李可染作品為何一出現拍賣場就會受到追捧？

李可染早年山水畫遵循傳統，以留白為主、墨色為輔，又以淡墨為主、濃墨為輔。然而這種傳統的山水畫，黑白對比關係不強烈，整個畫面大體上是灰調子，顯得不夠精神。近代以來，黃賓虹和林風眠兩位大師曾分別以「夜山靈光」和引入西畫低調高光之手法來嘗試突破傳統水墨的灰調；曾師從黃、林二師的可染先生，也從中受益匪淺。在前人的基礎上，西畫功底深厚的李可染又借鑒了素描的五度色階：以紙張本身的明度為零，屋頂和樹榦為五，又將絕大部分畫面統一在四至五的深色階上；同時結合豐碑式的滿幅構圖，不留無謂之虛空，只把反射天光的瀑布、白牆等極小塊區域留在零的明度上。從1956年起，沿著這個「從無到有，從有到無」的思路，李可染逐漸發展出一套結合了山水畫之積墨法與西畫之逆光法的藝術語言體系，實現了對傳統水墨畫黑白關係的「拓撲反轉」。

新中國山水畫領域的生髮——尤其是20世紀50至70年代——所催生出的紅色山水畫，可以說是特定的知識性群體（畫家）對於建國後近三十年這一特定的時代範疇，最直觀、最純粹的思想反饋和文化記憶。從某種程度上講，更是那個時期人民群眾心靈狂想的最佳圖像坐標。

戊辰（1988年）作 江山勝境圖

李可染曾說：「畫山水要層次深厚，就要用『積墨法』，但此法最易出現板、亂、臟、死的毛病。黃賓虹最精此道，甚至加到十多遍，愈加愈覺得渾厚華滋而愈益顯豁光亮。黃老常說『畫中有龍蛇』，意思是不要把光亮相通處填死了，『積墨法』其中最重要的一點是要整體觀念強，要胸有成竹，靠反覆進行，筆筆交錯，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。」李可染到「真山真水」中去寫生後，為了反映自己對大自然的深刻感受，對灕江景色的讚美，在《江山勝境》中，李可染採用了從黃賓虹處學來的「積墨法」，再加上自己的創造，充分表現了祖國河山的壯美。再將之與西洋畫的明暗法相融匯，在積墨的同時注入了「光」的元素，加強了山巒的遠近距離感和厚重感。山峰經過層層疊疊的局部有如油畫的筆觸和肌理，染上淡淡的藍色，和灕江的清水，形成了黑、藍、白三種主調，彼此襯托，互相輝映，再添上黃色的帆船，畫面靈動而跳脫，確是畫家所言：「人在灕江邊上，終不能見此景也。

李可染將割斷了數年的山水畫與真山水之源再次接通，成功地把傳統推向今朝，這幅作品即是「李家山水」登頂藝術高峰的最佳左證。值得一提的是，李可染的「灕江」作品一直是市場的「寵兒」，「灕江」題材屢屢創造新的拍場記錄，但凡精品一出，動輒就是幾百萬乃至千萬的成交價，可以說墨氣淋漓的「灕江」題材作品既是李可染山水畫的經典代表，中國山水畫發展的重要里程碑，更是具備藝術和市場的雙重價值。

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