宋遼金書法

宋遼金書法

葉培貴 安艷紅

宋代是中國文化的又一個輝煌的時期。鄧廣銘先生分析宋代學術思想時指出，由於唐代釋道兩家的教義學說盛行於世，聲勢凌駕於儒家之上，這使唐代後期以後的知識分子萌生了重新恢復儒家獨尊地位的意識。而在付諸實踐時，卻產生了排抵、交斗和融匯，從而形成了宋學。從中央的文化政策上，沒有重複秦皇漢武的文化專制主義，對儒道釋三家無所輕重於其間，對思想、學術、藝術領域的各個流派，也一概採取兼容並包的態度。這一政策，對當時學士士大夫們的思想的相對解放起了很好的作用。因而，宋代文化不僅超越了前代，而且為元、明所不及。

宋代進一步完善了科舉，在政治制度上確立了文人集團的核心地位。這一政治角色的變化，影響了文人心理。一方面，肩負政治責任，使文人的政治、道德、倫理意識大大加強，在藝術領域內同樣如此；另一方面，政治壓力的重負，又使文人極需尋求心靈解脫的棲息地，因而各種文藝形式得到了極大重視，並適應他們的需求而有較大的變化。具體到書法領域，一方面，文人們注意強調政治、道德、倫理觀念在書法中的表現和意義，使書法也成為「載道」的一種工具；另一方面，他們又視書法為適意的雅玩活動，弱化對書法技巧形式的斤斤計較（「不計工拙」），而追求書法在表現個人情趣上的特有功能，從而將書法引向一個個人性色彩較為濃重的空間，形成所謂「尚意」書風，開書法藝術的新局面。

宋代書法得到了皇家更多的重視。宋太宗淳化三年刊刻的《淳化閣帖》，在法帖傳播方式上是巨大的進步，使原本深藏內府的許多巨跡，得以化身千百，流入尋常百姓家，從而有效地解決了範本供不應求的矛盾。《閣帖》所收，大多為文人較為常用的行、草和小楷墨跡，而非篆、隸、楷書碑刻，加上宋以後印刷的興起、碑刻風氣的衰弱，行、草書形式豐富、變化空間大，尤其適合個人情趣的發揮，種種因素綜合起來，導致了篆、隸、楷書在一定程度上的沉寂和行、草、小楷的流行，形成宋代書法活動的突出特色。

至於遼金兩國，以武力立國，文化上雖沒有特別突出的建樹，但受到中原地區文化的影響，有時也有可觀，尤其是金。

宋代書法的發展，大體可以分為三個階段：北宋前期、北宋中後期和南宋。

一、北宋前期

北宋前期，國勢初平，尚無暇顧及於藝事，兼以文人初得大用，心氣正高，更無意規規固守於這種雕蟲小技，因而書法發展，幾乎是五代局面的自然延續，將近百年之間，竟沒有大的起色，也幾乎沒有特別重要的書家出現，以致於歐陽修對此極為感慨：「今士大夫，務以遠自高，忽書為不足學，往往僅能執筆，而間有以書自名者，世亦不甚知為貴也！」宋初名家，大多是五代遺民，如徐鉉來自南唐，王著、句中正、李建中來自後蜀。

徐鉉（９１７～９９２），字鼎臣，廣陵（今江蘇揚州）人。在南唐官吏部尚書，入宋歷任給事中、散騎常侍，後世有稱「徐騎省」。擅屬文，精小學，有《騎省集》。書法上擅長小篆，被認為能傳李斯、李陽冰之學。朱長文《續書斷》說：「自陽冰之後，篆書中絕，而騎省於危亂之間，能存其法，……初雖患骨力歉陽冰，然亦精熟奇絕，點畫皆有法。」傳世有《重摹秦嶧山刻石》（９９３年），由其弟子鄭文寶上石刊刻，今存西安碑林。其弟徐鍇亦工篆法篆學，人稱兄弟二人為「二徐」。

王著，字知微，自稱王羲之後人，由蜀入宋，自薦於宋太宗，獲任翰林侍書。其功勞主要在於主持《閣帖》的編訂、刊刻，而由於他並不精通，造成《閣帖》頗多失誤，因而後來人對他也是毀譽參半。

李建中是宋初書家中影響最大的一位。李建中（９４５～１０１３），字得中，祖籍京兆（今陝西長安）。９８３年進士，歷任著作佐郎、太常博士等職，為人沖退，淡於仕進，曾三次請求留任西京（洛陽）御史台，故人稱「李西台」。長於道學，曾參修《道藏》。

他對書法十分熱衷，自稱「平生有書癖」，特別留心楊凝式的題壁書法，「一回入寺一回看」（李建中《題洛陽華嚴院楊少師書壁後》）。文獻說他善於草、隸、分、篆，但傳世最有影響的則是行書，書跡有《土母帖》、《同年帖》等。歐陽修曾謂其與楊凝式「二人筆法不同，而書名為一世之絕」。其書大要出於二王及顏，是晚唐常見的格局，用筆不事張揚，結構沉著穩健，墨色蒼古凝重，風神含蓄內斂，有老儒氣概，但器宇稍嫌狹小，個性略有未足，難愜人望，尤其不足以滿足漸漸活躍的新朝文人的心意，因而後來遭到了激烈的批評，大多以為他的書法猶有五代衰颯之氣。

顯然，上述這些書家，是不足以給北宋書法帶來振興局面的。

比這些書家稍後的，有生長於宋代的李宗諤等人，由於主文或社會地位的關係，曾經有過較大的影響，但實際書法造詣甚至還不及李建中等遺民書家。

二、北宋中後期

北宋書法發展的轉機，來自於歐陽修及他身邊的一群文人的共同努力。歐陽修首先提倡：「學書當自成一家，其模仿他人，謂之『書奴』。」即主張書法不能專摹仿古人，應該形成自己獨特的風格。其他文人主要有石延年、蘇舜元、蘇舜欽等及稍晚一些的蔡襄，此外還有周越等。隨後崛起的蘇軾、黃庭堅和米芾，標誌著北宋書法進入了黃金時期。

歐陽修（１００７～１０７２）是這時的文壇盟主，他在理論上一方面大力推崇唐人，整理碑版法帖，撰成《集古錄》，開創了金石學，使被遺忘的古代作品重新回到人們的視野中來，另一方面倡導「學書消日」、不計工拙的書法創作觀念，開始建設新的書法藝術審美理論。此外，他還推舉蔡襄，提拔蘇軾，樹立本朝的典範。他的這一系列努力，全方位地為宋代書法的發展奠定了堅實的基礎。

石延年喜作大字，蘇舜元、舜欽兄弟好狂草書法，雖然都還不足以繼武唐人，但他們聚集在歐公周圍，組成了聲勢頗大的一個群體，對於扭轉前此士人忽書的弊病，作用是不待言的。周越與這個群體關係不大，但他的書法一度享有盛名，並影響了蔡襄、黃庭堅和米芾，對於宋代書法的轉向興盛也有不可磨滅的貢獻。

蔡襄是歐陽修竭力樹立的典型，他屢屢推舉蔡襄為本朝書壇的盟主。蔡襄雖不接受，但在當時，卻可以說是無愧的，對於宋代書法的發展來說，他是一個轉折。

蔡襄（１０１２～１０６７），字君謨，興化仙游（今福建仙游）人。宋仁宗天聖八年（１０３０）進士，累官至端明殿學士，世稱「蔡端明」。卒謚忠惠，故亦稱「蔡忠惠」。他性忠直，能詩，善文，尤工書。他號稱精通各體，但主要風格淵源是王羲之、虞世南和顏真卿，因此尤其以楷書、行書、草書諸體為著名。元鄭枃《衍極》評：「五代而宋，賓士崩潰，靡底所止。蔡襄毅然獨起，可謂間世豪傑之士也。」蘇軾《東坡題跋》中說「蔡君謨書天資既高，積學深至，心手相應，變態無窮，遂為本朝第一。」蘇軾評他：「行書最勝，小楷次之，草書又次之，大字又次之，分隸小劣。」他提倡學書要以「神採為上」，「學書之要，唯取神氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所書耳」。這種觀念雖然是前人已經提出的，但經過蔡襄重申，對於後來蘇軾等人的尚意思想，應當是有一些作用的。

他的書法的最大特徵是全面，晉唐兼修，各體皆能，其才能之全面，法度之豐足，在他之前的書家無人可比，對於沉寂不振的書壇來講，太需要這樣的書家登高一呼了。歐陽修的推舉，或許看重的正是這一點。在歐陽修、蔡襄的時代，重要的首先還不是如何建立本朝的特色，走出本朝的路數，而是首先深入傳統，汲取精華，歐公在理論上、蔡襄在實踐上，分別完成了這個任務——當然，蔡襄之能列名宋四家，與他的創作中已經體現出的輕捷靈動、洒脫自然也有關係，這已經有宋人自己的味道。

他傳世的書跡甚多，如《山居帖》、《陶生帖》、《謝賜御書詩》、《扈從帖》、《腳氣帖》、《別已經年帖》、《萬安帖》、《晝錦堂記》等。或楷或行或草，都有自己溫潤婉暢的特色，雖然個性特徵不算特別突出，但是一種娟娟清雅的氣息，與前此的宋代書家相比，還是非常醒目的。

《離都帖》，十二行，一百一十二字。現藏故宮博物院。內容寫自己離都，將渡長江南歸，行至南京而痛失長子。儘管談及的是十分悲痛的事情，但是筆法、結構仍然十分平和，是他一貫作風的自然展示。

蘇軾（１０３７～１１０１）是中國文學藝術史上少見的全才和奇才，字子瞻，號東坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。他工於詩、文、詞，為唐宋八大家之一，開豪放派詞風。又善畫，對文人畫的形成發揮過巨大的作用。他所處的時代，正是北宋政治革新與保守派激烈鬥爭的時期，他的觀點與王安石不同，被視為「舊黨」，但他也並不完全贊成「舊黨」的主張。因此，在激烈鬥爭的雙方中都未能很好地立足。他一生仕途坎坷，雖短期在朝擔任過禮部尚書，但更多時候則在各地擔任地方官職，甚至被貶到偏遠的海南等地擔任低級官職，最後病逝於常州。死後獲謚文忠。

蘇軾倡導「我書意造本無法，點劃信手煩推求」、「書初無意佳乃佳」的創作觀念，推崇自然本色的審美創造，以「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」為最高的審美準則，掀起了「尚意」的旋風。他的書法，化生於二王、魯公及李北海等，而遺貌取神，不規行矩步，依靠傑出的依靠傑出的天份、豐富的學養和豪放的胸襟，信手揮灑，觸處成妙，氣質雍容，誠可謂「端莊雜流麗，剛健含婀娜」。即使不合法度處亦自具一種風流妍媚的風韻，姿質天成，其形質容或有憾，而神致絕不庸俗，每每令人得意外之喜，所謂「出於繩墨之外而卒與之合者」，實際是一種更高境界的「合法」，甚至是「創法」。

蘇軾執筆採用單鉤古法，因而筆法比較特別，橫多中鋒，豎多側鋒，橫輕豎重；結構得力於顏真卿、李北海，寬博橫扁，右肩聳拔，字勢欹側。整體看來，厚重樸實，而機巧暗生，後人評價像老熊當道、百獸畏服，非常傳神。如果依照唐人對於形式美的標準來衡量，他的筆法和結構過於隨意，存在不少問題；但是，按照黃庭堅的看法，其病處正是美處，猶如西施捧心，別有風韻。這是宋代尚意書風觀念作用下的必然結果。蘇軾並不追求法度的完全合理，而更注重書法能夠表現個人的情趣、態度乃至書寫時的即時情感狀態，因而他的作品，總能夠體現出一種落落自得的神情態度，令人聯想到他為人的豁達、為學的淵博乃至為文的浩淼，從而獲得更加貼近其人生境界的藝術感受。

他傳世的作品並非件件精品，但是當他的藝術才能、藝術情感都被充分調動起來時，創造的作品，便能給人以巨大的藝術震撼力。其中，最為突出的代表作是《黃州寒食詩》。

《黃州寒食詩》，是他因烏台詩案被貶到湖北黃州、在寒食節書寫的兩首五言古詩。十七行，二百零七字。蘇軾４７歲時書。現藏台北故宮博物院。仕途的風雲變幻與時令的凄清蕭瑟、未來的期望與現實的悲涼……種種矛盾交織在一起，使東坡的心情激蕩起伏，筆墨、書寫在這激蕩心情的左右下完全擺脫了技巧的束縛，從而成就了他所謂的「無意於佳」的書寫狀態。這反而使他原先所積累的所有藝術養分得以充分自由的發揮和整合，甚至自身的潛能也噴涌流淌，無可抑制。全篇起伏跌宕，宛如長江大河，浩浩蕩蕩，或蜿蜒盤曲、徘徊沉吟，或奔騰直下、激蕩咆哮，具有強烈的抒情性和震撼力。董其昌評：「余平生觀東坡先生真跡不下三十六卷，必以此為甲觀。」黃庭堅跋此帖云：「此書兼魯公、楊少師、李西台筆意，試使東坡復為之，未必及此。它日東坡或見此書，應笑我於無佛處稱尊也。」這件作品的這種氣質，與王羲之的《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》可謂如出一轍，因而後人視之為天下第三行書。

黃庭堅（１０４５～１１０５），字魯直，號山谷道人，晚號涪翁。洪州分寧（今江西修水）人。蘇東坡對他有知遇之恩，曾稱讚他的文章「超軼絕塵，獨立萬物之表，世久無此作」，由此聲震士林。他乃執弟子禮於蘇軾，與張耒、晁補之、秦觀並稱「蘇門四學士」。他的詩歌與蘇軾齊名，人稱「蘇黃」，他的詩學主張被後人所發揚，演成著名的江西詩派。他的仕途比蘇軾更加坎坷，中進士後歷任葉縣尉、國子監教授、太和知縣等，以後雖曾任職於中央，但都是偏於文教的機構，並且屢次被貶，始終未能飛黃騰達。

黃庭堅既出於蘇門，自與東坡同氣連聲，共同倡導「尚意」書風的觀念。他極力標舉「學養」、「胸襟」、「不俗」和「有韻」，「隨人作計終後人，自成一家始逼真。」為書法進一步走向文人生活的空間立下了汗馬功勞。他的楷行根源東坡，又融鑄《瘞鶴銘》，形成獨特的輻射式結構和振動筆法；而主要精力則在狂草，結構富於強烈的開合變化，用筆強調起倒擒縱的靈活運用，又有意識地引進小草的點法，豐富其筆劃，章法穿插錯落、節奏鮮明，在狂草的形式上貢獻了許多新的創造，形成獨特的個人面目。《李白憶舊遊詩卷》（現存五十二行三百四十餘字。原帖已流入日本）十分集中地體現了他在狂草上的形式開拓。

米芾（１０５１～１１０７），原名黻，後改為芾，字元章，號襄陽漫士、鹿門居士、海岳外史等，人稱「米襄陽」、「米南宮」，亦稱「米海岳」。襄陽（今湖北襄樊）人，後徙居丹徒（今江蘇鎮江）。米芾沒有考取功名，雖因母親曾經是皇后的接生人而蒙蔭進入仕途，但官運不甚通暢，長期在地方任職，在中央機構中只短期地擔任過太常博士、書畫學博士等，曾受命擔任禮部員外郎卻因出身不高而被彈劾。

米芾性格狂放，有潔癖，好奇石，常以奇裝異服、古怪行徑驚世，故當時即被人呼為「米顛」。這種性情，也許與其出身有關，同時，也可能與他對文藝有特殊的感悟有關。他極富於文藝才華，尤其是書畫和鑒定。在畫的方面，創立米點雲山，後來影響頗廣。在書的方面，他極力反對造作、強調自然，但又絕不自是，而採用「集古字」的方法學習、領會經典，經過長期的陶冶、融匯，最終自成一家。

米芾是宋代學習古典最為深入的書家之一，他的《自敘帖》說：「余初學顏，七八歲也，字至大一幅，寫簡不成。見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出於歐，乃學歐。久之，如印版排算，乃慕褚而學最久。又慕段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂並看法帖，入晉魏平淡，棄鍾方而宗師宜官，《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》、《石鼓文》。又悟竹簡以竹聿（筆）行漆，而鼎銘妙古老焉。其書壁以沈傳師為主。小字，大不取也。」又說：「人謂吾書為『集古字』，蓋取諸長處，總而成之。既老始是成家，人見之不知以何為祖也。」

但米芾又是最能夠從古典中突破出來的書家之一。他表面看來沉湎於晉唐傳統，但同時強調「振迅天真，出於意外」，標舉「意足我自足」的創作心態，因而在經過艱苦的「集古字」之後，大力脫出羈絆，以「刷字」自許，樹立自己的風神面目。《墨庄漫錄》載：「海岳以書學博士召對，上問本朝以書名世數人，海岳各以其人對曰：『蔡京不得筆，蔡卞得筆而少逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。』上復問：『卿書如何？』對曰：『臣書刷字。』」所謂「刷字」，首先是沉著，筆毫決不輕飄浮泛，其次是飛動，起承轉合無不流暢自如。要做到這兩點，需要對筆鋒有極其高超的駕馭調控能力，對點劃結構的造型有非常全面深入的把握。他自詡「善書者只有一筆，我獨有四面」，正是對自己這一能力有充分自信的表白。

因此，存世米書幾乎無不表現出這樣的特點：一方面，點劃和結構造型非常合理並且豐富，與古典傳統若合符節；另一方面，一切形式似乎又都出自他的創造，沒有任何拘謹、模仿或遲疑的地方。因而總體看去，只覺得隨意揮灑而無不如意，酣暢淋漓，正如蘇軾所說的「風檣陣馬，沉著痛快」。成為宋代行書影響於後世的最重要的一種風格。

《蜀素帖》（１０８８年），墨跡，行書詩六首，全幅七十一行，五百五十六字，字徑六分許，書寫在產於四川的絹素上，因此得名。現藏台北故宮博物院。米芾當時應湖州太守林希之邀作山水之游，心情愉快，因此通篇平和朗暢，技巧豐富而運用又十分自然隨意，沒有絲毫的鼓努作態，令人有如沐春風之感。

《苕溪詩卷》（１０８８年），墨跡，紙本，三十五行，二百九十四字。創作時間早於《蜀素》一個月左右，是米芾將赴林希之請赴湖州之前告別朋友而寫的詩稿。書寫風格與《蜀素》差異甚大，用筆雖舒展但有時顯得過於沉重，結構雖開張但有時過於欹側，故整體看來有時跳宕感太強烈，不如《蜀素》平和，似乎能夠令人感到此時米芾心情的鬱悶。儘管如此，這件作品仍不失為一件傑作。

《研山銘》，墨跡，紙本。作於１１０２年。十一行，三十九字。此帖是米芾大字精品之一，近年剛從日本回歸，現藏故宮博物院。因是大字，用筆非常豪放，更加充分地體現其「刷字」的氣勢和調控筆鋒能力的高超，極有欣賞和學習價值。

與蔡、蘇、黃、米四家相先後，還出現了其他一些有一定水準的書家，共同營構了北宋中後期書壇的繁榮局面。

宋徽宗趙佶（１０８２～１１３５）治國昏庸，但對藝術，極有興趣，在書畫院組織建設、古代法書名畫的收藏整理複製方面有不少有利的措施（例如組織刊刻《大觀帖》），對於這一時期書畫的發展有極大的推動作用。他本人天資極高，藝術成就也相當突出。真書學唐代褚、薛，瘦勁而流暢，有淡雅清新之致，別具一格，世稱「瘦金書」；草書受懷素影響，筆勢流走，清逸靈動，丰韻可人。

《穠芳依翠萼詩》墨跡，絹本。大字楷書，二十行，每行二字。此卷以畫法作書，筆致勁挺秀逸，結構嚴整瀟洒，有典雅清剛之致。

《草書千字文》，墨跡，紙本。狂草，寫在一張長三丈餘的描金雲龍箋上。臨懷素書而能自化，雖然創造性不如其瘦金書，但是在宋人草書中也是比較突出的。

薛紹彭，字道祖，長安（今陝西西安）人。力追晉人風韻，雖才氣稍遜，而風規足賞。與米芾齊名，人稱「米薛」。墨跡有《欲出得告示帖》、《雜書卷》、《得米老帖》等。

蔡京（１０４７～１１２６），字元長，興化仙游（今福建仙游）人。蔡京書法以唐人風格特別是柳公權立身，勁健矯捷，雖魄力甚強而含蓄不足。董其昌云：「元長書法似米南宮。」墨跡有《節夫帖》、《宮使帖》等。

三、南宋

靖康之變給了宋王朝巨大的打擊，在收復舊地還是偏安江南的兩難選擇中，南宋又維持了１００多年，但北宋中晚期書法的興盛局面卻沒有維持下去。

南宋書壇主要由三種力量組成：

第一種，是宋高宗和吳說。他們的主要努力是師法晉人。

高宗留心翰墨，曾經學習過米芾、黃庭堅，但最終歸依王羲之，尤其專精於《集王聖教序》。

吳說，字傅朋，號練塘。家富收藏，學晉條件甚好，但他最得意的所謂「遊絲書」卻不過是一種筆墨遊戲，遠不如行草書的流美輕靈。他們兩位的實踐對於北宋的「尚意」書風可以說是一種扭轉。

第二種，是在宋四家尤其是蘇、黃、米的舊途上討生活。其中，又以學蘇的為多，南渡士人中有楊時、趙令畤、汪藻、趙明誠、孫覿、沈與求、謝克家、張浚、楊無咎等人。基本上在南渡後成長起來的有岳飛、葉衡、胡沂、韓元吉、王淮、王之望、辛棄疾等。學米的有劉燾、王升、米芾之子友仁、吳琚等。學黃的有胡安國、張九成、王十朋等。這些書家中，不乏天份極高者，如吳琚，學習米芾書法，深得精蘊，幾可亂真，歷來學米許為最高，但總體上看，即使是這樣的書家，也無法同北宋諸子相比擬，根本原因就在於他們缺乏足夠的創造精神。

第三種是稍能自振者。代表人物是陸遊、范成大、朱熹和張孝祥。陸遊喜草書，亦能行書，出於張旭、魯公、東坡與楊凝式，往往借酒揮運，有郁怒勃發之氣，頗足動人；范成大書法受米、黃影響，而不局限，有落落自得之態；朱熹行草書流暢自然，有學問氣，略無矯飾；張孝祥格在顏、米之間，厚實而能靈動。此外，張孝祥之侄張即之，融合顏、米，結構簡練端正，用筆剛斷峻健，工於寫經，也是較有造詣的一家。

四、遼金

遼代書法，作品流傳較少，一般來看，主要受晚唐書風影響較深，後來也間受北宋諸家的影響，但無特出人物。

金代接納了幾位中原舊人，如宇文虛中、王兢、蔡松年、蔡珪父子、吳激等，帶來了中原書法的風氣和傳統，到金章宗時，形成了一個小高潮。章宗本人力學宋徽宗「瘦金書」，雖然骨力不逮，已屬難能可貴。在他的治下，還出現了兩位頗有影響的書家党懷英和趙沨。黨氏以小篆著名，又擅長隸書和楷書，在這個時代是難得的；趙沨也擅長楷書，體兼顏蘇。黨、趙之後，有王庭筠和趙秉文，主要受到北宋蘇、米的影響，又兼向唐人如顏魯公等取法參用，雖然沒有很大的開創，但在金代的文化氛圍內，已經可以說是極其難得了。