書法應該這麼忽悠

琴墨

開篇的話

當前的書法，很多人都有很多疑惑。這種疑惑來自於什麼呢？我覺得相當一部分來自於很多書法基礎知識、讀物以及口頭傳誦的誤導。所以我曾經很憤青的說過：「當代書法有很多偽科學！一些在別的學科混不下去的所謂專家來到書法領域胡說八道！」我現在還覺得，書法在技術層面上，是很簡單的，比種菜都簡單！但是，我們必須先要把一些多少年來流傳的流毒去掉，讓那些本來很簡單、很真實的東西逐漸暴露出來。那麼，我這個系列就是像根據我自己的一些看法，一些實踐，乃至和名家交流時候覺得是真話的那些東西逐漸寫出來，和大家一起切磋一下。再次聲明，我不是書法家，也不是搞學問的，更不是搞研究的，但我是一個在書法上儘可能說實話的人。如果，你還是被我忽悠了，那絕對不怪我！

齊玉新

一、 寫字是個很好玩的事情

我見過很多人，寫字用氣功，我覺得那是扯淡！我見過很多人，寫字呲牙咧嘴的，就想：「受這個罪幹嘛啊？！」有的人寫字哆哆嗦嗦，裝神弄鬼，那都是故意往玄里弄。說白了，書法就是寫毛筆字，沒把么么複雜！在古代，書法除了實用記錄之外，就是那些文人士大夫的一種遊樂工具。大家想一下，那時候沒有電視、沒有電腦、沒有二人轉、沒有郭德綱、沒有洗浴桑拿，晚上天一黑幹嘛？寫字，睡覺！白天幹嘛？皇帝老兒也就是上個早朝（這還是勤快的明君），士大夫們沒事回家幹嘛？就拿著毛筆劃拉著玩唄。我看過陳忠康寫字，甭管字寫得好不好，我一看那動作、那節奏、那姿勢，美的不得了！所以，我得出一個結論：筆尖的運行、寫字的手勢、優美的旋律，必然會導致字寫得好！如同，一個舞蹈演員舉手投足連蹶起屁股放屁的姿勢都是那麼的優雅，你說她的舞姿能不優美？！如果，寫字是一個很累、很苦的事情，如果寫字需要呲牙咧嘴、需要搖頭晃腦、需要運氣，那麼大家想想，幾千年來書法得以延續可能嗎？若果是這樣，除了神經病、自虐的人才玩書法！書法，就是筆尖在宣紙上跳舞，不是神經病裸奔。所以，我告訴大家，寫字是一件非常好玩的事情，從身體到內心都很好玩。如果你現在覺得寫字是一件很累的事情，那麼有兩種假設：1、你的方法不對。2、你的心態讓名利搞壞了！

二、傳統是啥？

我在書法圈，最不願意接觸的一種人就是老齡的書法作者（在這裡沒有鄙視、歧視老者的意思）。我不止一次遇到過那些老先生很關切的問我：「學什麼體？」「王羲之的。」我很害怕的說。「哦，《蘭亭序》臨過多少遍啊？」老人開始有點牛逼的問。「《蘭亭》沒有寫過，就臨過點《二謝》、《孔侍中》啥的。」我更加心裡沒底，覺得好像偷了人家啥的......「那怎麼可以啊？你要學傳統，不要學那些亂七八糟的！《蘭亭》是天下第一行書知道不？」老先生諄諄教導。以上這些對話，我相信在全國各地也會發生。看看，這就是那些老先生們固守的傳統！其實他們根本不知道傳統是啥！陳振濂先生曾經在冊頁評選時候和我說過："傳統是一個非常龐大的領域，而我們現在知道的僅僅是冰山一角。"我們現在回憶一下（當然僅限於60年代以前的人，70、80年代的人那時候還沒有），我們小時候看到的那些書法普及、基礎讀物，現在想想，有基本不是扯淡的呢？有幾本不是胡說八道的呢？！我記得小時候想學毛筆字，買了上海當時出版的那套《顏、柳、歐、趙楷書入門》，一看裡面講解的筆法我就害怕了，一個點要拐來拐去的，那根本不是人能寫的，於是放棄了，至今我也不會寫楷書，就是那時候嚇的！昨天，一個朋友還在說：那時候的老先生們的讀物，毀掉了我的書法青春！過去，在那些老先生們的眼中，中國書法的傳統就是顏、柳、歐、趙！別的都不是！他們口口聲聲說：「要固守傳統，堅持傳統」，其實傳統是個啥，他們都不知道！他們都沒有深入的研究過書法，甚至都沒有臨過貼，他們只是有權有勢有地位有愛好，他們有話語權，他們就敢出書敢胡說八道敢扯淡！記得洪丕謨先生生前曾經說過一段很精彩的話至今記憶猶新：那些書的出版，浪費人力物力事小，誤人子弟事大！所以，面對書法，面對浩瀚的傳統經典，我們既然想玩書法，就要以一種博大、開放、宏觀的心態來看待古代遺留下來的那些寶貴的資料。今年隨著考古出土的東西越來越多，我們才發覺，原來傳統那麼寬泛、那麼龐大。比如，殘紙、帛書、簡書的大量出土，使得我們可以把漢、魏晉包括王羲之書法體系的前端連貫起來。比如，唐刻《十七帖》中的《龍保》、《瞻近》帖，我們可以從敦煌發現的唐人摹本墨跡《龍保》、《瞻近》帖殘片進行比照，透過這些零碎的殘片把書法的歷史串起來來看待傳統。所以，傳統不僅僅是那些耳熟能詳的碑帖，傳統是一種精神，是一種胸懷。墓誌是傳統不？是！殘紙是傳統不？是！那些不知名的碑刻是傳統不？是！木簡是傳統不？也是！只要是古代遺留下來的文字痕迹，裡面都傳遞著那個時代的精神和氣息，那都是傳統！

三、什麼樣的字帖好？

其實這個問題很簡單，但是大家往往在最簡單的問題上迷糊。我見過很多版本很差的字帖，我也買過很多印刷很差的字帖，也知道很多朋友手裡有這些不好的字帖。原來總以為，只要能夠看的大概清楚就夠了。孫過庭說過：「察之者尚精！」一方面我們觀察古人的墨跡、碑版要細緻入微；另一方面，就是要求我們面對的墨跡要清晰。沒有清晰的版本，你就是火眼金睛又能看出啥來呢？！很多人以為，書法就是黑白的，所以黑白版本的字帖挺好。其實這是一個誤區也！古代流傳至今的那些經典，其實色彩本身就是一種魅力！隨著不斷的對書法認知的深入，我越來越喜歡全彩色印刷的字帖，與其說是字帖，但不如是古代書法經典的複製品更確切。因為，上千年或者幾百年，墨跡（碑拓）本身的顏色就是一種美。黑白的字帖，因為製版或者印刷的問題，墨色看不出來深淺，於是墨的層次沒有，那種線條之間的摺疊、疊加的感覺你就看不到，看不到這些，你就很難細緻入微的分析古人用筆的方法、速度乃至小動作。也很難看到古人毛筆怎麼在宣紙上運行的，也看不出來筆毫不同鋒面的力量輕重。不是我那啥，我比較喜歡日本二玄社的版本。曾經花了6000多買過一個《書譜》，十幾米展開之後，那種整體感洋洋洒洒，和看字帖效果是不一樣的。而且，二玄社（現在國內一些單位也有這種高模擬複製品），你能看到字帖上很多原來你沒有見到的東西、痕迹、素材包括摺痕、界格之類的，別小看這些東西，他或許能夠讓你推導出來當時古人寫字的狀態。比如，碑拓，我們見到的字帖都是16開（或者8開）大小的字帖，其實那都是被割裱之後的，兒整個碑拓或者手卷的整體感是啥樣的？我們很難想出來。這就牽扯到一個更重要的問題：我們練字都是眼睛緊盯著局部的筆畫或者幾個字，而沒有全局感和整篇的大局面感，因而很多人往往創作的時候注重細節，章法不精彩，或者採用集字的辦法，這就是長期看單頁字帖造成的後遺症。類似騎自行車，在屋子裡面訓練的自行車運動員，總是盯著腳下而從來沒有注意過馬路多寬、怎麼放開了跑。比如，我們看《多寶塔》，就是覺得筆畫精緻，結構準確。可是你想過沒有，老顏當年洋洋洒洒的寫了那麼大一個碑，那種心境、那種一絲不苟、那種廟堂氣，你不面對原作、不面對整體的拓片你是感覺不到老顏有多牛x的！所以，有機會去看原作，沒有原作咱看全圖，沒有全圖，咱看高仿的，沒有高仿的咱看全彩的，沒有全彩的，那就用黑白的湊合著吧。這木油辦法：

四、書法的三次巨大破壞

這題目有點危言聳聽是吧？我們可以思考一下，近代---當代，為什麼鮮有大家出現，即使有也是鳳毛麟角。為啥？因為書法從民國前後至今，經歷了三次巨大的破壞！第一次破壞：新文化運動新文化運動無疑是人類發展史上的一次巨大變革。可是，「民主、科學」的新思想，大有廢除一切古老、傳統、民族的東西，包括文言文、漢字。俺歷史學的不好，大概知道文言文被白話文代替了，當時據悉還有觀點說要廢除漢字，使用拉丁文。那麼，在這種情況下，新才是最時髦最革命的。而這種徹底的革命性籠罩下，書法，這種傳統的東西還會有多少人持之以恆呢？加之老康的抑帖揚碑勢尚未衰，新文化運動、民國一直到解放以後這麼一個漫長的時空中，漢字書法顯然被作為「舊」的東西被「新」革了命。我們可以回頭看看，這個時期出現了幾個大家？帖學好像就一個沈尹默吧？還有白蕉算嗎？搞不清年代，這讓我頭疼。第二次破壞：文革這是一次文化革命，也是對「舊」事物的一種否定和廢除。限於這個敏感字眼，我簡單說兩句吧。直到今天我還在想，要不是這場革命，我們國家可能還有很多唐摹本、刻本或者王羲之同學的一些什麼寶貝玩意，或者別的班同學的好玩意。但是，基本都燒了。嗚呼了。。。第三次破壞：當代書法的展覽。這個話題沒有抨擊中國書協和任何以及組織的意思。我只是說，展覽這個舶來品進入中國以後，尤其是嫁接到書法上面之後，無疑對當代書法起到了積極的推動作用。但是，瘋狂的展覽、地毯式的展覽轟炸，也使得所有書法家都開始浮躁起來，同時大家學習書法的唯一目的就是：上展覽、入協會。基於這反而問題，造成了書法家對古代經典挖掘深度不夠，書法創作的導向和心態也偏離了方向，急功近利式的書法創作造成了當代書法的極端浮躁，形成了第三次破壞。現在的書法已經不再是修身養性的藝術了，已經不再是一門崇高的民族藝術了，更不是一種文化了，而是一種賺錢和牟取暴利的工具了，這種破壞是前所未有的----因為繁榮掩蓋著！當古人看到那些展覽中入展的作品，看到那些中國書法家會員中有的都不懂得中鋒側鋒這些最基礎的技術的時候，我想，古人已經泣不成聲了！

五、明清的王羲之書法斷層

可以說，書法到了宋以後就進入了另外一個狀態，那就是王羲之書法的斷層。為什麼這麼說呢？宋代的時候，宮廷裡面還有一些王羲之的真跡或者向拓本，畢竟唐太宗沒有都帶進墳墓，畢竟沒有都送給日本人作為識字課本用。所以，宋代的皇帝老兒還能編撰《大觀樓》和《醇化閣》。而南宋滅亡以後，不用說墨跡，連《大觀樓》、《醇化閣》原刻碑石或者棗木版都沒了。宋代的時候，老米同學還能從皇宮見到一些墨跡（不一定是王羲之的親筆，也可能是向拓本、雙鉤本），甚至借出來真跡自己臨摹一個送回去，反正皇帝老兒也不拿他是問。元代的老趙（子昂同學），怎麼說也算是皇親，所以他是有機會見到一些像樣的東西的，所以他基本成為書法史上最後一個得二王真傳的人了。雖然，人們很瞧不起老趙同學，說他是書奴，其實多少人想給王羲之做奴僕啊，只是都不夠格！於是，有些人做不了太監就說「鄙視太監，我做的是自己，起碼我還是鳥人！」咱接著往下說：到了明代，基本皇宮裡面就沒啥東西了。朱元璋他們那一家子，用金庸的邏輯，那是「明教」的幹活。用單口相聲講，老朱那廝也就喜歡烹飪，吃點珍珠翡翠白玉湯啥的。所以，有個叫王鐸的同學很好學，都當了大學士之類的官兒，想好好學學書法吧，在皇宮裡面那通倒騰啊，最後就找到了一些刻本，比如《聖教序》、《閣帖》之類的玩意。其實呢，說白了，刻本是幹嘛用的？那都是皇親國戚的孩子們小時候上學的識字刻本（我們從《十七帖》諸多版本就能發現，刻的啥樣的都有。），於是老王木油辦法，只好照著那些玩意終日臨摹（到老了，覺得必須理論與實踐相結合，遂一天臨帖，一天實踐。）後來，包括王鐸的同班同學倪元璐、張瑞圖、黃道周他們也都是用那些本子學書法，乃至沒有得到真正的王羲之筆法，最後咋辦呢？細節的東西沒有，那隻好咱往大了干！因此，一整就是丈二匹，可把今天的書法家整慘了。君不見現在展覽8尺一下都不帶玩了嗎？！這就是王鐸他們那「三株」搞滴！當時還有個董其昌同學，也從宮裡倒騰出來點啥，照著閣帖也學二王，最後弄了一身棗木氣，把王鐸同學氣得吐血，振臂一呼：「打倒董其昌，把字寫大寫粗！」說句實實在在的話，明清那幫同學很慘。學帖吧，二王墨跡幾乎沒有了，都是棗木版。學碑吧，隸書、魏碑還沒有挖出來。不過，王鐸同學還是很聰明，他從米叔叔身上學了點二王筆法，從刻本上面學了點二王結構，於是有人就說「後王勝前王」啊！「中興之王」啊！咳，真不容易！到了清朝，終於發現了一張小紙片，叫做《快雪時晴帖》，於是皇帝老兒視若珍寶，趕緊在北海公園弄了一個《三希堂》，那叫一個稀罕！我有點不明白的是，《書譜》（現台灣）、《姨母》（現遼博）、《初月》（現遼博）、《寒切》（現天博）、《遠宦》（現台灣）、《奉橘》（現台灣），這些玩意明清那幫同學咋沒見過呢？要是明清那幫同學也都玩玩《喪亂》、《二謝》、《孔侍中》以及上述那些家什，不知道會怎樣？遺憾！替他們！現在想想，書法一代不如一代，這不怪那些同學不聰明，是沒有好字貼了：

六、閣帖、刻本和棗木氣

當時寫下這個題目我就後悔了，不好寫，牽扯的歷史資料太多。而我看書又是囫圇吞棗，所以牽扯考據的東西很是害怕。既然寫下了這個題目，那我也只好硬著頭皮忽悠了，唉！自己給自己找病玩，真有火啊！可以這麼說，從唐代以後，二王的墨跡本（這裡咱就別討論真假了）我姑且稱之為「雙鉤本」或者「向拓本」很少了，因為李世民同志賊喜歡王羲之，帶進墳墓殉葬了很多（假設一下，不定哪天把這位同志的陵墓打開，沒準那王羲之墨跡一堆一堆的！將改寫中國書法的二王風格。）到了宋代，所剩不多也。那些向拓本墨跡基本都是作為珍貴的禮品賞賜王公貴族或者對國家有很大貢獻的人，乃至在宮中秘藏。而皇帝以及王公貴族的孩子們上學學寫毛筆字用啥呢？這是一個比較麻煩的問題。於是，有人出主意，把王羲之他們的墨跡（當然也有歷代名臣的）整理刻在石頭上或者棗木上，比如那個《淳化閣帖》、《大觀樓》就是。還有的人說，因為《淳化閣帖》皴裂了，於是蔡京他們就又弄了一個《大觀樓帖》。於是乎，從石頭、棗木上拓下來的黑底白字的本子，就成了當時下墨跡一等的印刷品了。這樣，公子哥兒們上學就用拓本做字帖。還有就是，《十七帖》的本版本很多，這是為啥？據我推測，秦代統一了篆書，唐代規範了楷書，而唐刻本王羲之的《十七帖》無疑也基本成為了當時相對認可的規範，於是官方用宮內的《十七帖》刻本大量翻印拓印，送給各地作為範本，這個宮內的版本應該就是「母本」，各地照著母本翻刻的就成了子本。對於刻本，我是這麼認為的，比如《淳化閣帖》就筆畫而言，顯得有些刻板，優點是文字結構還有借鑒價值。相比較而言，《大觀樓》筆畫形狀還不錯。而《十七帖》版本太多了，什麼「館本」、《來禽本》......海了去了！因此，我們學習王羲之的刻本，必須要儘可能多的搜集不同的版本，在學習過程中不斷的比較，這樣才能有所甄別，不然似是而非的臨寫刻本比劃痕迹，很難搞清楚原始的用筆特徵和痕迹。而用毛筆一味的去追求課本的筆畫形狀，就會離墨跡的本體用筆太遠，久而久之容易形成一種「東施效顰」的筆畫特徵和怪異的用筆方法。而這種用筆特徵和筆畫痕迹其實就是「棗木版刻本」的痕迹，稱之為「棗木氣」，而不是書寫的自然氣息。這個，是很容易忽略的一個問題。為啥這麼說呢？君不見，寫魏碑、隸書的都是從刻本拓片入手，最後得到的都是「金石氣」嗎。我以為，學習古人，就要用史料通過推理、判斷、分析，來還原歷史的本來面貌，看出其用筆的痕迹何必法，連啟功老師都說：「透過刀鋒看筆鋒」也是語重心長的。大家對老爺子這句話都以為是說魏碑呢，用到刻本上，不是很有意義嗎？還有就是學習中對比墨跡的問題。如果你要學習王羲之，希望儘可能地搜集王羲之的刻本、墨跡，包括唐人的東西，諸如孫過庭。通過對墨跡本、刻本的比照，找出王羲之本真的筆法特徵。我們看《十七帖》中的《游目帖》、《龍保帖》刻本，再看看《游目帖》墨跡以及敦煌出土的《龍保帖》殘片墨跡，你就會發現刻本和墨跡有多大的區別，也正是這樣，慢慢的學會「窺一斑而知全豹」的本事，你會覺得一眼看過去，刻本原形畢露，這就是孫猴子的火眼金睛！如此這般，你才會覺得學書法真好玩，不僅練字了歷史學知識也大有長進，同時還做了福爾摩斯，嘿嘿！不瞞您說，就這點東西你要掌握了，給哪個書法家一講，他不把眼睛直了算他有文化！

七、模擬書寫的必要性

我們與古人有著遙遠的時空距離，因此我們的書寫也與古人有著很大的差距。歷史的灰塵掩埋了真相，我們要努力的把它挖出來，還原！甚至，我們現在的書寫完全和古人不同，不用說知其所以然了，我們現在基本都不知其然。我危言聳聽了嗎？我覺得沒有！如果，我們都不知道古人當時的書寫環境、狀態、工具、心境、技法，那麼我們怎麼能夠看懂古人呢？如果，你都不知道你心愛的女孩的家庭背景、出身、教育程度、脾氣秉性、性格，你怎麼能夠很好的愛她呢？！我讀過孫曉雲老師的《書法有法》，我也聽過和我談過半天關於模擬古人書寫狀態的問題，這幾年對我受益匪淺！比如，我們現在用的宣紙，和王羲之（或者古人）那時候的是否一樣？我們現在用的毛筆是否和古人的一樣？我們現在用墨汁，古人用什麼？研磨？這些技術工具不一樣，怎麼能夠達到古人的那些最基本的技術要求呢？總不能非要騎個自行車登月吧？這個道理我不知道大家考慮過沒有。說一個最簡單的例子：王羲之他們那個時候是持卷書寫。就是左手把紙張捲成卷或者放在板子上拿著寫，我們現在是俯視書寫，角度變了，是否對字的視角也變化了呢？以王羲之書法為例，希望大家仔細分析一下他的那些墨跡（向拓本），我提示一下：1、王字寫撇和捺，因為持卷書寫，他的字左右擺動很大，而且捺完全是為了製造和撇對應的逆手勢。為啥？大家思考一下，以後在別的系列中我會單獨談這個問題。2、王字，大家看一下，豎畫都不是拉的很長，這也和持卷書寫的生理約束有很大關。為啥？大家思考一下，以後在別的系列中我會單獨談這個問題。3、王字，大家看一下，很少有在結構中甩出來很長、很突兀的筆畫，為啥？而明清行草書為啥都要甩出來很長、很大？大家思考一下，以後在別的系

列中我會單獨談這個問題。大家可以模擬一下持卷書寫，相信會有所謂悟。而正是了解了這些因素，我們再看古人的字帖，才會看得更明白一些，你也會逐漸明白古人為啥要這麼寫。比如，我們明白了何紹基的「回腕法」怎麼寫字，再看他的字，你就明白了為什麼是醬紫的，是不？比如，你知道了蘇東坡的執筆法，你也就明白了他的結構和線條為啥是醬紫滴，是不？再比如，你知道了王鐸手卷用的什麼紙張，你就知道了為啥的為啥是那麼的為啥了……因此，我希望大家沒事多讀讀書法史，不是為了考試，也不是為了記住那年發

生了啥？更不是知道王羲之哪年生的哪年死的，他老婆叫啥或者7兒一女，關鍵是我們要通過讀書法史，把文字的發展和文字的變遷串通起來，通過讀史，知道古人當時的書寫在一個什麼社會環境下、他們的狀態是什麼，以及其他的其他。我讀史，是用偵探的眼光破解我們沒有發現的蛛絲馬跡，那些可能是破案的關鍵。而我們以往都忽略了，導致了書法史的很多冤案、錯案！要破案，請到第一現場。記得看過森村誠一的推理小說《青春的證明》，裡面偵探的一句話讓我記得很牢：「發現現場的屍體，你最好也擺出那個姿勢，看看是否合理！」

八、捻管與轉管

其實這個話題還是結合《技術視野下的王羲之書法》中的有關筆法的一個延續。看過孫曉雲老師《書法有法》的朋友們一定會記得：捻管。我接觸過很多人，他們對「捻管」莫衷一是，有的讓這個「捻管」弄得神魂顛倒、痛不欲生，有的對這個觀點咬牙切齒。現在我要說的是，「捻管」這個觀點沒有錯誤，錯誤的是我們理解有問題，或者你在技術上根本沒有體會到「捻管」的必要性。我們還是從頭說：筆法，我說過，就是如何使用毛筆的筆毫，讓筆毫聽話，順應筆毫的物理彈性原理。那麼，我們在書寫的時候，圓錐型的筆尖

肯定發生變化。力量會使筆尖彎曲、變形、鋪開、散開，如果這樣的話，怎麼辦？寫小字的話，當我們遇到筆毫（筆尖）變形了，那麼就要調整筆毫（筆尖），使其換了一個角度之後，適合繼續往下書寫。於是，調整筆毫的過程就應該是一個調整筆桿角度的過程，因此「捻管」是必需的。可是為什麼那麼多人對這個「捻管」暈暈呼呼呢？我覺得，是大家片面的強調了「捻管」，很多人都以為一邊書寫一邊「捻動筆管」，真要如此的話，那不成了手工木鑽了嗎？！寫大字的時候，筆相對大，筆毫更容易被破壞，筆桿也粗，那麼「捻

管」的話，沒有練過一指禪是很難做到的，弄不好一「捻」還會把毛筆「捻」掉地上砸腳！（大家千萬小心哦）。那麼怎麼辦呢？我管他叫做「轉管」。所謂專管，就是用手指比較迅速的在手掌中轉換筆管的角度（其實就是轉到筆毫或者筆尖最適合你下一筆的書寫角度）。對於這個問題，我觀察過很多書法家，他們都這麼做。很多人說，筆毫角度的控制靠筆法，我覺得那相對比較麻煩，難度也很高。用筆法控制筆毫的角度還是用轉管，這個我們沒有見到古人怎麼弄，所以你用哪種方法做得好就是正確的！需要說明兩個問題：1、很多時候，調整筆管（捻管）這個筆毫角度，需要手腕轉動的配合。不會用手腕，你會覺得沒有力度！也死板！2、關於筆毫的角度，錐形的筆毫只要書寫用力之後，很容易變成刻刀的那種扁狀，很多高手總是把筆毫的角度調整到「刻刀」的兩個「刃」中的一個「尖角」。這樣類似於用刻刀刻石頭（會篆刻的一聽就明白了），而如果我們扁著用刀的話，大家想一下能夠刻入石頭中嗎？！有人提意見，說我太搞笑了，不嚴肅。唉，從現在開始嚴肅。原來，學問是要板著面孔做出來的啊，真鬱悶死了：九、其實我們不懂漢字的結構。那天，我忽然和幾個書法家交談的時候說：「其實我們都不懂得漢字的結構！」大家都很驚訝。我說：「沒錯！」之所以這樣說，我是這麼認為的：我們這些人，都是從小看著美術字、印刷體的讀物長大的，從識字開始，我們周圍眼所觸及的也都是印刷體、美術字。而美術字是一種死板的文字圖案，是對漢字體式的一種巨大破壞！比如，《喪亂帖》中的「哀」那一撇一捺的交叉、舒展，如果我們從美術字的角度，是萬

萬不會也想不到這麼處理的。「展」字，大家看看黑體字是怎麼平均、平穩、平衡分布結構空間的，印刷體已經完全把不同的漢字擁擠在一個個規範的大小一樣的方框中，已經完全沒有了「因字賦形」的意識。基於此，我們可以想見：1、我們現在人對於漢字的造型能力很差，缺乏想像性。2、我們很容易把漢字書寫的均勻、平穩，這是一種後天被美術字強迫的審美慣性。我們可以這樣考慮：當初漢字是象形的，後來逐漸進化成了甲骨、篆書之類的，然後繼續變化成隸書、章草、草書、楷書、行書。。。那麼，我們現在單純的從行書、楷書入手學習書法的話，我們對於漢字結構的認識和理解，完全是建立在美術字的基礎之上的。這也是我想起了，為什麼很多人還在用楷法寫隸書，用唐楷的辦法寫魏碑一樣（這個現在可不是少數啊！）如果大家有興趣的話，可以多看看魏晉人的行草書、楷書乃至章草，大家會覺得那時候很多漢字的寫法很好玩，所謂的古拙、奇肆、生澀如此等等，其實這些都正好是文字進化、書體進化的一個中途島，都是半生不熟的東西，因此那個時候的漢字體式是生動的、不規範的（這個不規範是用現在美術字、規範漢字為標準的比。）

那麼，說到這裡，我們反思一下，你是否懂得每個漢字的結構嗎？如果你說你懂，是否你指的是印刷體的楷書結構呢？！比如：龍。他的原始結構是什麼樣的？甲骨文結構什麼樣？篆書結構什麼樣？隸書結構什麼樣？章草結構什麼樣？行草書各個朝代的結構什麼樣？為什麼會逐漸變化、演化成這個樣子？如果大家都讀一下書法史，從文字演化的角度去讀，我想是有收穫的。也正是這樣的話，你才會每個時代每個書法家的風格、造型有了一個更深刻的理解，而不是對文字結構造型的外在形式的記憶和認識。我們可以做一個推斷：從宋代開始，印刷術的出現，開始有了印刷體的書籍，於是漢字的體式規範也就隨之產生了，於是宋體字開始向歷史的後面不斷繁殖。但是，好在宋代印刷術沒有大面積普及，於是宋四家還沒有被印刷體徹底洗腦，否則，書法史上可能就沒有了這四位同學！明代開始，坊間話本小說的出現，以及大量印刷體讀物的普及，使得國人被大面積洗腦，國人對於漢字結構的理解逐漸弱化，漢字本真結構很難再還原了。不過，值得慶幸的是，那時候並沒有到處都是美術字，手寫體還是佔有很大的空間。具體我也不知道什麼時候，民國還是啥時候開始，印刷體讀物完全佔據了手寫體之後，漢字的結構遭受了很大的破壞。科學技術開始活埋古代文明---手寫體的藝術。作為一個書法家，如果你要從事一生的手寫體實踐，我希望大家最好還是研究一下文字學，這應該是十分必要的。試想你作為一個手術醫生，卻不研究生理，手術中如果把嬰兒的小雞雞當臍帶給剪掉了,那是一件多麼恐怖的事情啊！

十、王羲之是癮君子

這麼寫對於王羲之的粉絲們可能有點大逆不道，但我必須尊重史實，儘管我也是粉絲。如果大家在臨帖的時候，留心一下《十七帖》還有《大觀帖》那些尺牘的內容，你會發現很多吃驚的話題，那就是王羲之同學和他那幫哥們（粉友）通信的時候，主要談及的就是這裡不好受啦，你那裡有這個原料嗎？如此等等。這是咋回事呢？歇會再說

十一、創新很容易，繼承卻很難

書法一直在高喊著「繼承、創新！」我有時候覺得，我們搞書法的人很容易偏激，但卻忽略本質的東西。為啥這麼說呢？比如說創新。我從八十年代初接觸書法，就覺得那時候一直到最近這二十幾年的時間，中國當代書法一直在坐著非常創新的事情，這一點我們翻看一下這二十年林林總總的各類展覽作品集就會發現，其實真正繼承傳統的不多。有一次在廣東開平七十年代書家的研討會上，我曾經說過：其實創新很容易，繼承很難！為什麼這麼說呢？我曾經這麼詮釋：只要你寫的和古人不一樣，你就是創新了，因為書法史上沒有這麼寫的。而繼承是一個相當困難的事情，如果不對古代經典、古代傳統、古代文化乃至技術層面的東西有一個深刻的理解和領會，不掌握這些東西的話，談不到繼承的問題。關於這一點，我們可以看看其他門類的藝術就知道繼承是需要什麼樣的深度了。於是我想，連古人的東西臨摹都不能達到形似，那說明技術上都沒有過關，還談什麼神似呢？！不達到神似，怎麼能夠說繼承呢？繼承應該是兩個層面的：1、技術。2、精神。我也經常見到一些書法家的簡歷：遍臨諸家，融百家之長。嗚呼，一個人一輩子能夠研究明白一兩家已經不錯了，何況百家？這百家之長何以能夠領會，還要融合呢？有的書法家，連臨帖最起碼的都沒有做到，便要說已經得其神髓，已經集成了傳統。傳統是什麼呢？這恐怕都不知道吧。至於創新，當然是必要的。一門藝術總要不斷的發展、前進。這個是哲學中事物前進性和曲折性的問題。但是，這幾年我越來越發現，書法這個藝術形式，不是越新越好，而是越古越有味道。因為，古代經典對我們已經耳熟能詳，我們能夠表現古典，這對於所有欣賞書法的人而言，就是一個審美經驗和審美習慣的直接感受。我們不妨去仔細梳理一下書法史上的每一個代表性書法家，我相信我們會發現，在任何一個朝代卓然獨立的大家，並不是全新的面貌，恰恰是個人面目不是特別明顯的。而個人面目明顯的那些大家，顯然不是最高級的書法家。於是，我覺得，創新和個人面目不是對傳統的揚棄，也不是完全繼承，而是對傳統做了些微的個人審美融合。我在給草書名家王厚祥的一篇評論《古到深處便是新》中說過：「如果我們把中國書法史比做一條滔滔的河流的話，過於偏左和偏右，都不能更好的借用傳統的洪流向前走甚至會擱淺，而只有緊緊凝聚在傳統洪流的中間，才會走得更遠走的更快！」

十二、學書法是個很危險的事情

這個話題其實好幾年前就想寫，可是一怕別人說我扯淡，二怕惹惱了一些人，打擊面太大，三怕唄列為封建迷信滿門抄斬：（通過幾年的比較，我覺得中國的漢字的確具有魔力。這個觀點，朱自清先生的《經典常談》中說倉頡造字的時候「天雨粟，鬼夜哭」，為啥呢？因為文字，「鬼也怕這些機靈人用文字來制他們，所以夜裡嚎哭；文字原是有巫術作用的。」（朱自清《經典常談》第一章「說文解字第一」）而甲骨開始那些文字都是用來占卜用的，包括後來的篆書都是祭祀的銘文、碑石文字。這些東西陰氣太重，因此常年寫

這種文字，餓以為對身體不好。我們不妨看看當代寫篆書的書法家身體狀況和外貌特徵。。。好了，這個話題就此打住，信不信由你，反正我沒有科學依據：（怕！隸書作為漢代的一個文字品種，正大氣象，具有廟堂氣，這玩意是非常補氣的！具有補腎壯腰之療效。不信，大家看看當代寫隸書好的那些名家，那體格、那身材，都跟牛犢子似的！每一種字體、每一種風格的字本身都具有一定的潛移默化的氣場，長期練習會對人的精神、骨骼、活動乃至呼吸都有影響，比如筆畫的長短、結構的寬窄、空間的大小、節奏的快慢......如此等等，就類似於體操、舞蹈、太極拳、氣功一樣，如果你的身體素質不適合練冬泳，就為了你喜歡你非要弄，不僅起不到健身的作用，反而會傷身。你讓腦中風患者非要練吊環，那不是找死嗎？！常言道，字如其人！如果，你選擇的字體不如其人，那麼不僅練不好字，對身體也會有害！為啥有的書法家活一百多歲，為啥有的備戰個國展就累死了？！那麼，到底啥樣的字體風格適合什麼樣的人練呢？這個，到目前為止，還沒有書法醫生或者書法保健學誕生，所以只好：1、慎練書法。輕則腦神經練壞了，犯怪。重則送了卿卿性！

2、瞎練吧，人的命天註定，趕上啥算啥！本章節，純屬扯蛋，娛樂一下書法而已，請勿對號入座，請勿當真！嘿嘿