部刻畫，收斂下視的目光，外展的嘴角，都使微笑的表情得以突出，外披天衣的滾邊和花紋形成的兩道直線，與視線交匯於口鼻部位，又使微笑的表情得以強調。

這種慈愛欣悅的微笑，都有哪些因素使其得以塑造呢？

公元4世紀，敦煌石窟開鑿之前，敦煌已發展成為「村塢相屬，多有寺塔」的佛教聖地。當地的造型藝術在漢化的基礎上形成自己的傳統，並製作出精美的雕塑作品。敦煌石窟就是在這樣的文化背景下應運而生的。所以，造像具有良好的漢化基礎。

其次，彩塑是洞窟的主題，一般在洞窟的正中，以釋迦佛為中心，壁畫作為彩塑的陪襯烘托存在。這是古人的對比手法：在熱烈激蕩的線畫故事以及強烈的藝術形式所烘托的正是沉靜安詳的佛陀。觀眾處在四周的悲痛的壁畫現實中，有意無意地能從佛陀的安靜微笑中獲得慰藉，這是一股無形的藝術力量。觀望之時，人的現實地位顯得更加渺小，幻想的佛的形象顯得愈加高大。

敦煌石窟的岩體構造屬於酒泉系礫岩岩層，由細沙和礫石沉積粘結而成，因此不能雕刻造像，而只能採用泥塑，塑後妝彩。這種工藝，後世稱為「彩塑」，唐以前的彩塑佛像幾乎已蕩然無存。彩塑佛像一般就地取材，楊柳枝幹的骨架上捆縛蘆葦後外敷塑泥，或是石胎外敷泥塑。以河底澄板土和細沙為原料制泥，因為材質細膩，塑像可接近真實皮膚的質感。妝彩後，即有類似於真實皮膚的色彩光澤，更加鮮活，微笑更富感染力。

▌七笑：悲憫拔苦不空羂索觀音菩薩

大足北山佛灣第136號轉輪經藏窟不空羂索觀音菩薩像，南宋

北山，古名龍崗山，位於重慶市大足縣西北方向，北山石刻始鑿於唐末，止於南宋，轉輪經藏窟是其中最具代表性的石窟。

大足石刻轉輪經藏窟

窟室的中央由地及頂立轉輪經藏，因此得名。窟內左右兩壁各有三組造像，不空羂索觀音位於北壁正中的位置。此組以觀音為主像，龍女和善財分侍左右，分別是中年婦女和老年僧人形象，體量比主像小得多，與主像形成強烈的反襯。

觀音六臂，背光的圓形、一組手臂持利器豎直向上形成的兩道直線、另一組手臂彎曲形成的折線、以及衣領下垂的直線，形成塑像主要的節奏和趨勢。如果再將兩手臂折彎形成角度的角平分線相連，會發現連線剛好經過觀音的口鼻部位（圖中藍色線），下方一組手臂的反向延長線也剛好交匯於此。

形式節奏和趨勢示意圖

如此刻意的強調形式感，對於幾何形狀的追求也十分明確，如觀音寶座上的懸裳、衣紋都精心擺放排列，處理的方方正正，體現出近乎強迫症一般的嚴謹，這正是宋代造像中典型的理性精神，反映出程朱理學對社會生活及文化藝術的滲透是方方面面的。此尊觀音微笑所呈現的是極其平淡的情緒，多少帶有一些「存天理、滅人慾」的禁欲主義色彩。另一方面，該像具有明顯的世俗化特點，宋代佛教藝術「世俗化」比唐代走的更遠，佛教藝術出現了新的面貌，崇尚自然，強調寫實，貼近現實生活，注重刻畫造像的內心情感及個性特徵。

所以佛像神聖性和理想主義精神減弱，個性化的現實成分大大增強，也給佛教藝術帶來了新氣象。

此尊觀音造像形象寫實，面形既不像雲岡石窟具有印度或西域特徵，也不像龍門造像那樣豐圓，顯示出道地的中國人特徵，而是完全塑造出一位世俗中年輕美麗的女性的觀音菩薩形象。觀音臉頰豐腴，還有點雙下巴，神態氣質完全顯示為「人性」而非「神性」。

另外，在尺寸與空間氣氛的營造上，兩側的龍女善財身高133厘米，比普通人小一些，觀看時，視覺上起到了一定的透視縮減效果，增加距離感，使窟內有限的空間顯得寬敞一些。觀音通過視覺上的反差，看起來還要高大的多。背光的弧面以及觀音的身體都略前傾，使得造像面部大致垂直於觀者仰視的視線，最大面積迎接觀者的目光，使其籠罩在一種關照和親切的基調，世俗化的形象配合微笑，更是強調了這種關懷的意味。

▌八笑：幡然徹悟思維菩薩

青州龍興寺窖藏出土思維菩薩像，北齊

青州龍興寺窖藏出土的佛教造像表現出與傳統的北朝造像不同的藝術特色，被稱為「青州模式」。這種特色之所以形成，得益於其獨特的政治、地理環境：青州在北魏初期的近半個世紀屬於南朝宋統治，因此青州模式帶有不少南方文化因素。「秀骨清像」「曹衣出水」等，在這裡都有明顯的體現。

相比於佛陀的造像，青州菩薩像的造詣水準，在當時是相當突出的。面部雕刻深入細節，尤其是嘴部的唇角口尖，細小的轉折、體面與過渡表達得精妙準確，眼眉目睛，與口鼻的配合，使菩薩造像神態高潔肅穆。因為是窖藏出土，造像原來所處的形式布局蕩然無存，我們無法欣賞，只能將目光視線集中在塑像上，這樣反而更容易感受微笑的情感和形式魅力。

該造像呈現幡然徹悟的微笑。

從造型看，造像身上沒有衣紋線，突出了身體的邊緣線，也使臉部的精緻刻畫得到烘托和凸顯，微笑尤其突出。

在尺寸和空間氣氛的營造方面：不足1米的高度尺寸，比正常人要小的多，使得造像的宗教神聖感大大減弱，加之脫離了原始環境的展示空間，與其說是宗教造像，倒不如說更像是藝術品，供我們近距離的凝視。欣賞的目光中，神的威嚴蕩然無存，微笑顯得人情味十足。

彩繪方面，殘存的色彩告訴我們，它們曾經塗金施彩，微笑因為這些色彩而顯得更有溫度。

▌九笑：天真爛漫童女的微笑

甘肅天水麥積山第123窟童女像，彩繪泥塑，西魏

著名藝術學家王朝文曾說：「在麥積山，我一走進狹小的123窟，立即被其中的泥塑——特別是那個一米來高的女童的美所吸引，或者說我發現了前人對美的傑出的創造。」

這是一個侍童，沒有扮成菩薩或神仙的角色，而是一個鮮活生動的、質樸的來自俗世的形象，讓我們看到石窟藝術中的世俗化至少在西魏的麥積山中，已經非常精彩的登場了。

關於這位女童，據記載是受佛祖指派去問候維摩詰病情的一位女童子，她那異常生動的塑造，掩蓋了男童的光彩，來此觀瞻的人們都收束視線彙集於此，自然生動純真的微笑極具感染力，服飾那簡單甚至草率的處理，使精緻的五官尤為突出，眯細的眼睛和收斂的目光，誇張的領口弧線對微笑的動勢起到明確的強調作用。

相比於北魏，西魏的造像更加豐圓，而細節更為成熟，細眉細眼小鼻小口以及面短的特點，都使形象顯得稚氣未脫。114厘米的身高，與真實的小孩差不多，十分生活化，觀之如見真人，倍感親切。另外，泥塑加彩繪的形式也給微笑平添溫度。

▌十笑：洗鍊歡欣飛天的微笑

雲岡第34窟西壁佛龕北側上隅飛天，北魏

這是一個飛動著的女子形象，面帶微笑，面容清瘦，身材修長，腰肢纖細，高髻，上身著短衫，下身著長裙，雙足收斂，裙尾裹足，飄展如翼。

一片歡騰之中，飛天的微笑反倒顯示出沉靜和內斂，若即若離，既與喜悅相應，又不使活躍的氣氛過於喧鬧。

因為此組浮雕對於整窟的布局僅起到輔助性的作用，起到烘托氣氛，交代情景之用，尺寸不大，所以表現的概括而洗鍊。

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