電影節的歷史：北美電影節

作者：王慶鈺

翻譯：譚笑晗、符曉

譯者按：本文來自《電影節：全球銀幕下的文化、人與權力》（Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen），拉特格斯大學出版社，2011年8月版，第37-51頁。

北美電影節在1960年之後呈現出新的形勢，涉及到後國家電影節時代轉變的各種問題。例如，作為「電影節中的電影節」，創辦於1970年的多倫多電影節（Toronto Film Festival）將在電影節體制內取得認可的獲獎人彙集一堂 ，一開始就成為加拿大電影的提倡者。

在多倫多電影節上從事編排工作的利茲?恰赫（Liz Czach）提出了一個令人信服的論據：電影節編排者為加拿大電影提供了重要的文化資本，也著手解決了加拿大電影至少是二元文化構成的問題，這使國別電影成為一個複雜範疇。

恰赫指出，「像多倫多這樣的電影節提供了一個語境，在這個語境中加拿大電影被置於國際舞台」 。這種實踐將世界和本國聯繫在一起：多倫多電影節被看作展示國別電影的舞台，因為國別電影沒有大規模的觀眾，所以要從輿論和電影節領域吸引本國和國際的注意。

在多倫多電影節的網站上，電影節被宣傳為「在全世界引領公眾電影節，每年九月放映至少來自60個國家的300多部影片，是好萊塢電影和國際電影最好的平台，每年吸引了50萬狂熱的電影粉絲。」

多倫多電影節也成為一個商業中心，尤其針對北美電影銷售的談判，同時是秋季奧斯卡金像獎的預演。在這裡，多倫多電影節宣稱自己不止於一個國家電影節，因為它已經被看作一個重要的市場，同時為世界電影進入美國提供了途徑。

2009年電影節公布的出席者不但包括馬特?達蒙（Matt Damon）和瑪麗?布萊姬（Mary J. Blige），也包括比爾?柯林頓（Bill Clinton）。而最能反映電影節深層跨國聲援的似乎是在「城市到城市」單元（City to City）中反映特拉維夫引起的爭論，抗議針對的是在加沙戰爭（Gaza）之後重塑以色列形象的企圖，抗議者包括愛麗絲?沃克（Alice Walker）、肯?洛奇（Ken Loach）、諾姆?喬姆斯基（Noam Chomsky）、朱莉?克里斯蒂（Julie Christie）、丹尼?格洛弗（Danny Glover）和以色列導演烏迪?阿洛尼（Udi Aloni）。

與此同時，包括傑瑞?宋飛（Jerry Seinfeld）、薩沙?拜倫?科恩（Sacha Baron Cohen）和娜塔莉?波特曼（Natalie Portman）在內的其他人在請願書上簽字以反對作為審查形式的抗議。

這種情況不但存在於好萊塢，也存在於更廣泛的美國影壇，爭論十分激烈。《衛報》（Guardian）通過簡?方達（Jane Fonda）的爭議強調這種觀點，方達並沒有參與這次抗議，儘管她之前捲入到關於越南和伊拉克的政治爭議之中。

同時，1978年在鹽湖城舉辦的美國電影節（United State Film Festival）吸引了眾多導演來到猶他州，1980年，電影節從鹽湖城移師到滑雪勝地派克城。1985年，在羅伯特?雷德福（Robert Redford）及其聖丹斯協會（Sundance Institute）的領導下，在派克城舉辦的電影節變成了聖丹斯電影節（Sundance Film Festival），致力於提倡美國獨立電影。

正如很多評論家所言，聖丹斯電影節也已成為美國電影製片反好萊塢陣營的象徵。儘管（美國）媒體持續宣傳，但是因為濃重的美國性，聖丹斯電影節仍然是所有主要國際電影節中最不起眼的一個。

非美國的計劃者和宣傳者認為聖丹斯電影節僅僅是「太美國」，電影節上來自世界其它地區小眾電影的優勢乏善可陳。直到1999年，聖丹斯電影節增加了國際觀眾獎，2005年才設立世界電影評審團獎。

三十年後的今天，聖丹斯電影節正面臨著巨大壓力，原因是它扮演著一個獨立電影市場的角色，也因為發行網路更傾向於大型項目（偏向於好萊塢式的而不是戛納式的）。《綜藝》（Variety）的批評家羅伯特?克勒（Robert Koehler）2010年在一篇文章中痛斥聖丹斯電影節：

「「簡而言之，聖丹斯電影節已經成為一個令人生畏的電影放映地：比起其它電影節，能在聖丹斯糟糕的觀影環境中看到更多的爛片，同樣矛盾的是，電影節通過極富吸引力的實驗電影和非（或半）敘事電影的小單元推波助瀾，這些電影都放在『New Frontier』的單元中，通過確保儘可能少的人去看來把人拒之門外。最盛大最著名的美國電影『節』極有可能已經毀掉了它想扶持的美國獨立電影，它的危害可能超過了任何一家無動於衷的片廠，因為它用冷淡（在最壞的年份甚至是冰冷的）的漠然來拒絕影迷。」」

儘管如此，聖丹斯電影節在美國仍然有很高的關注度，電影節通過聖丹斯電視台將自己同美國電影學校甚至其它當紅媒體聯繫在一起，聖丹斯電視台創辦於1996年，是雷德福和聖丹斯研究所、環球電影公司（Universal）的消費者新聞與商業頻道（NBC）、CBS公司的電視網（Showing）合作的有線電視項目，2008年賣給了美國有線電視公司（Cablevision） 。

正當電影與電影節在歐洲和北美洲逐步發展之際，其它電影節的發展也遠遠超出了北半球的導演和觀眾對獨立國家電影和世界電影的多樣要求。例如1972年創辦於伊朗王國的德黑蘭電影節。

顯而易見，伴隨著長時間自上而下的電影節改革，獨裁政權和國際性展映總是出現深層且矛盾的關係，正如電影史學家彼得?考伊（Peter Cowie）所言，「每年政府（實際上是獨裁者）向全世界拋灑數百萬美元尋求購買知識界、時尚界和外交圈的認可。」

1979年伊朗革命之後，法加爾國際電影節於1982年取代了德黑蘭電影節。為深化一個新伊朗的理想，法加爾（波斯語中有「日出」的意思）電影節選在一月末舉行，以此作為對革命周年的紀念。

經伊朗宗教政府的許可，法加爾電影節緊隨著純潔政黨路線，而路線的基礎是什葉派穆斯林的世界觀和實踐觀。可是電影節已經准許伊朗人觀看國外的電影，包括安德烈?塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）、小津安二郎（Yasujir? Ozu）和提奧?安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）的作品。

提奧?安哲羅普洛斯

對於伊朗電影文化至關重要的是：本國觀眾排著長隊等著看電影，而如果沒在法加爾電影節上首映，也少有伊朗導演想要進行全球公映。

馬德希?阿卜杜拉扎德（Medhi Abdollahzadeh）是伊朗一個關於人權和民主論壇的撰稿人，他認為，法加爾電影節隨著伊朗政治環境的變化逐漸從自由化過渡到強硬的保守主義 。

2010年，伴隨著伊朗不穩定的政治環境，法加爾電影節再次成為政治保守派的陣地，遭到了包括本土導演和國際導演的聯合抵制。

即便如此，「伊朗文化及伊斯蘭教令部的電影局局長（cinematic deputy of culture and Islamic guidance minister）賈瓦德?沙馬格達利（Javad Shamaghdari）在第28屆法加爾電影節上釋放出信息，認為『我們需要一部給7000萬伊朗觀眾看的影片……我們是穆斯林，我們引以為傲，所以我們要爭取在伊朗文化環境下擁有一部電影，這部電影要忠實於伊朗的信仰和信念……電影是藝術！』」

馬尼拉電影節在全球政治史上提供了一個有趣的對照。儘管馬尼拉大都會電影節從1975年開始放映菲律賓電影，但在菲律賓遭受腐敗和戒嚴之際，伊梅爾達?馬科斯（Imelda Marcos）卻想像著一個盛大的世界性活動。

1982年，第一屆馬尼拉國際電影節建起了一個氣派的電影中心，修建期間的建築事故奪走了二十名工人的生命，成為之後很多年電影管理體制失敗的象徵（當我1996年參訪電影中心時，導遊還強調了這一點）。

與此同時，創辦於1954年的馬德普拉塔電影節（Mar del Plata）成為阿根廷獨裁政權的犧牲品，直到1990年代才回歸世界舞台。

其它電影節為非歐洲電影提供了平台，這些非歐洲電影以不同方式與更豐富的巡展聯繫在一起。瓦加杜古泛非主義電視電影節（Festival panafricain du cinéma et la télévision de Ouagadougou，or FESPACO）1969年創辦於布吉納法索（Burkina Faso），有七個國家（其中五個非洲國家）的23部影片參展，但是用十年的時間才逐步形成了一個影展，在廣泛的國際競爭中經常被忽視 。

香港國際電影節（Hong Kong International Film Festival）創辦於1977年。1979年，哈瓦那電影節（Havana Film Festival）在卡斯特羅政權下開始放映拉丁美洲電影。所有的電影節都促進了地區性和全球性增長的多樣化形式，也促進了一個龐大系統內的聯繫。

在這一時期，我們看到了電影節世界在地理分布、對過去和現在的電影旨趣，甚至是代際的擴展。

人們傾向於將1968年5月發生的事和聖丹斯電影節的出現當成獨立和民主的體現，但我們注意到，老的歐洲電影節仍然維持著霸權地位，而其它電影節則在特殊的地域或商業背景中激烈競爭（如好萊塢對北美電影節的衝擊）。

同時，這個時期也標誌著以類型和趣味為中心的小眾電影節的激增，這也充實著今天的電影節世界。

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