詩能悅耳 畫能明目 題畫詩帶來的感官享受

【題畫詩】

張 震：孤吟惟有白雲知

題畫詩，就是把詩題在畫面上，是繪畫章法的一部分，也是中國畫特有的一項內容，全世界所有畫種的畫作都沒有這種形式。題畫詩從作用和價值上講，是畫面的延續，是作者抒發情感，談論藝術見解，或詠嘆畫面境界的媒介。題畫詩按清代方薰所說：就是「高情逸志，畫之不足，題以發之」。這就像古人說詩歌那樣，誦之不足，歌之；歌之不足，舞之蹈之。

吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。

不要人誇好顏色， 只流清氣滿乾坤。

（元，王冕）

宋代之前，極少有題畫詩，雖然有人把顧愷之的《洛神賦圖卷》視為詩畫結合的經典，但那只是顧愷之根據曹子建的詩意而發揮的，嚴格地說，與題畫詩並無本質關係。宋代之前，大多數畫作不題詩，甚至不落款，那時可能尚沒形成題長款長句的風氣。王維是大詩人也是畫壇開宗大師，要說能寫，王維是善畫者中最能寫的，可以沒完沒了地題上長長的詩款，但王維的畫作並沒有題詩。在唐宋之際，不僅是王維，如唐代的李思訓父子，張萱，周昉以及稍後的荊浩，范寬都不題款題詩，最多在樹枝間或山石背後簽上名字。其實，這些人在世的時候，皆有文名，都有文卷和詩卷，有的甚至聲名遠播。

茸茸毛色半含金，何獨啾啾去母傍。

白日千年萬年事，待渠催曉日應長。

（明，沈周）

宋以後，開始形成文人畫，文人畫又是中國的一大特色。中國人有一特點，喜歡歸類，其實文人畫，就是指出自文人和士大夫之手的畫作。畫者在閑睱之時，握管鋪紙，以遺興養氣為主，潦潦數筆，構皴出一派畫境，或草堂聽雨，或松下讀易。文人畫並不在乎像不像，現實中有沒有，而是特別看重格調高雅，看重有味道，有書卷氣。蘇東坡算是文人畫的早期人物，蘇學士的畫作談不上精湛高古，在部署紀律方面也不太講究，他的畫作甚至不如他的學生張文潛。但他卻能奇想用筆，靜雅用墨，自成一格。尤其是他的題畫詩，更是淡雅從容，能將畫面推向縱遠。像他的《春江晚景》：竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。像他的《書李世南所畫秋景》：野水參差落漲痕，疏林敧側出霜根。扁舟一棹歸何處，家在江南黃葉村。都是情景交融，情境悠遠的題畫詩，這些詩作況味，恰是一波一波的漣漪，能長久地在人的心靈里輕輕地蕩漾。

去年新竹種西牆，今歲牆陰筍漸長。

一日生枝三日葉，秋來便已蔽斜陽。

（清，金農）

題畫詩的盛行時代，在於宋、元、明、清，詩傳畫中意，畫寫物外形，在那個漫長的時期一直非常流行，詩意、詩味、詩境等文學因素，一直在畫面中起著主導作用，不懂文學沒法畫畫，幾乎成了中國畫的一個畫理。在那個時代，幾乎所有的畫家，首先是個詩人或者作家，他們用文學的思想去畫畫，而畫出來的作品也更具有文學性和詩學境界，這又是中國畫的大特色，這一點與西方不同，西方人畫的是歷史，中國人畫的是文學。

習習香薰薄薄煙，杏遲梅早不同妍。

山齋盡日無鶯蝶，只與迷人伴醉眠。

（清，惲壽平）

在載入史冊的宋、元、明、清的大畫家中，他們傳世的大多數作品上都有題詩，有的詩作非常著名，可以說詩史大觀中的精品。像南宋的李唐，當他南渡初至杭州，無人識他畫作，他貧困潦倒時，便在畫幅上題上了那首極有諷刺意味又膾炙人口的詩篇：雲里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。像元代的王冕，他終生布衣，以梅花示淡泊，顯人格，他在《墨梅自題》中寫道：吾家池硯池頭村，個個花開淡墨痕。不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。他的這首詩，真是寫到了所有淡泊名利，嚮往正氣人的心裡去了。

畫是思想和心靈的產物，同樣詩也是心靈和思想的顯影，在中國浩浩的題畫詩中，也是什麼內容都有，可謂琳琅滿目，多彩紛呈。你是什麼樣的人，就會有什麼樣畫面，什麼樣的詩篇。徐渭可以說是一代狂士，他的題畫詩同樣也狂，毫無顧忌，他在一幅狂草般的水墨牡丹上就有這樣的句子：我學彭城寫歲寒，何緣春色忽黃檀。正如三醉岳陽客，時訪青樓白牡丹。這首詩的確煩不了，「時訪青樓白牡丹」，直接告訴別人他是妓院的常客。金農也是這樣，他是怪客，特立獨行，畫怪詩巧。他的畫作想像奇特，筆墨另類天真，他既是這樣的人，他的題詩肯定也是天真巧妙。他在送給一個赴考舉子的一張冊頁上，僅畫了粉牆一角，杏花一枝，但題詩卻極有味道和空間感：青駾嘶動控芳埃，牆外紅杏牆內開。只有杏花真得意，三年又見狀元來。他真是聰明之極，別具一格，不畫騎馬遠行，不畫肩擔書篋，僅用一首詩就將啰里啰嗦的畫面全部省略。

秋菊燦然白，入門無點塵，

蒼黃能不染，骨相本來真，

近海生明月，清談接晉人，

漫持酤酒去，看到歲朝春。

（清末民初，吳昌碩）

精彩絕妙的題畫佳作，應該和畫面相得益彰，相互增補，宛若一段精彩的相聲，離不開捧哏和逗哏。一個人再能畫，畫面的尺幅和畫的內容總是有限的，配上好的題畫詩，就會給畫面增添翅膀，讓畫境越千里。現在的畫壇有些人反對題詩，理由是繪畫又不是文學，吳冠中就說過，畫就好好畫，幹嗎非要題詩？其實這種反對沒有多大道理，只要是畫面需要，幹嗎非要劃清界線，錦上添花又有什麼不好，讓高超的文學作品把畫境抬到更遠又有什麼不好。當然，中國畫中也常使用「窮款」，用得好也是奇兵，像八大山人的「哭之笑之」，就是典範中的典範。畫作不一定都要題詩，燒什麼菜都放肉並不可取，但恰到好處的詩，令人陶然的詩，還是必不可少的。

中國人是極講傳承民族文化的，中國人的藝術，要說與世界其他民族有什麼明顯區別和特色的話，應該是融會了老莊影子，兼容禪味禪機的寄情藝術和言志藝術。寄情和言志，是中國藝術家從古至今的看家本領。像惲壽平有一幅畫，就是這方面的典型，畫面勾幾株紅樹，皴一頂遠山，幾片流雲，樹下一扁舟一釣叟，本來這並無多大意義的小景，然而他一題詩，卻突然讓人進入另一番境界：

千樹紅霞一釣絲，

孤吟惟有白雲知。

卻笑淡然溪上叟，

白頭猶作帝王師。

近代題畫詩仍是畫家必須的功課，像任伯年、吳昌碩、溥儒、黃賓虹、啟功，林散之都是這方面的高手聖手，都能立思即成，都能做到言止而意遠。這些前賢的題畫詩，有時是宣紙上的另一種雲水煙霞，能洇潤賞者的心肺，讓人玩味再三。在這些前賢中，我尤愛林散翁的題畫詩，是再世的陶縣令和孟襄陽，大朴大淳，天真爛漫，就像斗筆飽蘸淡墨落筆，看似隨意塗落，其實成竹在胸，瞬間呈現塊塊水墨肌哩——終日昏昏唯一睡，睡中頗得禪三昧。醒來卻寫夢中山，不重形骸只重味。現代畫家能題詩的越來越少了，作的佳者更是難道，善畫不善詩，善詩不善畫，詩書畫三絕者，幾乎已是廣陵散。

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