扇面書畫藝術集萃及歷史演變

扇面書法集萃

扇子是古人搧風引涼的器具，而扇面用於寫字作畫，也是我國古代繪畫特有的形式之一。往來應酬互贈扇子及在扇面上合作書畫，是中國文人之間的一種雅事。扇面書法常見有摺扇、團扇兩種。

早期書畫家主要使用圓形絹質的「紈扇」，明代「摺扇」流行後，紙面摺扇上書畫成為另一種選擇。扇面書法作為欣賞和收藏之用，有其獨到的藝術特色，給人以美的享受。扇面書法的章法比一般書法的創作更難些，主要是處理好扇骨與書寫內容字數的關係，需周密計算字數，妥善安排在扇骨之間的空白處。總的原則是協調一致，不能前緊後松，或前松後緊。書寫前最好打個草稿，有十分把握後再上扇書寫。

扇面的書寫，尤其上骨的扇面書寫，很難寫好，因高低不平，行筆難度很大，因此欲書寫的字數不適宜太少。書寫多字數時，可將扇面盡量展平，左、右、上需用鎮紙壓住，將字寫在扇骨之間的空白處。裱好的扇面，因宣紙的效果失去一半，所以書寫時不宜多蘸墨。另外，印章的選擇不宜太大，需與扇面上字的大小相協調。扇面書法的書體一般不宜用狂草。

由於扇面上寬下窄的形狀，使得折紋與拆紋之間也是上寬下窄。這種獨特的樣式，就要求我們在創作時，做出恰當地安排。

摺扇扇面常見的形式有三種：

(1)充分利用上端，下端不用。這種格式以每行寫兩字為宜，從右至左，依次安排。落款寫在正文的左側。款宜長些，款字寫一行至數行不等，印章宜小於正文。

(2)寫少數字，利用扇面的寬度由右向左，橫排書寫二至四字，要收放有度，落款可寫數行小字，與正文相映成趣。

(3)上端依次書寫，下端隔行書寫，形成長短錯落的格局。這樣則可避免上端疏朗，而下端擁擠的情形，達到通篇的和諧。這種格式，先寫長行，以五字左右為宜，短行以一、二字為宜。落款要精彩，一般寫在正文後面，一行或數行均可。即章宜小於落款的字。

延伸閱讀（一）

扇面書畫藝術的歷史演變

扇子從實用工具發展成為藝術品器，是一個逐漸演進的過程，這中間有一個工藝之扇的承接。工藝之扇兼有實用性與藝術性的雙重品格，其藝術性還沒有完全獨立，主要是作為一種裝飾藝術的形式存在。當扇子發展到藝術之扇的時候，已經不再具有實用的因素，扇的審美性便是其全部內容，扇也完全從一種實用符號轉變成為一種審美符號了。

一、扇面書畫藝術的獨立與發展

扇面藝術主要是指金石書畫，更遠一些也涉及到詩詞文學等，這些都是以扇面為載體和形式進行表現的，兩者結成密切的關係。

首先從書畫入扇說起。中國文人有處處留墨的雅好，扇子一經文人和畫家之手便與書畫結下了不解之緣。扇與書畫結緣具體始於何時沒有明確的文獻記載，對這一歷史總體看來，它具有從「書畫之於扇面」發展到「扇面之於書畫」的一個逐漸演變過程。「書畫之於扇面」是以扇面為中心，書畫為扇面服務，被動地適應扇面的形製法規。可以說此時扇子是主體，書畫藝術是作為裝飾藝術為其所用的。「扇面之於書畫」則以書畫為中心，扇面為書畫服務，書畫主動運用扇面的形式來發揮自我的藝術魅力。也不妨說此時書畫是主體，扇面是作為展示舞台為其所用的。早期有關扇面藝術的可查史料中多是「書畫之於扇面」的例子，最早的記載唐張彥遠《歷代名畫記》中，是三國時楊修為曹操畫扇，誤點為蠅。《太平御覽》中所引《俗說》記載：「顧虎頭為人畫扇，作嵇、阮，面不點睛，曰：『點眼睛便欲語。』」《晉書》中記有王羲之「嘗在蕺山見一老姥持六角竹扇賣之，羲之書其扇，各為五字。」王羲之及其子王獻之書扇很多，宋虞龢《論書表》中稱當時整理他們的墨寶中有「書扇二秩二卷」。《歷代名畫記》記王獻之「桓溫嘗請畫扇，誤落筆，因就成鳥駁牛，極妙絕。又書《駁牛賦》於扇上，此扇義熙中猶在」，可謂當前可知的第一個書畫合璧的扇面。另有記載南朝遽道愍、章繼伯「並善寺壁，兼長畫扇」。蕭賁「嘗畫團扇，上為山川。咫尺之內，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辯千尋之峻。」雖然歷代都有名人繪扇留跡的記錄，但是根據出土的實物扇和壁畫繪畫中的扇，我們可以發現在宋代以前，它們大都是純工藝性、日用性的裝飾扇，有的還很古板、單調，扇面缺乏藝術性。

進入宋代後扇面書畫藝術出現了繁榮景象，也正式開啟了「扇面之於書畫」的歷史格局。其時畫家於扇面之上作畫，已是主動借用扇面的藝術形樣，為作品增添了自然、活潑、清新的氣息，以至於扇面作為一種小品性的繪畫形制完全從扇子物中脫離出來。《宋人畫冊》中百幅小品，僅紈扇面就有六十多幅，而且題材豐富，刻畫細膩，千姿百態，意趣盎然。團扇畫以及稍後興起的摺扇畫，與長軸大卷相比只是移大作小，視角變化。如同通過顯微鏡看世界，它能夠指引觀者的目光，集中觀者的精力，近觀精察，細心品味微觀藝術世界裡的奇妙景象。與大幅山水的山高水遠相比，小巧的扇面山水中一草一木、一水一石更能表現出天地自然的內心世界，傳達出更加細微恰切的情感。扇面尤其是摺扇扇面的形制十分特殊，使得其中的書畫創作也非同尋常。摺扇的扇面呈現半圓形，因此在它的構圖章法和視覺平衡的處理上就顯出一定的難度。加之扇面展開時又凸凹不平，難以下筆，要在這尺幅半圓之內，寫出穿插錯落、疏密有致的情趣，並非一件易事。如果扇面書畫的構圖章法處理得當，不僅能使行氣構圖別具風采，一些簡率不經意的筆觸在點畫之間也能產生一種意想不到的效果。

在摺扇上作畫，構圖章法上有其獨到的處理方法。由於摺扇扇面呈弧形射線之狀，在古代扇面，很多是書而不畫，因為文人皆能書但未必能畫。到宋代文人畫家興起後，書畫共扇的情況開始多起來，並且發展到詩、書、畫、印同扇子融為一體，古人於方寸之間殫精竭慮、苦心經營，終於造就了賞心悅目的扇面藝術，書畫扇面成為中國書畫藝術寶庫中耀眼的「別體之作」。

中國的扇面書畫藝術獨立以後，歷經宋、元、明、清數個朝代，其發展進程並非一帆風順。扇面書畫藝術在宋朝時獲得了巨大發展，然而在其後的元朝，既沒有繼承前代團扇藝術的繁榮，也沒有開啟後代摺扇藝術的發展。在兩宋、明清兩大藝術高峰之間，它處於一個寂然安然的低谷，整體呈現出類似「U」字形的發展軌跡。

二、兩宋扇面書畫藝術高峰

兩宋時期，扇面書畫風氣大盛，形成了扇面藝術的第一個高峰。此時的扇面主要是紈扇扇面，產生了大量繪製在紈扇上的作品併流傳保存至今。民國期間白文貴先生對扇子頗有研究，他考察當時故宮所藏古人珍品記道，「團扇小景中，獨以宋代名賢為伙，且均為精到合作，……凡有款者，多為宋賢；其無款者，多為宋畫院作品……可見書畫紈扇，獨盛於宋，尤以崇寧以後為最。」今天我們從《宋人畫冊》中也可以看到，在百幅小品中僅扇面就佔了六十多幅，而且題材豐富，刻畫細膩，千姿百態，意趣盎然。宋朝統治者重視書畫，不但建立了皇家畫院，徽宗皇帝還躬親丹青，帶頭創作扇面，他的《枇杷山鳥圖》扇面流傳至今，顯示出極高的才藝水平。「上有所好，下必從焉」，《書繼》中記載：「鄭和間，徽宗每有畫扇，則六宮諸邸竟皆臨仿一樣，或至數百本。」一時天下畫家名手紛紛研習筆墨，經營畫扇，形成了蔚為壯觀的藝術景象。在這裡我們可以看到大家之作，北宋如徐熙《豆花蜻蜓圖》，黃居寀《晚荷郭索圖》，徐崇矩《紅廖水禽圖》，劉寀《群魚戲藻圖》等，南宋如馬世榮《王雲樓閣圖》，夏珪《煙岫林居圖》和《遙岑煙靄圖》等，未署名不知名的畫家更是數不勝數。宋詩人陸遊對此感慨道：「吳中近事君知否，團扇家家畫放翁」。

三、元代扇面書畫藝術低谷

進入元代以後團扇書畫逐漸衰微，直到清代晚期的同治光緒年間，在團扇上書畫的風氣才又重新時興起來。元代的扇面書畫藝術呈現出一片寂然蕭索的景象，「元時摺扇，則有《煙雲寶笈藏扇》可考。盛子昭畫,《秋江漁艇》為棕竹十六方端。又觀梅高士，為烏木十五股圓端。王若水畫《桃花山鳥》為棕竹二十股方端。」代表當時繪畫成就的趙孟頫、「元四家」，都少有書畫扇面的記載及作品。前人也早意識到這個問題，「至宋以後，元代則團扇書法，其勢已殺，此亦物極必反、盛極必衰之理。」在故宮博物院中收藏的元代團扇扇面僅有夏永《岳陽樓圖》，趙元《樹石圖》等極少數不太知名的畫作，而且明顯是受到前代宋朝慣性勢力影響的結果。雖然在中國畫史上元朝是一個抒情寫意的藝術高峰期，但其扇面書畫藝術處在一個發展的低谷。

對於這種現象，發現者很多，但深入考究其內部緣由者卻很少，下面我們就來對此做出一些分析。

元朝是由北方蒙古族建立的一個政權，1279年覆滅了漢族統治下的南宋政權後統一南北，建成了歷史上規模空前的統一國家，直到1368年被農民起義推翻。這是秦漢以來第一個由少數民族建立的封建政權，由於民族間的複雜關係，致使這個時期內中國的政治、經濟、文化等方面發生了一系列的變化，而這些變化不可避免地影響到當時的繪畫創作，也是造成元朝扇面書畫藝術低落的社會環境。

原因之一：元代社會的政治環境

首先社會朝代的更替給藝術創作帶來許多變化。元是對宋戰爭的勝利者，批判、否定前宋的風習制度是元統治者允許認可的，否則宣揚、讚美就可能招惹麻煩。所以對於備受宋朝皇帝欣賞和推崇的團扇扇面書畫，隨著宋朝的結束而走向衰落，很少有人在這一領域繼續堅持。

其次元代取消了畫院制度，沒有培養出大批技藝精湛、專事畫作的院畫家。看前代宋朝畫院我們就能發現，大量的扇面之作主要是出於院畫家之手，或服務宮室或賞賜群臣。在團扇扇面上的繪畫較為精緻小巧，其構圖造型設色都十分講究，並非是社會上文人所能隨意揮寫的。況且，精巧的扇面多為女子使用之物，文人們並不傾心於此，所以元代文人畫大興，但團扇扇面畫不興。

第三，元朝的統治者是來自北方的騎馬民族，傳統里沒有使用扇子的生活習慣，對於扇子中所蘊含的文化意味所知甚少。相比宋朝，元朝統治者文化修養也不是很高，關注藝術的熱情遠不如對宗教的重視，卻也使得元朝的宗教藝術比較繁榮。

另外我們還注意到，在傳統的團扇受到冷落的同時，源於日本的摺扇（時稱倭扇）在元代也沒有興起的土壤。元朝建國後多次用兵征討日本，但收效甚微。至1299年以後完全中斷往來，海天阻隔不通商貿，倭扇亦難飄洋過海抵達大都。明代《張東海集》記：「元初，東南夷使者持聚頭扇，當世譏笑之」，認為是「仆隸所執，取其便於袖藏，以避尊貴者之目」。上層宮廷官紳對摺扇的態度使它受到整個社會的冷遇，摺扇扇面藝術在元也就無從談起了。

原因之二：元代社會的經濟環境

相比於宋代，扇面書畫在元代缺少生存的經濟環境。宋代設立的皇家畫院不僅是為畫家提供了進行繪事創作研究的場所，更重要的是為畫家提供了經濟支持，政府為他們發放俸祿甚至授予官職，而且書畫團扇也主要是服務於宮廷，滿足統治者的需要。

宋亡元立，畫院不復存在，畫家轉而尋求其它經濟來源。一部分畫家為生活所迫不得不以技藝為生，如錢塘人陳鑒如原本南宋院畫家，入元後靠為人畫肖像畫而名聲遠揚。市場上較大的長軸橫幅也受到人們的歡迎，但對於小幅的冊頁扇面似乎沒有細細把玩的雅興，這一類作品在元朝數量也就少了。另一部分畫家並不以畫為生，而是通過其它方式為作畫提供經濟條件。如趙孟頫、王蒙在元做官，黃公望、吳鎮為人算命，倪雲林做過生意等，善畫而不求售，不過「逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」。這部分畫家僅僅是為了抒情寫意，也不願在圓形的小扇面上著力。而且元朝開始，在紙上繪畫興起，水墨效果得到更好的發揮，絹質的團扇不僅價高，也不適應水墨興盛的元代繪畫。

原因之三：元代社會思想文化的影響

在蒙古族統治的元代，漢族士人「辱於夷狄之變」，反抗無力，升遷無望，處在苦悶、悲涼、委屈、閑逸的精神狀態里，並形成一種社會性的大退避，如元曲里說的，「體乾坤姓王的由他姓王，他奪了呵漢朝，篡了篡漢邦，倒於俺閑人每留下醉鄉。」他們對扇子和扇面書畫的熱情遠遠不比前代，甚至懷有某種偏見，元曲大家曾瑞寫[船涉調?哨遍]《秋扇》就對此有所反映：

「最難甘遞互相抬貼，賣弄他風流雲醞藉。只能驅一握掌中風，幾曾將煩暑除絕。偏宜皓齒歌金縷，不為生靈奏玉牒……」

不僅認為扇子華而不實，賣弄風流，「幾曾將煩暑除絕」，而且只是一種玩賞享樂之物，於世事生靈毫無益處。

「寫天涯咫尺間，畫雲山千萬疊。縱浮花裝飾皆虛設，見胚胎破綻難藏，有點污唵替強打迭。無光攝，匹頭上面闊，半路里腰折。」

在這裡更表現出對扇面書畫不以為然，「皆虛設」而已，對扇面這種藝術形制也感到不舒服，「匹頭上面闊，半路里腰折」，已經帶有嘲笑的味道了。

更嚴重的是，元人把扇子同作為統治者的官吏聯繫起來，「自謂奇絕，要和時輩爭優劣。得架大人權，比蒲葵白羽特別。」製作考究和藝術美化了的扇子是權貴們使用的，被視為媚上欺下，「猶隨酷吏臨軒閣，不播仁風到窟穴。」這就大大破壞了扇子在人們心目中的形象，降低了扇子的藝術品格，因此，它也很難得到時人的垂青和讚美了。

元代繪畫在畫史上的高峰地位是由趙孟頫開創的，他的繪畫和藝術思想對整個元代影響都十分重大。趙孟頫托古改制，強調注重繪畫傳統，力拚宋代院體風格，他明確地提出：

「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自以為能手，殊不知古意即虧，百病叢生，豈可觀也。」

他所說「古意」是指北宋以前的畫法，「今人」是指學習宋院體畫法的人，特別值得一提的是，「用筆纖細」、「傅色濃艷」的畫法在宋代扇面冊頁小品畫中十分常見，元初仍持續這種畫風。為了改變這種陳陳相因的狀況，就必須從已經形成一股勢力的環境中另闢蹊徑進行變革。趙孟頫以復古為號召提倡「古意」，「刻意學唐人」，從而和近世流行的風氣拉開距離。在他的大力倡導下，元畫跨過宋代直追盛唐五代乃至六朝。宋畫特別是南宋院體風格在元受到壓制，也使得興盛於宋的扇面在元輝煌不再。

四、明清扇面書畫藝術復興

在整個明代也幾乎看不到團扇書畫,但是，摺扇的異軍突起帶來了摺扇書畫藝術的繁榮，完全彌補了團扇扇面藝術在這段歷史上發展的不足，也鑄就了扇面書畫藝術的另一個高峰！

明代時期摺扇受到人們的歡迎而廣泛流行，「至明則摺扇大興，紈扇幾無人問。」史料記載永樂年間朝鮮進貢摺扇，受到明成祖的賞識，於是命內廷工匠仿製，來供用後宮和賞賜群臣，漸漸「自內傳出，遂遍天下。」與此相應摺扇上書畫也在明朝興起了。清高士奇《天祿識余》云：「揮灑翰墨始於成化間。」現在所能看到最早的摺扇扇面是收藏於上海博物館的《汀樹釣船圖》，作者謝縉就生活於明代永樂、宣德年間。到了明朝中後期，扇面書畫蔚然成風，被稱為「吳門四家」的沈周、文徵明、唐寅、仇英，無不創作出大量扇面書畫精品併流傳至今。如文徵明的書畫扇面，在清代就出有《文徵明書畫扇冊》，關榮光題中說，「到明代四家，唐、沈、文、仇始為書畫，蔚為吳下人書畫扇面之風氣。」

後來者如「松江畫派」、「清六家」、「四僧」、「揚州八怪」、「金陵八家」等都在扇面藝術史上寫下了輝煌的一頁。自明朝至清末這一時期摺扇以其獨特的造型——一條圓弧和經過這條弧兩個端點的圓半徑而定成為扇形，成為獨具一格的書畫藝術形式，吸引了無數丹青妙手，也使團扇扇面藝術一時受到了冷落。「觀故宮所藏摺扇，無論成扇或扇面帖，為數極多，明賢如沈唐文仇，其精品幾不勝數，而紈扇絕少，馴致竟無一件，而清代亦然。」到晚清時候團扇有所復興，也產生了一批團扇繪畫作品。

近代以來，任伯年，齊白石，張大千，徐悲鴻，林風眠，劉海粟，葉淺予等，都有精巧扇畫。任伯年擅長畫扇，其數量之豐冠極一時。齊白石喜在泥金紙扇上作畫，所畫白茶花妍麗動人，螞蟻蜜蜂也是精細無比。徐悲鴻以畫奔馬名世，而他的扇面花卉也是俊逸超群。張大千曾多次與其兄張子善在天津、北平、成都舉行扇畫展……可以說，以扇面的藝術形式而存在的中國畫，早成為中國美術史不可或缺的一部分。（楊祥民）

延伸閱讀（二）

扇面書法創作要注意以下幾點：

一、尺寸。扇面書法或供人把玩於指掌之間，或懸掛於壁上，或單幅或連綴成冊，多要滿足於人們近距離欣賞，常見的尺寸在一至二尺左右，字數可多可少，可以橫寫也可豎寫。如果尺寸過大，就與它柔美的特徵相矛盾，而難於處理。全國第三屆扇面展投稿要求的尺寸不超過三尺，可謂大尺寸，給作者的創作帶來了一定的難度。這也正是考驗作者對書法及章法的理解和運用的能力。我想參展作者應該充分利用這個尺寸，選擇較多字數的書寫內容，以在有限的空間內充分展現自己的創作水平。如果寫的字數過少，會給人單薄、單調的感覺。當然也不是字數越多越好，寫的越滿越好，要結合不同的書體、不同的形式，把握好一個「度」，多而不「堵」，少而不「空」。

二、書體。在一幅作品中，可以同時使用自己擅長的兩種書體。比如，正文大面積寫篆書或草書，同時以小面積書寫小楷或行書做輔助，快面之間拉開距離。這樣有書體的不同，有動靜的對比，有多少的變化，既展現了作者的創作實力又豐富了畫面，耐人尋味。切忌真草隸篆一起上，主次不分。

三、書體與形式的和諧。篆、隸書多厚重古樸，大草多昂揚暢達，此三種書體寫得字徑稍大，更能表現字體自身特性和書寫者的創作水平。小楷、小草和小字行書，如果要寫成較大的扇面，章法上要隨形就勢、靈活多變。

四、留白。扇面書法不論尺寸大小，都要考慮留白。尤其寫較大尺寸，更不能頂天立地一氣灌到底，行要有長短，字要有疏密。尺幅較大，可以分塊書寫，人為造出一些「空白」來，「疏可跑馬，密不透風」，增加畫面虛實的對比。根據人的視覺習慣，畫面左右應該大致平衡，重心居中或者偏上，切不可偏下，造成下墜感。

五、鈐印。印章雖小卻有畫龍點睛的功效，在扇面中有補空白、調平衡、豐富色彩等作用。扇面尺幅一般較小，所以用印不宜過大過多，少用陰文，以防喧賓奪主。選擇與書法風格和諧的印章。用多方印時，要注意印的方、圓、大、小、隨形等形制的變化。寧少勿多。

六、用紙。顏色宜淡雅，不宜大紅大綠，如果為參展而創作，也可選擇顏色鮮艷一點兒的紙張。有的作者喜歡用幾種顏色的紙搭配在一起，合成一個扇面，要注意色彩的和諧和對比。用近似色搭配出來的效果比較容易協調；用對比色搭配，對比效果更強烈，但要分清主次，一種或兩種色為主佔大面積，另一色為輔，做成小的窄條。顏色不宜多，多了容易「花」、「亂」。

七、雅。扇子、扇面書法多是文人雅士互相饋贈，托物寄情以及雅玩的小品，因此，扇面書法的創作，從形式到內容要給人以雅、靜、淡的感覺，而不能粗糙、俗氣、霸悍。以上所述都要圍繞這一「雅」字展開，書寫時充分發揮材料的特性，發揮水墨的韻味，講究技法的精妙以及章法的生動自然，使之暢達不漂浮，質樸不笨拙，昂揚不張揚，耐人品味。（王朝暉）

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