雲也退：黑人如何寫黑人——從賴特的《土生子》到懷特黑德的《地下鐵道》

《為奴十二年》劇照

黑人如何寫黑人 ——從賴特的《土生子》到懷特黑德的《地下鐵道》

文 | 雲也退

（書評人）

不知不覺，「黑人復興」成了美國的一股文化潮流。影片《為奴二十年》2014年獲奧斯卡大獎，黑人作家所羅門·諾瑟普（Solomon Northup）的原作重獲熱度；今年折桂奧斯卡的《月光男孩》主角也是黑人。最近摘得2017年普利策小說獎的《地下鐵道》，從作者科爾森·懷特黑德（Colson Whitehead）到主人公都是黑人，小說得到的好評之多之高，再次榮耀了「黑人寫黑人」的小說家族的門匾。

「黑人是美國的隱喻」，這是作家理查德·賴特（Richard Wright）在《美國黑人文學》一書里說的話。這個1908年出生的阿肯色黑人，算得上是開啟20世紀「黑人寫黑人」之門的人物了。他的身份超越了作家，在52年的生命里，賴特一直扮演著一個為黑人身份代言的角色。「美國黑人的歷史是用血淋淋的生動詞句寫成的，也是西方人很少寫的歷史。他們調整自己，試圖適應一個世界，而這個世界的法律、習俗和暴力工具都對準著他們。」賴特寫道。

《地下鐵道》

[美] 科爾森·懷特黑德 著 康慨 譯

世紀文景/上海人民出版社

2017-3

賴特的代表作小說《土生子》，對美國黑人史一無所知的讀者，會覺得很容易進入，他們想像中的黑人，就是賴特寫的衣衫襤褸、苦恨纏身的樣子。但是有些相關知識的人讀，就會發現《土生子》逾越了19世紀「廢奴文學」那種純揭露和控訴的層次。書中說，大個子黑人托馬斯，和他的母親、弟弟、妹妹合用一個小廚房，又臟又破。某日突遇一隻大耗子，張牙舞爪，黑得恐怖。在家人的尖叫下，托馬斯把耗子趕到了牆角。耗子在驚恐之下歇斯底里地跳起來咬他的褲子，托馬斯用平底鍋打昏了它，邊打邊咒罵。

這幕場景里，並沒有壓迫或反抗的隱喻。恐懼攫住了每個人和動物，不管他/她/它的力量是強是弱，地位是尊是卑。這樣，賴特就領著讀者抵達一個更核心的情感層面，恐懼不只是黑人的，它似乎成了一種百物均沾的文化。「恐懼」也是《土生子》中第一部分的標題。托馬斯一家生活在芝加哥的貧民窟里，是純粹的社會邊緣人，他怕和恨的對象包括自己的種族。在書中，除了跟白人對立外，他還拋棄自己的家庭、社區，恨不能拋棄血統。

賴特寫的是他最熟悉的世界。他幼年住過孤兒院，父親在孟菲斯的酒吧里墮落成整日酩酊的酒鬼，叔叔則受了私刑。媽媽則被貧窮折磨得奄奄一息，後來癱瘓而死。賴特在19歲時逃出阿肯色，由奶奶和姑姑撫養，她們都既虔誠又性情專橫。賴特走上了偷雞摸狗之路，當然也沒少受白人極端分子的毒打。他能從這樣的生活環境里活成一個知名作家——1935年享受到「聯邦作家計劃」的資金支持，進而脫穎而出——實在滿不容易的。還需補充的是，賴特前後娶過兩任妻子，都是白人。

《土生子》

[美] 理查·賴特 著 施咸榮 譯

上海譯文出版社

1983

「聯邦作家計劃」是羅斯福新政的一部分，扶持了不少黑人文學青年，在那之前，他們基本都因為1929年的大蕭條而失業。在生活完全無著的時候，賴特參加了美國共產黨，加入到一個不看膚色看階級的事業里。共產黨告訴黑人們，種族壓迫本質上是一種經濟奴役——你們是因為沒錢才被壓迫的，所以你們得跟廣大覺悟了的工人階級團結。賴特雖然半信半疑，但他覺得超越民族的階級團結，的確是一條正道，否則，他的寫作就變成了純粹傾訴黑人苦難、控訴白人殘暴，也就跟《湯姆叔叔的小屋》之類沒什麼區別。賴特筆下的托馬斯雖然苦，但他與黑人血統之間，與黑人民族主義之間，有一種明顯的疏離，這一點，在賴特之前的小說里可不容易看到。

賴特在1944年脫黨，因為黨不重視他。這時，「聯邦寫作計劃」培養的第二位黑人名作家，拉爾夫·埃利森（Ralph Ellison），羽翼漸豐。再沒有能比賴特和埃利森的對比，更說明出身對三觀影響之大的了。埃利森比賴特小六歲，生在邊疆的俄克拉荷馬，雖然家境一般，但俄州歷來沒有奴隸制傳統，雖有種族隔離制度，但兩族關係可比阿肯色、喬治亞之類的州融洽不少。加之，地理位置和時代背景（「一戰」結束），讓埃利森從小博聞廣見，上至淵雅的學者，下至貪婪的賭徒，九流三教，他都能接觸到。

埃利森喜歡音樂，很早就想當交響樂作曲家，19歲時開始接受正統古典音樂的訓練，但不久又被艾略特的《荒原》喚起了寫作興趣。「聯邦作家」計劃落到他頭上的時候，他正忙於吃透西方現代派大師名家的作品和技術。

《看不見的人》

拉爾夫·艾里森 (Ralph Ellison) 著 任紹曾 張德中 黃雲鶴 殷惟本 譯

上海文藝出版社

2014-5

1952年艾里森的《看不見的人》出版，《土生子》的位置便下降了一截。

在《土生子》里，托馬斯因恐懼而逃離，逃離貧困、歧視和迫害，也逃離他自己那下等的共同體。賴特善於深描細畫苦難造就的病態人格：為了緩解焦慮，托馬斯故意誹謗他自己種族的成員，好讓白人覺得他跟「賤民」不是一夥的；而白人呢，書里的多爾登一家三口都是虛偽無知的有錢白人，他們出於自私的動機，施一點好處給黑人，反受黑人的報復。兩個人群互相傷害，抱在一起沉淪。

艾里森寫的卻不是逃離，而是「尋找」，他更富於建構勇氣，也超越了主角的膚色所賦予故事的框架感。《看不見的人》的無名主角，是以自問開場的：「我造了什麼孽？為何我渾身漆黑，如此憂傷？」他同樣沒有體面的地方可住，但給人的感覺是，他失去庇護而惶惑的同時，也樂於享受隨遇而安的自由。他絮絮叨叨，一逮到機會，就為自己有能力獨立思考而小小地慶賀一下：

《他們眼望上蒼》

佐拉·尼爾·赫斯頓 著 王家湘 譯

北京十月文藝出版社

2000-09-01

「反正，我尋到了一處住所——或者說在地下找到了一個洞，隨你怎麼說都行。不過可不要馬上結論說，因為我管我的家叫『洞』，這地方就一定像墳墓那麼陰濕寒冷。洞各有不同，有陰冷的也有暖和的。我住的就是一個暖暖和和的洞。請記住：熊總是躲進洞里過冬，直到春天才像破殼而出的復活節雛雞一樣從洞里搖搖擺擺地走出來。我嘮叨這些，無非是要讓你了解：不要以為我是個看不見的人，又住在洞里，就當我死了，這種看法不對。我既沒有死去，也沒有昏厥。叫我傑克熊吧，因為我正在冬眠。我的洞溫暖如春，光線充足??」

賴特很多產，像個學者一樣出了好幾部黑人歷史和民俗專著；艾里森卻把自己渾身的能耐傾注在一部長篇小說里，乃至後期深深為才華枯竭、寫不出東西所苦。上面這一段，是《看不見的人》的基調。爵士樂的節奏感，抑鬱的口吻，時不時來點冷嘲，創造的意象則偏於隱喻感和神話色彩。主角的爺爺給他以忠告：你是南方人，白人既迫害你，也影響你，你必須「用同意戰勝他們，用咧嘴而笑沖蝕他們，贊成他們的死亡和毀滅」。這是高層次的抵抗，主角在他的流浪中設法去理解。

他把自己看作是著名的黑人活動家布克·T.華盛頓，在白人搭建的平台上去闡述黑人進步的理念，哪怕白人發來的是不懷好意的邀請。他所受的凌辱是更高級別的，不是簡單的種族主義謾罵或肢體傷害。例如，他跟同學一起，被白人脅迫觀看金髮女郎的脫衣舞，當他們跌倒在地上時，看見地毯上的假金幣就去爭搶。他會做一些別人要求他去做的事，表述別人灌輸給他的觀念，以此暴露那些人、那些觀念的醜惡。

艾里森認為白人對黑人是有負罪感的，但他們卻無法洗凈這種感覺，因為白人自己的文化就很墮落——肆虐的商業主義，不由自主的個人主義，不負責任的樂觀，用金錢、性和暴力所填補的精神空虛。黑人從白人那裡得不到正面的營養，又不信任自己的同胞，他們都被這個社會強迫著去為自己活著，被推著去創造和實現自己的美國夢——這當然要比19世紀上半葉殘酷地奴役黑人要好，可是，對作家而言，他們的任務是因應自己時代的緊迫需求而寫作。

在語言上接近艾里森的一本書，是佐拉·尼爾·赫斯頓（Zora Neale Hurston）的《他們眼望上蒼》。這位黑人女作家比艾里森和賴特都不幸，在世時沒有獲得認可，死後因上世紀60年代女權運動才被重新發掘出來。赫斯頓寫的女黑人，同樣是以自由為第一追求。經濟劣勢、膚色劣勢，對她而言，已不是當時美國黑人面臨的最大困擾了，甚至，白人至上的現實都可以被適當地忽略；而是，女黑人跟所有女性一樣，一同挑戰男權。

以下為內容節選

……

赫斯頓和艾里森一樣，生在一個種族矛盾並不尖銳的地方（佛羅里達），所以在她眼裡，這是黑人的「皮又感到有力了」的時代。黑人可以作為獨立的個體去闖蕩，在冒險中學習成為一個完整的「人」了。也因此，《他們眼望上蒼》更適宜於視為一個女權主義的文本，而不僅是「黑人文學」的一部分。類似的，電影《月光男孩》的同性戀主題也要黑人的主題更加突出一些。選擇黑人，更大的作用也許在於加強了這個片子的「正確」性。

奧普拉與《地下鐵道》作者懷特黑德合影。

圖 世紀文景

回到最新的《地下鐵道》。這是如賴特所說的「黑人本位」的小說嗎？並不是。懷特黑德的個人境遇，比起前輩們可強太多了：家境優裕，受的上流社會的高等教育，一踏入小說這一行就引人矚目。然而，他寫的卻是上世紀的幾位黑人作家刻意不去寫的那類故事：19世紀30年代一個黑奴女孩，藉助「地下鐵道」逃離南方殘酷的蓄奴社會。書中有血腥的殺戮，有肢體摧殘和言語辱罵，有可怕的暴力描寫，極端的白人任意折磨黑人，還抓捕同情黑人、保護黑人的白人，將其私刑處死。

懷特黑德同樣揭示了兩個人種之間的互相恐懼，在黑人占人數優勢的地區，白人也被燒殺、驅逐，而埃利森、赫斯頓關注的黑人對個體意識、自我獨立的捍衛，也在《地下鐵道》的主角科拉身上浮現：科拉既警惕和躲避白人，又刻意地不與其他黑奴混在一起。在逃亡之旅中，她首先被自由之心，接著被一種慢慢覺醒的渴望所驅動，這渴望就是：找一個自己所愛的人，這個人無所謂膚色，無所謂身份，她與這個人的關係並不是個體對群體，而是個體對個體，是她對他。

……

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