翰逸神飛：毛澤東書法的嬗變（上）

從1935年10月中央紅軍長徵到達陝北，到1948年3月中共中央東渡黃河迎接中國革命勝利的曙光，這一時期在中共歷史上稱為「延安時期」。在毛澤東的革命生涯里，延安時期是一個極其重要的時期。在此期間，相對穩定的外部環境為他進行理論研究與著述提供了條件，他就中國革命的諸多重大理論問題進行了卓有成效的探索，將馬克思主義中國化的進程推進到一個新的高度。與辛勤筆耕如影隨行的是，毛澤東這一時期的書法實踐也經歷了一個艱苦砥礪的過程。對於正值中年的毛澤東來說，因為有著青年時期多方汲取所打下的堅實基礎，這個時期臨池不輟的書寫實踐，成為他在書法藝術上拓求變化、樹立品格的重要契機。

一

與土地革命時期相比，延安時期流存下來的毛澤東書法墨跡十分豐富，並且絕大多數墨跡有確切可考的時序，這為研究毛澤東書法風格的嬗變走向提供了可靠的資料。從書寫內容上來看，這一時期毛澤東的書法墨跡以書信、題詞為多，長篇的文稿、電報稿以及抄錄古人詩詞的作品較少。一般說來，書信與題詞對書法藝術的展示功能較強，書者在書寫時也會特意展現其書法審美的意趣。因此，書信和題詞，是我們對毛澤東這一時期書法風格的主要考察對象。

先來看書信。親筆致信，是毛澤東書法實踐的一種重要形式。由於書信字數較多，書寫時需一氣呵成，因此，一般都以行草字體寫就，字形不大。毛澤東延安時期的書信，在行文上橫行與豎行兼用，字字獨立，神氣十足，而通篇行氣貫通，章法自然。

1、《致許德珩等》（1936年11月2日）（圖1，本文所引用書信手跡均來自《毛澤東書信手跡選》，文物出版社1983年版），是毛澤東到達延安之後不久寫下的一封信，共2頁，豎行書寫。此信似用硬毫小筆書寫，筆觸勁利，筆畫粗細均勻。書體以行書為主，結體方正疏闊。在書寫習慣上，對一些位於字右邊的豎鉤筆畫稍有強調，如「們」、「的」、「國」、「備」等字的豎鉤，有向右下逸出的趨勢，這一時期的結字特徵初見端倪。

圖1《致許德珩等》（1936年11月2日）

2、《致文運昌》（1937年11月27日）（圖2），信共5頁，橫行書寫，每頁10行。此信用筆精良，點畫精到，結體活脫，稱得上是毛澤東此階段書法的一件代表作。從字形看，或許是考慮橫行布局，故字形在縱向上取勢，而橫向的間距十分勻稱，雖字字獨立而行氣貫通，是橫行書法作品中難得的佳構。單字稍向前傾，也是這一階段的典型特徵。

圖2《致文運昌》（1937年11月27日）

3、《致范文瀾》（1940年9月5日）（圖3），信共2頁，橫行書寫，用筆、結字都比較隨意，筆觸輕重變化不大。這份書跡的意義在於，它處在毛澤東書體由前傾到後仰變化過程的過渡階段。從體勢來看，毛澤東在書寫時努力地保持單字的垂直，以糾正之前結字的前傾趨勢。

圖3《致范文瀾》（1940年9月5日）

4、《致鄧寶珊》（1944年12月22日）（圖4），信共2頁，豎行書寫。這封書信字形大小懸殊，而穿插避讓十分得當，通篇氣息酣暢淋漓。細細品來，其小字有蘇東坡欹側用筆、橫向取勢的蘊藉之姿，大字則有黃庭堅長槍大戟、縱橫開闔的張揚氣勢，稱得上是這一時期毛澤東書法水平的代表作。從單字結體來看，長撇、長橫的運用十分突出，下筆沉著痛快；而結字則大開大闔，以欹斜字勢取勝，反映出此一階段毛澤東書體的喜好。

圖4《致鄧寶珊》（1944年12月22日）

再說題詞。到達陝北之後，毛澤東給一些單位和部門的題詞漸漸多了起來。與寫信、起草文稿不同，題詞一般字數少，為寫滿一張紙，字的尺寸相應地要大一些。有時，題詞還需要懸掛起來觀看，那就需要儘可能地寫得大，即所謂「榜書」。就現有資料來看，毛澤東在延安時期留下的題詞，榜書、大字、小字都有。

1、《堅持抗戰，堅持統一戰線，堅持持久戰，最後勝利必然是中國的》（1938年為延安《解放》周刊紀念一周年、中國共產黨十七周年專刊題）（圖5，本文所引用題詞手跡均選自《毛澤東題詞墨跡選》，文物出版社1984年版）。行草書縱行書寫，結字上緊下寬，橫向上較為內斂，是延安時期毛澤東小字題詞的代表。

圖5為延安《解放》周刊紀念一周年、中國共產黨十七周年專刊題（1938年）

2、《抗戰團結進步，三者不可缺一》（1940年2月為延安《新中華報》題）（圖6）。小字題詞，字形在橫向上較為收斂，在縱向上較多發揮，同時，縱向筆畫儘力保持垂直，似在糾正字形前傾的趨勢。

圖6為延安《新中華報》題（1940年2月）

3、《天天向上》（1940年4月為兒童節題）（圖7）。大字行書，筆畫雖然簡單，但用筆厚重，毫無單薄之虞。長橫與上揚捺腳的運用十分提神，在結體上開始注意橫向拓展。

圖7為兒童節題（1940年4月）

4、《實事求是》（1941年冬為中共中央黨校題）（圖8）。字形碩大，可以歸為「榜書」之類。或許是由於當時條件所限，毛澤東寫這幾個字時，並沒有使用「抓鬥」這樣專門寫大字的毛筆，而是將普通大楷筆筆鋒壓至極致寫就，因而筆畫主幹部分幾乎沒有粗細變化，只在起、收筆處表現出筆鋒出入的自然狀態。將筆鋒按至極致，便不必考慮提按輕重的轉化，反而有利於將氣力貫注到筆畫當中，因此這幾個字氣勢連貫通暢，結體硬朗挺拔，稱得上延安時期毛澤東大字書法的代表。

圖8為中共中央黨校題（1941年冬）

5、《為人民而死，雖死猶榮》（1946年4月為「四八」被難烈士題）（圖9）。這是毛澤東在延安後期的題詞，結字是典型的取橫勢而後仰，特彆強調在右上與左下兩個方向上的伸展。與前兩三年那種斷筆較多的習慣相比較，注意了筆畫的縈帶與牽連，草書的特徵有所回歸。

圖9為「四八」被難烈士題（1946年4月）

從以上排比梳理可以看到，毛澤東延安時期的書體大致以1940年為界分為較為明顯的兩個階段：前期書體清秀規整，筆畫婉轉靈動，粗細變化不明顯。從字的結體來看，由於比較強調縱向筆畫，字形窄而長，並且明顯地有一個前傾的趨勢——即字的縱軸為上左下右的走向。後期，即1940年之後，字勢發生了明顯變化，字的縱軸由上左下右而變為上右下左，字形向後仰起，特別是在右上和左下兩個方向上儘力伸展。從筆畫上來看，縱向的豎畫自上而下向右邊偏出，一些橫畫和撇畫得到了有意識的強調，甚至到了非常誇張的程度；從筆鋒使轉上看，筆畫的連接處方折多過圓轉，斷筆多過勾連；從用筆的力度上來看，提按有所加強，出現了一些突如其來的厚重筆畫或單字，使得整幅章法更顯生動多變。

那麼，造成這一變化的原因是什麼呢？

二

我們先來看以下幾張歷史照片：

圖10毛澤東在延安窯洞撰寫《論持久戰》（1938年）

圖11正在寫下「艱苦奮鬥」四個大字的毛澤東（1943年）

圖12毛澤東為工農業生產成績展覽會題詞（1943年）

圖13毛澤東在棗園窯洞中工作（1946年）

以上四張照片，是目前所見反映延安時期毛澤東書寫狀態的實證。圖10攝於1938年，圖11、12均攝於1943年，圖13攝於1946年。我們需要注意的是他的執筆和書寫時腕部的狀態：第一張照片中，毛澤東書寫時執筆較低，約在筆桿的前三分之一處，書寫時腕部平放在桌面上，即「枕腕」；第二張照片，字已寫完，但可以看到執筆部位在筆桿中間；第三、四張照片中，執筆較高，在筆桿的中間甚至再往高處，書寫時腕部懸空，即「懸腕」。另外，這幾張照片都是坐姿書寫，寫的字也都不大。

一個人的執筆和書寫動作具有穩定性，但也會在一個較長的時間段里發生變化，一旦變化，就會形成新的習慣。以上照片說明，延安時期的毛澤東，在書寫習慣上發生過一個重要的變化：在前期（至少在1938年之前），他執筆較低，習慣於枕腕書寫；後期（至少從1943年之後），則執筆較高，並改為懸腕書寫。兩種不同的執筆書寫方式，恰好處在書體發生明顯變化的1940年前後。這正是揭示毛澤東書體發生變化的關鍵所在。

書法是用毛筆書寫漢字的藝術。毛筆筆鋒的柔軟特性經書寫動作（技法）的控制，會在紙面上呈現出變化多端的筆畫形態，這是書法藝術得以存在的基礎。而對書寫工具——毛筆的控制與運用，則成為書法藝術生成的技術前提。一個人書體呈現出來的面貌，歸根結底是通過書寫這樣一個動作過程來完成的。也就是說，書寫的動作，包括運用與控制毛筆的習慣，會對書法形態產生決定性的影響。

以毛筆作為書寫工具，首先需要解決的一個問題是對柔軟筆鋒的提按把控。如果單從控制筆鋒這個目的來說，執筆越低，即指握毛筆的部位越靠近筆頭，則筆鋒的活動半徑越小，因而越容易控制。與之相應，因執筆低而要求書寫時腕部枕於案上，並以之為支點，便於手掌與手指控制筆鋒。然而，這種書寫方式臂、腕不動，筆鋒活動範圍受限，既不容易橫向的拓展，也不利於筆鋒的提按，因而不利於寫大字，也不利於將力道傳送於筆鋒而取得字勢。

毛澤東1940年之前的書體，字形不大，筆畫的線條纖細均勻，沒有十分明顯的提按變化。這說明他在書寫過程中，能夠比較容易地將筆鋒控制在一個相對固定的高度，僅靠鋒尖部位著紙書寫——也就是說，這個時期他是以枕腕的方式來書寫的。所謂枕腕，即以腕關節枕於案上作為支點，書寫時手掌幾乎不動，主要靠手指對筆管的勾、抵、轉、捻、擫等運動來完成。枕腕書寫，容易使筆鋒在豎向上有較多的發揮餘地，而在橫向上則難有太多表現，因此寫出來的字容易取得縱勢，即字形呈現長而窄的特徵。在另一方面，枕腕書寫僅僅依靠手指關節的活動運行毛筆，在書寫較長的豎畫時，筆鋒會因手指的內擫而自左上向右下運行，也就是相對於垂直的軸線產生一個向右的夾角，這就造成整個字形呈現出由左上向右下傾斜的趨勢，即字形前傾的感覺。如在前文所舉的書信《致許德珩等》、《致文運昌》以及題詞《堅持抗戰，堅持統一戰線，堅持持久戰，最後勝利必然是中國的》中，便有許多這種特徵的單字。

在1940年所書書信《致范文瀾》和題詞《抗戰團結進步，三者不可缺一》中，可以看到這時的字形以垂直為主調，似乎在努力改變以前前傾的趨勢，而後仰的特徵也不明顯。但在同為1940年書寫的題詞《天天向上》中，則由於對橫畫的強調，整體字形已經開始後仰。這又透露出怎樣的玄機呢？

從筆畫的粗細比例判斷，題詞《天天向上》字徑在十幾公分左右。一般說來，要寫大字，枕腕的方式就會感到受束縛，因而需要將腕部乃至手臂懸空，即懸腕或懸臂書寫。與此相應，執筆的部位也需要上移，即手握筆管的位置必須靠近筆管尾端。書寫的過程中要保證視線不被手掌遮擋，筆管與紙面就不能絕對垂直，而是筆鋒在左下，筆管的尾端指向右上方。書寫橫畫時，筆鋒的走向就是從左下向右上行筆；書寫豎畫時，筆鋒則容易從右上向左下行筆；至於撇畫，則更容易朝左下方的方向上盡情施展。這樣，字的整體形勢就容易形成上部偏右、下部偏左的仰起狀態。

1940年毛澤東的書作，小字是處在前傾與後仰的過渡狀態，而大字則已先行一步地出現了後仰的特徵，是因為寫大字必須要懸腕，因而懸腕書寫的諸多特徵，首先會在大字書法中體現出來。而書寫習慣的改變往往有一個過程，從習慣於枕腕到懸腕書寫，相信在毛澤東那裡也是一個漸進的過程。在這個過程中，懸腕先是用於寫大字，然後再慢慢過渡到寫小字。而原來的書寫習慣形成的結字特徵，自然也會留下一個逐漸演變的軌跡。客觀地說，如果細究1940年前後毛澤東的書法，其實還有一些生澀、鬆散乃至出現筆病的地方，這也正是因書寫方式改變而重新適應的佐證。

從1941年之後毛澤東的書作來看，無論是大字還是小字，字形都呈現出上右下左的後仰態勢。這說明從此以後，毛澤東已完全習慣了懸腕書寫。

三

既然書跡資料與歷史照片相互印證，1940年是毛澤東在延安時期書法體勢之變的分水嶺，那麼還需進一步探討的問題是，這個轉變在毛澤東書法歷程中具有怎樣的美學意義呢？

依上文分析，毛澤東在1940年前後的書法體勢之變，其技法上的原因即是由枕腕到懸腕的轉變。書寫技法是書法藝術的基礎。古人在論及技法時，都特彆強調執筆的高度與懸腕書寫的重要性。如明代徐渭《筆玄要旨》云：「古人貴懸腕者，以可儘力耳，大小諸字古人皆用此法。若以掌貼桌上，則指便黏著於紙，終無氣力，輕重便當失准，雖便揮運，終欠圓健。蓋腕能挺起，則覺其豎，腕豎則鋒必正，鋒正則四面勢全也。」強調懸腕書寫對字勢圓健的重要性。要懸腕，執筆須高，這是相輔相成的兩個方面。清代朱履貞《書學捷要》云：「學書第一執筆，執筆欲高，低則拘攣。執筆高則臂懸，懸則骨力兼到，字勢無限。雖小字，亦不令臂肘著案，方成書法也。」因此，執筆高而懸腕書寫，是書法「骨力兼到，字勢無限」的關鍵所在。以上所舉書跡證明，在由執筆低而枕腕書寫轉變為執筆高而懸腕書寫之後，毛澤東書法的「骨力」與「字勢」的差別是十分明顯的。

從「骨力」上說，因為懸腕之後，手掌、手腕乃至整個手臂都參與到控制筆鋒的運動當中，自然容易在書寫時注入氣力。這反映在書跡當中，一方面是在較大範圍間運筆時筆鋒的穩定性能夠得以保證，因而出現許多長直而勁利的筆畫；另一方面是加快了筆鋒運行的速度，因而在一些筆畫當中出現了「飛白」。而且懸腕之後，也拓展了筆鋒上下提按的空間，即在筆畫的輕重變化方面也有了更多的發揮餘地，因而增強了字形的厚重與質感。

從「字勢」上看，因為執筆高度發生變化，書寫時筆鋒運行的角度也隨之做出相應的調整，橫畫、撇畫的施展空間得到拓展，增加了字形在橫向上的發揮餘地。而長橫的上挑與長撇的下伸，再加上捺腳的有意識上挑，又使得字形整體由原來的「前傾」而轉變為「後仰」，字勢由內斂而趨向張揚。同時，由於運筆範圍的擴大，在處理字形的大小變化上也有了更大的伸縮空間，便於在一行、一篇當中進行大小變化、穿插揖讓的調整，因而在行氣、章法上的處理也更為得心應手。

如果聯繫毛澤東早期與後來的書法歷程來看，發生在延安時期的這次體勢之變，更像是毛澤東對以往書法的一次自我否定。從1940年之前的書作（如《致文運昌》）看，無論是結字還是用筆，毛澤東的小字行草書體均已達到一個十分純熟的地步。但是，或許是毛澤東在經常書寫題詞時發現，那種纖柔妍美、內斂自足的小行書，很難寫出擘窠大字的縱橫捭闔氣勢來，因而他毅然有了改弦更張的作為。他開始改變以前習慣的低執筆、枕腕的書寫方式，開始以高執筆、懸腕乃至懸臂的方式重新適應毛筆書法。我們也看到，在一段時間裡，他的字呈現出對新的書寫習慣不甚得心應手，甚至是局促與鄙陋的痕迹。但經過一段時間的適應之後，他終究還是開闢了自己書法新的面貌。如果再將考察的時間段拉長一點我們則會發現，在1940年之前，毛澤東書法字體里草書的成份較多，筆畫牽連縈帶比較普遍；而在1940年到1948年這段時間裡，他的字體基本上是以行書為主，筆畫間斷筆較多，草書意味較少；1949年以後，草書字體又開始多了起來。當然，1949年以後的草書，與1940年以前的相比，顯然又是新的一重境界了。從這個角度看，發生在1940前後的體勢之變，其實也是毛澤東書法歷程中否定之否定的重要一環。

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