誠實是寫作的根本品德

原題：答烏蒙問

發表於「詩江湖」論壇

1、你出生於一個「上面」的家庭。1966年文革開始後，你看見紅衛兵衝進你家住的大院，帶走了你的父親。請問目睹父親被帶走的那一刻，你的反應如何？你意識到了一些什麼？

我父親是中層幹部。我母親是中學教師。比普通家庭稍微優越點吧。我是在機關大院長大的。

文革開始我很興奮。非常大的全社會的遊戲、狂歡。大街上天天鑼鼓喧天。遊行，我跟在隊伍後面撿傳單。後來大字報貼到我家門口，我父親被掛了黑牌，我還很得意呢，這個意味著他很重要嘛。我意識不到事情的嚴重性，我覺得那不過是大人的某種遊戲。後來，我父親被流放了，一夜之間頭髮全白。我去流放地探望他，說他頭髮白了，他還不高興，不相信。我一直很奇怪，後來恍然，那裡沒有鏡子。我父親被流放後，我繼續玩，那是一個自由的時光，不上課，沒有任何人管我們了。我的自由精神是生活培養的，不是從書本上學習到的「自由意志」。1967年的某日，我童年時代經常在我家玩、吃喝的叔叔，我父親的朋友，站對了路線，趾高氣揚了，來到我家，命令我交代我父親平常在家都說些什麼。我保持了沉默，這是一生的第一次反抗，我很自然地認為父母高於一切，這是生之大德啊！我永遠記住的是這個叔叔對我家的背叛，我母親還給她做過飯呢。只要路線正確，或者自以為正確，就可以「大義滅親」這是20世紀的風氣。將古代的「義」意識形態化，這是文革最大的遺產。

2、你在一篇致友人的文章中說起，你的外祖母是一個文盲而知道敬畏李白的人。請你談談你的外祖母。你和她的關係相處如何？

我從童年到青年時代一直跟著她，直到她逝世，我對她的感情超過我的父母。我如果說我父母給我知識分子的教育的話，我外祖母則給我民間草根的自然教育。她給我的是第一的教育。道生一的教育。她的教育具有超越時代的永恆性。如果說，孔子、老子們是有文的教育的話，在我外祖母這裡則是無文的。

3、你有不少詩篇涉及你的親人。你沒有因為寫詩，把自己寫成一個舉目無親的詩人。你如何看待親人與文學的關係？

我確實無法想像舉目無親的寫作。我們時代的許多寫作都是舉目無親的，甚至是滅親的。大義滅親，大義棄身，是文革以來當代文化的一個主流。生命、身體不如草芥，意識形態、主義、「X正確」……高於生命、身體、存在。抽象於生命、存在之外的「生活在別處」的寫作相當猖獗。你的問題提醒我的是，「生活在別處」不僅僅是意識形態，也是許多詩人與自己親人、朋友和故鄉的關係。

沒有親人，身從何來？世界從何來？故鄉從何來？詩又從何來？「天地之大德曰生」，生是一切的開始，生高於寫作，高於詩，高於宗教、高於一切意識形態。我是感激生的詩人，我的寫作跟著生走，決不跟著任何「上帝」走。詩跟著我的生走，不是我的生跟著詩走。

4、你說過，寫詩是困難的。請問你所說的困難，與學院詩人強調的寫作難度有區別嗎？區別在哪裡？

困難的是如何說，而這是一個永遠無法最後把握，而總是有新的可能性的過程，其它人說的難度也許是指技巧、修辭、結構什麼的，這是可以學到的，很簡單的事情。我說的是寫作生長的困難，這個只有自己對付，知識無法提供什麼幫助的，寫作很容易停滯、故步自封。寫作就像一棵樹，你必須自己生長，而在此過程中，你得意識到許多東西。比如自己對付自己創造的陳辭濫調。你在寫作上要超越的只是你自己。如何不斷地自我否定而又自我生長等等。

5、上個世紀80年代，寫詩在社會上是一件理直氣壯的事情，不少詩人交友，以對方是否詩人為前提，頗有「不學詩，無以言」的夫子氣度。但也有批評家稱那個年代的詩人為胡鬧。你是那個年代的中堅詩人，事過境遷之後，現在回過頭去看，你對80年代有些什麼個人的感受？

我什麼朋友都有，寫詩的最少，而且越來越少。許多詩人把「詩歌正確」看得比生命還重要，海子就是個典型。詩教在中國是有傳統的，為了詩歌正確，文人怎麼無行，都行，不是說著玩的，我是領教過了。當代受基督教文化的影響，「詩教」在某些詩人那裡已經成為「唯我獨尊」的詩歌正確了，黨同伐異，90年代知識分子寫作就是這樣，現在所謂民間寫作也這樣，與詩人在一起很不好玩啊，總是非此即彼，我還是離他們遠點。

「有批評家稱那個年代的詩人為胡鬧」，胡鬧？他鬧鬧試試。他以為那個時代可以像今天一樣胡鬧？批評家的話，就不要提了，說實話，我輕視他們中的大多數，那也就是個飯碗。在今天，如果掌握話語權的話，他們也許一言九鼎。但對歷史，他們肯定是人微言輕。過去二十年發表的滔滔評論，有幾篇人們還記得？但八十年代的許多詩，今天依然是經典。而韓東一句「詩到語言為止」，至今在影響著許多人的寫作。

80年代是20世紀最後的文學時代，那時代具有古典氣質。安靜、沉思、清潔、清貧……沒有什麼喧囂和物質上的誘惑。文學是唯一的誘惑。未來是黑暗而鼓舞人心的，沒有今天那麼清楚而乏味。我最近看卡夫卡的一本傳記，說到他如何在自己家的窗口看著老電車駛過廣場。如何把自己的稿子拿去給朋友看。80年代就是這樣的，今天像《尚義街6號》那樣生活恐怕已經絕跡了吧。

6、你的文學啟蒙是來自家庭，還是來自閱讀，抑或是來自你身邊的師長、朋友？你今天的寫作與你當初的文學啟蒙是否一致？

都有。我父親對我的影響很大，他是古體詩歌的作者。我其實是無師自通的。我一開始就是一個為人生而寫作的人，這一點從來沒有改變。

7、你產生「我要寫作」的想法是在什麼年齡？誰是你當年的坐標詩人或坐標作家？說一說他對你的影響。

不知道。與生俱來，順理成章吧，好像我一直都在寫作似的，從襁褓開始。坐標沒有，圖書館對我只是一張《參考消息》。在寫作和閱讀上，我從來沒有方向。其實我什麼都讀，給我影響的人太多了，可以說密密麻麻，他們像水一樣滋潤了我。

8、你在工廠當過10年的工人，不少詩人、作家的經歷與你相類似。在成為作家之前，傑克-倫敦是一名水手，羅伯-格里葉是一名園藝師，余華是一名牙醫。而且，往往是最初的人生履歷與文學關係遠的人，比書生型的作家有更高的文學成就。你如何看待這一現象？

文學來自人生。沒有人生怎麼寫作？而不是書，書只是輔助性的，不是寫作的源頭。

9、說一說你的10年工人生涯。哪些人和事情，令你至今難忘？

啊，太多了。這一段我還沒有開始動筆呢。

10、在沒有山崗的地方/我也俯視著世界，這是你早年的詩句，王氣十足。我知道你出生於雲南，雲南最不缺少的就是山了，放眼望去，山峰一座挨一座。後來你長大，出去走過很多地方，但你總是及時趕回雲南高原，你能說說雲南高原在你生命中的位置嗎？雲南高原給了你哪些方面的品質？

這是我的故鄉。文以氣為主，雲南高原使我得以養古人所謂的浩然之氣。有個高人曾經對我說，中原王氣黯然收。現代化固然令許多地方富裕，但也令它們喪失了細節，成為乏味的平台。人的異化相當嚴重。馬爾庫塞空心人、單向度的人滔滔天下皆是。雲南高原是當代文化另類根據地，這是蘊藏著拯救之機的地區。中國當代文化的活力在西部。

11、漢語民族以《詩經》為自己的經典。《詩經》教導我們，無論我們跑得再遠，也要還鄉，哪怕只剩下一口氣，也要拚命往回還。猶太人跟我們不同，他們的《希伯來聖經》不僅教導他們離開本鄉本土，而且告訴他們「在地上你沒有家鄉」，你如何認識這種文化上的差異？

李白說，大塊假我以文章。這是中國與歐洲思想的一個根本不同處。故鄉、大地，是我必須順天承命的。從我們時代的「生活在別處」的教育和知識中回到故鄉，回到自己的身體、生命，我這一代作者付出了沉重的代價。三千年之大變局，無非就是要取消故鄉。中國文化給我的寫作予力量和信心，西方文化令我誤入歧途而意識到寫作的滄桑正道，沒有青年時代西式教育體制所強迫的受騙上當，我也不會如此清醒地意識到「大塊假我以文章」。

12、作為一名心中有山的詩人，你始終在向高處攀登，但你的詩句卻是下沉的、腳踏實地的。這裡面埋伏著一個你對寫作與身心關係的倫理認識，你能說說嗎？

誠實是寫作的根本品德。你可以虛構，但你必須誠實。從大地、故鄉、身體、生命，在場，從個人的感受而不是從知識、觀念、意識形態去寫作是我寫作的出發點。沒有大地、身體，又如何召喚心靈？寫作者是活著的人，不是遊盪在知識中的亡靈。心就是道，就是詩意，寫詩是非常道。

13、請問你從一個男孩成長為一個男人是在什麼年齡？第一次性經歷給你留下的記憶如何？你從中得到了一些什麼啟示？

哦，也許他永遠都在生長，生長為一個人，而不是男人或者女人。天地無德，男人或者女人都是意識形態。我只是生長而已，有時候你向著女性生長，有時候你向著男性生長。不必擔心，你的身體決定你只是男性或女性，但社會對性別的規定則是一堆陳辭濫調。因此你的生長要聽其自然。

14、歌德說，偉大的女性引領我們上升。尼采說，你去女人那裡嗎？請別忘了帶上你的鞭子。現在，我想聽聽你對女性的見解。

西方作家總是喜歡指引方向。永恆的女性，更引領我們向下啊。帶著鞭子到女人那裡不是我理解的事情。女人就是大地。我記得有一年去參觀武則天的陵墓，古人把她的身體想像為大地。黃土平川上的兩個山包是乳房，最遠的山是她的頭，從腳跟走到她的頭步，我都在她的身體中，青山翠谷，平原高天，要走一個多小時，這種想像力太偉大、太真實了。偉大的女性被表現得那麼具體，那麼有生命力。這就是中國人對女性的理解。比起來，尼采真是太小器，太乖戾了。我總是對女性懷著慾望，她們給我帶來好運，帶來生殖的衝動和結果。沒有女性，我們怎麼會結果？怎麼能進入秋天呢？

15、關於詩，你有一個著名的說法：「詩言體」。你這裡說的「體」，按我的理解，包括「身體」、「物體」、「語體」。在近些年的寫作潮流中，有強調詩是廢話的「橡皮」，有強調血肉衝動的「下半身」，有強調面向事物的「物主義」，這幾種寫作各執一端，都有數量不小的詩人追捧。作為「詩言體」之說的提出者，你如何看待這幾種寫作？

說什麼都不重要，我只關心寫出了什麼。詩人們得自己創造些新鮮的說法，那些專業人士關於詩歌的言論太乏味了。說歸說，寫歸寫，寫了什麼才是最重要的。重要的是別通過這樣那樣的說法來為自己寫作上的無能辯解。

16、如果可以選擇，你願意生活在一個什麼樣的朝代？跟什麼樣的朋友在一起喝酒、吃茶、侃大山？

那當然是我生活的這個時代。別的時代對於我只是知識，我對它們所謂的黑暗與光明都將信將疑。

17、《尚義街六號》寫於1984年，你下手寫這首詩時有無預感到它將成為你的名作？這首詩里提及的人物有吳文光、費嘉、李勃、朱小羊等你的同窗，如今他們都在各自的行業里幹得很出色，說一說你和他們的共同經歷。

沒有。當時寫出來，許多朋友們對是否是詩並不確定。正確的詩歌遮蔽著一代又一代讀者。所有過去詩都有屍這一面，一旦不朽，同時也無可避免地要成為新的詩歌生命的遮蔽物。李白杜甫都不能免俗，這是作者無能為力的，這是文明的問題。我自己過去的詩也回成為我自己的「 詩歌正確」，把我自己遮蔽起來。

《尚義街六號》是一首很好玩的詩，我在八十年代就開始用調侃的語氣寫作，我調侃的其實是那個時代。那時候調侃不是當代詩歌的語氣，要麼頌歌要麼怒吼，詩歌中沒有調侃這種東西。正統詩人再怎麼反對朦朧詩，對它是詩還是確定的，只是不明白所指何在。但調侃完全是驚世駭俗，文革已經使這個國家喪失了幽默感，誰還敢調侃啊。調侃令人們不知所措，說我的詩「世俗化」其實是貶義的，那時代很多人都是這個國家無所不在的「教會」中的牧師。誰的生活不是「世俗化」的？在中國你找不出來，但很多人一指責別人「世俗」，自己就獲得「比你教為神聖」的優越感。我的詩比他們所判定的「神聖」得多。《尚義街六號》里我直接把朋友寫在詩里，我其實是回到李白的傳統去，他不是有《酒中八仙歌》嗎。這在80年代那是太膽大了，那都是供詞啊，如果出事，我要負責任的。我當然也為這首詩付出了代價，《尚義街六號》被暗中視為一個小集團。

18、你哪一年進的雲南大學？作為一個從工廠走進課堂的大學生，你顯然和一個從課堂走進課堂的大學生有不同的感受，你能說說嗎？你的大學生活有哪些令你銘記至今的往事？

1980年我考入雲南大學，這是我第三次被大學錄取。前兩次，一次因為體檢耳朵不合格，第二次錄取的大學（雲南師範大學）我不想去，那時候不想當老師。第三次考起雲南大學中文系，是請朋友冒名混過了聽力測驗。那時代根本不尊重人的，國家與個人之間只有制度、行政的關係，執行者們相當冷漠。我一生因為耳朵在這個國家深受歧視。我只是有點弱聽，並不影響上課。我在工廠時期已經完成了自學。我在大學學習的是大學之上的東西，其實我更像是研究生。我記得有一天上古文課我看《論法的精神》，沒有聽講。老師憤怒地停下來。我覺得世界怎麼忽然安靜了，才發現老師盯著我，她念了一句「糞土之牆不可圬也」，全班大笑。

我在雲南大學創辦了銀杏文學社。

19、 你的詩「強壯」、「雄辯」，似乎你手握的不是筆，請問你在工廠里當工人的年月，使用的是什麼傢伙？你的寫作不是從書齋而是從車間開始，最初的讀者也是兩三個你的工友，你如何看待你的這一文學起步？

我在工廠的單位是鉚焊車間。用得最多的榔頭、焊槍。據說尼采是用榔頭的哲學家。我多一樣，焊槍。青年時代用榔頭多些，現在主要是用焊槍了。《0檔案》是用榔頭寫的，《飛行》是用焊槍寫的。我喜歡把風馬牛不相及的世界焊接起來，在文革後，焊接尤其重要，乃是使命。因為我意識到基本的東西其實只是一。

詩是從感動你身邊的人開始的，然後緩慢地蔓延，這是古代詩歌的道路，李白、杜甫、蘇東坡的詩都是這樣，不脛而走。我有幸從寫作之初就意識到這一點，這在根本上決定了我的寫作，作品必須不脛而走，桃李無言。今天的詩人通過詩壇、自我炒作，刊物的發表來推銷作品，這其實是一種現代文化產生的暴力，具有強迫性。無可厚非，這是我們時代的現代性決定的。但危險的是，許多詩人從根本上依賴這種暴力寫作，炒作已經不是推廣作品的方式，如何能夠暴得大名，已經成為靈感、斟詞酌句的出發點。今天許多詩歌不是為人生，而是為發表、出名而寫作，我與此是完全不同的。

20、2007年年初，由商人潘洗塵發動，一夥詩人在哈爾濱簽了個《天問詩歌公約》，其中有兩條是這樣規定的：壞蛋寫不出好詩；一個合格的詩人必須認識24種以上植物，你對這兩條規定有什麼看法？

寫作，說到底，就是對語言的各種約定俗成、陳詞濫調——「公約」的懷疑、反抗。我會在一個關於反對美國人入侵伊拉克的公約上簽字，但我決不會在關於詩歌的公約上簽名。遵照一個公約寫詩，太可笑了。

21、阿根廷作家博爾赫斯被稱之為「作家中的作家」，而博爾赫斯本人卻謙遜地說：我首先是一名讀者，然後才是一名作家。我記得另外一位也是很偉大的作家，他的姓名我一下子沒想起來，當他的朋友向他推薦一部新近出的著作時，他說：我是作家，不是讀者。請問你如何看待作家的讀者身份？上述兩種態度，你更傾向於哪一種？

我同意博爾赫斯。讀書也需要天才和大智慧，要能夠「轉識成智」，並不是誰都可以讀通的，對許多人來說，那真的是「為學日益，為道日損」。許多學富五車的知識分子，讀那麼多書，最後是下半身（生殖力）滅絕，連生活的基本常識都不明白了，知識是會遮蔽常識、摧毀生命的！「知識就是力量」也包括這方面。而對杜甫這樣的讀者來說，那真的是「讀書破萬卷，下筆如有神」。

22、你喜歡美國詩人弗羅斯特嗎？弗羅斯特認為詩是翻譯漏掉的部分，你認為呢？有一批中國先鋒作家以受翻譯文學的影響開始寫作為自豪，被評論界稱作「吃狼奶長大的」，事實上這批先鋒作家鮮有人懂外語，請問你如何認識翻譯文學與母語原創之間的關係？

我首先是讀者。讀者不是你自己選擇與否的問題，而是被「拋入世界」，說他喝的是狼奶的那些人其實很做作。喝狼奶的用狼語寫作而不是漢語。閱讀從襁褓就開始了，母親難道不是世界的第一本書？弗羅斯特是一個感覺得到存在「在著」的詩人，看見世界的詩人，他靠的是看，而不是虛構。他是我的同道之一。我的寫是看見的寫作。

翻譯的只是翻譯的，不是一個真身，所以你只能以翻譯來對待它。翻譯是翻譯意思，翻譯其實是對原話的解釋、轉述。轉述只有一個方向，轉過去就轉不回來。英語的唐詩，轉回漢語你發現是白話文，我靠！語言是不能翻譯的，被勉強轉述的只是意思。我閱讀翻譯作品主要是理解那些意思。

傑出的翻譯，我傾向於認為，那是翻譯者被原作陰魂附體的再生。能夠被原作陰魂附體的譯者鳳毛麟角，那就是母語中的天才。我的意思是，如果翻譯作品被感覺到確實是傑作的話，譯者必須是一個母語的大師。大多數翻譯作品其實是語言垃圾，你得用你自己的語言去重建它們，找出微言大義，沙裡淘金。

23、「吾所以有大患者，為吾有身；及吾無身，吾有何患？」這是擔任國家圖書管理員的老子說的話。老子憂慮的是：血肉之軀在時代中的去向。後來，老子騎著一頭青牛，出了函谷關，不知所終。請問你如何理解老子的這一行為？今日學院知識分子習慣了對身體的漠視，更喜歡討論精神、靈魂等，你如何看待這種情形？

老子只是提醒，而不是真的要棄身。老子深刻地意識到，命名就是從世界中出來，就是意識到身與世界的出來、分裂、對立。世界成為對象，這是一個隱患，如果度掌握不好，就成為大患。西方20世紀的種種，都是「身」的過度升華、從世界中出來，其患也是災難性的，例如原子彈的發明，這是自我之身與世界之間最極端分裂，對身的最大保護，同時「吾身」以外的一切也成為危險的對象。身不可棄，無身當然無患，但無身，世界也就不存在了。宇宙間只有人意識到存在，並命名。老子擔憂的是度，而孔子自告奮勇，他要為世界提供一個度，所謂中庸。然而世界總是傾向更極端，左右搖擺，因此最佳的生活世界——中，總是達到又被拋棄。

這是20世紀的普遍的意識形態，就是「生活在別處」。生活，從身體開始，直到我們置身其中的世界，日常生活，這是此岸。對此岸的拋棄和對彼岸的嚮往其實來自基督教思想。我認為這種20世紀的中國時髦已經不時髦了，此岸已經成為彼岸，而彼岸已經成為此岸。傳統中國今天已經「彼岸化」了，今天夸夸其談《論語》的人們難道不更像是牧師而不是老師嗎？你說的那些所謂知識分子只是人云亦云，拾人牙慧而已，並不值得認真對待。

24、不久前，有個叫顧彬的德國漢學家稱中國當代文學是垃圾，並把罪過歸於中國當代作家除了會自己的母語以外，幾乎不會別國的語言。你認為他的這一立論站得住腳嗎？為什麼？

他講的外語肯定不是寮國語、越南語，肯亞語，哈哈，如果是這樣，老顧，雲南的老於是懂外語的。君特?格拉斯根本就不懂漢語，我想他也壓根兒沒想過要學，一個德國人懂英語算是懂外語嗎？我很懷疑，我覺得那不過是一個北京人學會了粵語吧。我寫作三十年，壓根就沒有想過要理睬德語，但這個不影響我知道歌德和希特勒。如果君特?格拉斯不懂漢語他就不知道魯迅，那肯定是德語的問題，不是漢語的問題。老顧自己廢寢忘食研究了一輩子的東西，靠這個混飯混到教授，他說是一堆垃圾。嘿嘿！我奇怪的只是為什麼一個德國人，他可以如此傲慢的教訓中國作家，這世界最龐大的作家群。狂妄到這種程度，說中國作家應該首先寫好他們自己的漢語。漢語是什麼？他真以為他懂嗎？寫好漢語是那麼簡單的事情嗎？中學畢業就寫得好漢語？我奇怪的是為什麼一個德國人，區區一個德國漢學家可以敢傲慢輕率的教訓中國作家，這是個值得深思，誰把他寵壞了？

25、你說過：「語言的創造是文明中最危險最困難的事情，每個詩人都知道，他不是在白紙上寫作，他是在語言的歷史中寫作，你寫每一行，都有已經寫下的幾千行在睥睨著你呢。」你的這一說法，是否是在強調站在漢語下游的現代詩人，需要與站在漢語上游的古代詩人構成一種遙相呼應的上下文關係？你持這個觀點是基於何種認識？

已經不只是說法，而是我近年詩歌寫作的一個實踐。我就把古代詩詞視為「成語」，而在文本的現場中激活它們與當代漢語的內在聯繫。我以為任何語言都不會過去，它們會成為「成語」，但不會死掉，只在於今日的詩人如何把握它們，意識暗藏在語言內部的那種穿越時間的永恆。我的《純棉的母親》、《蒼山之光一秒鐘前在群山之上退去》都是例子。

26、你生在昆明，活在昆明，說說你對昆明這座城市的理解。

我住在這裡，生活、生長，郊區的青山中埋葬著我的親人，街道和小區里居住著我的朋友、熟人、同事。我經常在黃昏的余光中接到邀我出去小酌一頓的電話或者直接敲門，幸福啊，這就是故鄉。故鄉，那就是上帝賜予你的第一個天堂。你出生在此地，對你的生命來說，它永遠是驚天動地。可以看看我的《昆明記》。在文化上昆明民間文化相當豐富，當代文化很貧乏，沙漠一塊。昆明很適合於埋頭寫作，適合於孤獨，適合於獨往獨來。這裡不需要你故意孤獨，文化環境註定你只能孤獨，這恰恰是我可以在昆明呆下去的原因。

27、你戴過不同型號的詩歌冠冕，比如「大學生詩派的旗手」、「《他們》詩人」、「第三代詩人代表」、「民間立場領袖」，但這些冠冕都被你一一扔掉，這是否跟你愛剃光頭的做法有關係？你似乎更適應單槍匹馬的狀態。我知道你生於1954年8月，屬馬，獅子座，你是否相信生肖和星座對你的性情的神秘暗示？

那都是別人說的，我可沒有自封過，也不存在扔掉的問題。我十五年前就剃光頭了。那時候剃光頭鳳毛麟角，還沒有成為藝術們的時髦。

我剃光頭是因為發現我屬於天生不需要頭髮的那類人。我剃了光頭更像是我本人。過去我也留過長發，但總覺得自己是在努力長得像某某。髮型其實是一種意識形態。

星座？我不知道，這些都屬於意識形態。把人分成12類未免太小了。西方總是喜歡用型號來量化世界。難怪他們發明了S、L、M、XL……

28、你的聽力有點弱，但你的詩歌音量卻是比較高的，這是否源自你對弱聽的反抗？你認可詩是「讓沉默發聲」的語言藝術嗎？

高嗎？我也有許多低語啊。神志不清的胡言亂語式的詩我也寫過。三十年來，我已經寫下了近千首詩，我詩歌的聲部是交響，而不是獨奏。詩是用語詞的沉默來中斷語言的喧囂，有點像是在大河上截流。

29、坐在電腦或書桌前，面對空白的WORD文擋或稿紙，你是否會產生焦慮情緒？如果會，請問你是怎樣克服的？

不寫。去玩，然後重新開始。

30、你相信天才嗎？你如何看待天才與大師在寫作上的分野？

詩是文明中唯一的與「天才」有關的事業，也是它的魅力所在。文明只有指望在詩這一行里問心無愧地使用「天才」一詞。大師是天才的理性化。歌德是一位大師，而荷爾德林只是天才。

31、你認為，最理想的寫作環境在什麼地方？不少作家在寫作的時候都有一些個人癖好，海明威喜歡站著寫，卡波特構思時必須躺下來，穆爾寫詩時常常赤裸上半身。請問你是否也有類似的習慣或講究？

就在我家裡。

20世紀的西方作家反抗理性，普遍喜歡裝神弄鬼、怪力亂神。那些癖好自己不說，別人怎麼知道，寫作也是表演。講點把八卦刺激讀者好奇心，讓他們多買自己的書的。小聰明。

我寫作什麼狀態都有，站著的時候。坐著的時候，躺著的時候，在大街上也寫過，靈感來臨可不管你是在什麼位置，什麼狀態，拔筆如拔刀。我很少構思作品，我寫作是隨物賦形。心競水流。

32、你能介紹一下你的作品的翻譯情況嗎？你如何看待文學翻譯在跨語際文學交流中的作用？你認為有沒有一個共同的世界文學的標準？

以前的記不住了。這種交流有很強的虛榮性，你發現在這些場合你代表的總是國家而不是你。

最近，《飛行》的法譯本已經在巴黎完成，6月20日將發表於巴黎的出版的《詩歌》雜誌。

世界文學的標準，在語言，如何寫上沒有。各有各的說法。在說什麼——主題上是有的，人性的複雜性，這也許是一個世界標準。

33、有人把口語特徵明顯的現代漢詩稱為口語詩，暗含用口語寫詩比較容易的意思。你是主張詩歌必須經過「口耳相傳」的檢驗的，請問你寫完一首詩後，是否有念給親人、朋友聽的習慣？

我其實不知道什麼是口語，我在這方面有點不省人事。我知道什麼是成語、書面語，社論、說明書……也許之外的都是口語吧，但寫在紙上那都是書面語。口語離開了口，就很難再說那是口語。書寫是一個去粗存精的動作，是一個從口語中出來的動作。寫作是從世界中出來，寫下的一剎那，原本的聲音已經啞然了，斷裂了。寫作是無聲的，寫作是啞掉，是語言之川的片段切分重組，是作者從世界中出來，這樣你才可以思考語言。在聲音的運動中無法思考，你存在於世界中，渾然一體，沒有成為作者。口述不是寫作，對口述的整理才是寫作。當我念作品的時候，那不是口語，那是作品。口耳相傳的是作品，不是口語。糾纏於口語，其實令口語成為寫作中的意識形態，束縛了許多人。

34、你認為自己是否已經熟練地掌握了這個世界？說一說你現在的日常狀態。

不可能。與過去一樣。生活的日日新在於它只是把一塊上天賜予的老地再次播種的日日新。誰也受不了沒完沒了的翻天覆地的「拆」。

去單位編刊物，寫作、讀書、練習書法、拍紀錄片、吃飯、接中學生回家、看電視、睡覺。

35、最後，讓我們來做一道遊戲：請你說說你喜歡的三種動物。注意你得按照你的喜歡程度說出它們的次序。

說真的，我害怕一切動物。它們是不可知的。

2007年6月10日星期日

編輯 | 李唐

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