郭怡琮：寫意與寫生

郭怡琮，1940年生，山東省濰坊市人。郭味蕖先生第三子，自幼受父母熏陶、耳濡目染、繼承家學，擅長花鳥畫。郭味蕖指教學習繪畫，後專攻中國花鳥畫，作品淳樸含蓄，富有生機。在花鳥畫理論上畫家見解獨特，相繼提出「大花鳥精神」「你的野草是我的花園」「重彩寫意」「技法重組」等主張。

「寫意」在中國畫中通常是指區別於「工筆」的一種畫法。但「寫意」更是中國畫最本質的藝術觀，是區別於「寫實」「具象」「客觀」「再現」等概念的一種獨特的藝術思維形式。

「寫意」不是指簡單地對似是而非的形象和含混不清的圖像來寫其大意。而應對其進行廣義的深入的領悟———是指畫家對於時代、民族、社會、自然等一切的深邃體察，在心中積成的一種意識、一種精神和凝鍊的感情，而藉助於客觀物象和筆墨表達出來。

早在一千多年前，中國畫的寫意觀已經基本形成，並在理論與實踐上不斷豐富和發展著。「外師造化，中得心源」「遷想妙得」「緣物寄情，物我交融」「神遇而跡化」「對花寫照將人意」「寫大自然之性亦寫吾人之心」等等，都是中國畫寫意理論的精華。

在寫意理論的指導下，中國畫既注意客觀真實，又注重主觀創造；既有具象的刻畫，又有抽象的概括；既有再現的因素，又有表現的因素。這些對立的方面在中國畫中沒有互相排斥，也不是機械地拼湊，而是有機地融合成一種審美要求。任何只強調某一方面因素的極端繪畫形式，都不能正確體現中國繪畫的寫意觀。

我認為，中國畫家很善於在相互對立排斥的矛盾中求得和諧，不像西方繪畫喜歡尋求對立和極端：抽象一味抽象，具象就是具象。中國人喜歡在兩極之間思辨，在兩極之間做大千文章，善於開發寬闊、深遠、包融性極強的中間地帶。

「寫意」與「寫生」這看似不相同的繪畫方法，在中國畫寫意理論的指導下得到了十分完美的結合。寫意並非排斥寫生，而是十分強調畫家們通過耐心不竭、細緻入微的手寫心記來把握形象、意境和氣氛。中國畫家與西方畫家對寫生的概念是很不同的。在西方畫家的心中，寫生是面對實物直接描繪的一種繪畫方法。而中國畫家對寫生的理解寬泛得多———不只是一種描繪方法，更是一種創作精神。

在這種創作精神的指導下，中國的人物畫特彆強調寫神、寫情、寫態，注重人的氣質、氣度、人的精神活動的典型特質、真性情的表現，創造了以神取形、以形取神、以神取貌、以意暢神的一系列創作方法。山水畫強調寫景、寫境、寫情，表現山川氣韻，打破時間與空間的限制，利用散點透視法造境，使其可游可居。固定視點的寫生只能表現一時一地視覺上的真實。山水畫中所表現的千岩萬壑、飛瀑流泉、茂林修竹以及雲雪霧靄等自然景物，是真實景物在畫家胸中和筆下的自由組合。花鳥畫表現生機、生意和生趣，畫鳥要畫飛鳴食宿，畫花要畫迎風帶露，要畫活的、動的，表現生命精神的，不是死僵僵、無生氣的標本模型。這些特點都決定了中國畫的寫生方法是靈活多樣的。

通過觀察、體驗、聯想、感悟，手寫心記來完成寫生。歷史上記載最初創造墨竹的形式不是得於紙窗粉壁，日光月影中嗎？那是對影寫生。更有清代畫家曾雲巢畫草蟲，「取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，於是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶」。這種寫生方法已經進入了狀物、傳神、達意、抒情的高級階段了。中國畫家既不是直接對物寫生，也不是畫影圖形，而是自然物和自己感情神遇之後自然流露出的軌跡。在寫生中通過變換角度和靈活移動視點，用心靈來設計、組織、調動現實物象，也可以移花接木、「東拼西湊」，修正和引進一些現場可能沒有的東西。對眼前的景物招之即來，揮之即去，畫家是主宰，一切服從意的需要，刪除其一切不必要的，選擇其最主要的、最典型的、最生動的神情意蘊。

中國畫寫生是為了更好地寫意，寫生是寫意的重要過程，把寫意與寫生辯證統一起來，才能達到形神兼備。正如齊白石先生所說：「善寫意者專言其神，工寫生者重其形，要寫生而複寫意，寫意而複寫生，自能形神俱見。」這寫意與寫生反覆磨練的過程，就是創造中國畫形象和意境的過程。無論是外貌表象，還是內核精神，無不通過這一過程，再藉助筆墨表現出來。

值得注意的是，有的人沒有領會中國畫的寫意精神，所畫形似未真，何況傳神。有些人所謂強調觀念，一味變形，主觀臆造，追求怪奇，這樣下去就會截斷藝術活源，失去生機，觀者乏味，畫者也會很快感到走投無路。還有些人，慣於模仿，使傳統僵化成為陳詞老套而趨於概念。還有人雖然面對生活，但不會聯想、不敢想像，依樣畫葫蘆。這些都是因為沒有真正理解中國畫寫意與寫生的辯證關係。

讓我們在生活中不斷培養感悟能力、捕捉能力和創構能力，包括對情感經驗的形象傳達能力和潛意識內容的象徵表達能力，發揮中國畫寫意的特性，不斷有所收穫。

內容整理自網路，編輯：國畫藝術；插圖：郭怡琮作品

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