清平：對西渡提問的一些回答

對西渡提問的一些回答

清平

1許多詩人認為九十年代詩歌與八十年代相比發生了某些重要變化，譬如敘事園素的引入，但你的詩歌更多地體現了自身的延續性――是什麼原因使你免受潮流的誘惑?

九十年代詩歌的一些技術性變化――當然包括敘事因素的引入――被我察覺到頂多只有三、四年時間，也就是說，當敘事性寫作蔚為潮流時我對它還一無所知。由於我個人閱讀和交流的極為有限，我對潮流的反應一向遲鈍，但這不等於我的寫作從未受過潮流的影響。事實上任何新鮮的東西對我都有吸引力，只是隨著年齡的增長，我對自己這種易受新事物誘惑的天性越來越提高了警惕。這種警惕的加強可能有兩方面的原因。其一是我越來越感覺到當我們面對新事物時很難產生正確的判斷，新事物帶給我們的往往不是真知灼見，而是情緒化的一時風雲，激進或保守。因此我們有時才會說「歷史是在盲目中前進的」。其二是新事物本身對我們每個人事實上都構成了一種專制，這種專制不會因我們的批評和讚揚、推拒或接受而有所改變，即使所有人都擁護它，或者所有人都反對它，它仍然是一種專制。新事物的這種專制對我們每一個「陳舊」的人來說都是一種冒犯，而對它保持警惕至少能使我們受冒犯的程度有所減輕。這種對新事物的警惕當然是自私的、個人主義的，對包括詩歌寫作在內的我們生活各個方面的進步都未必有益，甚至是有害的，但它的確在相當程度上維護了一個人在寫作和其他方面的基本尊嚴。具體到九十年代詩歌的寫作潮流，敘事性寫作，或及物性寫作，我並不是沒有自己的看法，也並非無動於衷。一些比較出色的敘事性作品曾強烈地吸引過我，我也確曾寫過一些敘事味道很濃的東西，但都只是片段，而且在我看來非常失敗。在這過程中，我的思想漸漸偏離了單純的寫作，而朝向了我們處身的這個時代。我想這個時代無疑比以往任何一個時代都更具活力，不管有多少人批評它，它的活力總是在不斷增加。迭出的新事物儘管是泥沙俱下的，但其中的確蘊含著巨大的價值和豐富的可能性。問題是，就像真知灼見存在干一切謬誤中一樣，損害也存在於一切有價值的事物中。這個時代的每一個人每天都面臨著新事物，面臨著改變或不改變的選擇，這既是一個社會難題，也是一個心理難題，更是一個道德難題，普通的價值觀在其中只起著非常有限的作用。具體到我的寫作，敘事因素的大致缺席不是因為它本身沒有價值，也不是因為我輕視它，而只是因為我感到它有悖於我的天性，或者說，我覺得我並不具備運用這種因素的才能。

2你似乎相當傾心於寫作中的偶然性，但許多現代詩人都把寫作看作一種勞作。令我驚訝的是，你卻在一種看似即興的寫作中保持了詩歌的完整和技術的完美。請問你怎麼看待靈感和勞作的關係。

如果把勞作理解為某種規律性的，頻繁而持續的技術活動，那麼我的寫作顯然稱不上勞作。勞作是一個樸素的詞，但現在它已有些誇飾，所以我也不認為我的寫作配得上這個詞。我的寫作時斷時續，有時間隔時間很長，這一方面和我對寫作和生活的看法有關，另一方面也和我的天性有關。對我來說，寫作不是生活的一部分，而是另一種生活。我大致有四種生活：夢，冥想，寫作，日常生活。它們沒有高下之分，我也不會集中精力於其一而不顧其他。另一方面，貪圖享樂和缺乏耐心的天性也大大限制了我的寫作――貪圖享樂使我的寫作傾向於自娛，而缺乏耐心則常常導致知難而退和淺嘗輒止。我很少能艱苦卓絕地寫一首詩或一組詩。還有一個比較次要的原因是，我在寫作中的興趣目標比之冥想和日常生活中的興趣目標要貧乏得多，我的寫作基本上只關心那些非常規的，例外的事物關係或事件因素，對偶然和隱秘的發現幾乎可以概括我寫作的全部興趣。這種相對狹隘的寫作趣味自然難以保證寫作的較大規模和穩定的持續狀態。至於說到「詩歌的完整和技術的完美」，對於我那是純粹的溢美之辭。我的詩歌綜合性很差，技術也相當簡單粗糙，惟一值得慶幸的是。我在我的詩歌中總能有所發現，說出一些別人不大能說得出的似是而非的話。

3請談談詩歌和修辭的關係，我注意到你始終保持了一種簡潔而優雅的風格，但有人認為這是一種落伍的風格，對此你怎麼看?

在一定意義上，詩歌就是修辭學。修辭對於詩歌的重要性是不言而喻的。對於那些有著清醒的詩歌頭腦的人來說，修辭只是一般性的問題，不會佔據他們太多的注意力。但對於那些語言天分遠勝於思想天分的詩人來說，修辭卻很可能成為一罐粘上之後不易甩脫的蜂蜜。現代漢語詩歌的修辭傳統既源自中國古典詩歌，亦源自西方現代詩歌。這兩種傳統本身雖各有其成敗得失的不定之論，但大致說來皆已有一定之規。而綜合這兩種傳統的現代漢語詩歌的修辭傳統卻仍在建立之中。這種傳統的相對不確定性要求每一個寫作現代漢語詩歌的詩人在修辭問題上必須謹慎從事。但這種謹慎並不意味著不偏不倚，而是有一個清醒的選擇頭腦，一種領悟之後的個人決斷力。對任何一個詩人而言，豐富的修辭永遠有著不可抗拒的誘惑力，尤其當一種新的修辭可能出現，你簡直無法不去運用它，而一首詩很可能就在這種修辭的衝動中歸於失敗。修辭的重要性和危險性與我們的想像力差相彷彿。我曾在一篇小故事中寫過想像力之害：一個原本思想豐富而想像力貧乏的畫家因為偶然的機緣激發了其想像力的潛能，從此一發而不可收拾，最後在創作和生活兩方面都遭致慘敗。

我絕大部分詩歌的修辭風格，的確可以用簡潔和優雅來形容，而簡潔和優雅也的確是一種落伍的風格，至少也是一種缺乏雄心的風格。我當然清楚真正卓越的詩歌在修辭上必須敢於粗糲和龐雜。否則事物的豐沛、我們自身經驗的複雜和語言本身所具有的衍生力都不可能獲得最大限度的迴旋空間，而我們寫作規模和寫作可能性的拓展也會捉襟見肘、前途黯淡。問題在於，我長久以來養成的個人趣味極為頑固，似乎根本不可能因為寫作的雄心或其他任何重要的緣由而有所改變，老實說我自己有時也為此感到很惱火。這種個人趣味的頑固性對保持一種鮮明的風格自然不無益處，但對真正可持續的有效寫作卻為害甚烈。

4你怎樣認識詩人和語言的關係?有一種說法認為現代漢語詩歌必須用日常口語寫作，但你的語言在我看來卻是相當書面化的。你認為詩歌語言和日常語言之間存在界限嗎?

詩人和語言的關係就是互相發現互相教育的關係，而普通人――包括日常生活中的詩人――和語言的關係卻只是操作者和工具的關係。一個詩人寫作到一定地步，必定會驚訝於語言的隱秘竟如此之多，語言的非凡品質競如此的深藏不露。我想你一定會同意，我們現有的教養在很大程度上得益於我們在寫作和閱讀中對語言的發現，而我們對於許多事物的看法，乃至整個世界觀的變化，也或多或少受著我們所發現和我們所運用的語言的影響。當我們發現和運用語言的某些隱秘天性時，我們也就賦予了它們某種程度的提升，在這個意義上，語言也受著我們的教育。

「現代漢語詩歌必須用日常口語寫作」應該是一句「五四」時期的口號，如果出自於今天的詩人之口，那必定是一個玩笑。雖然詩歌語言和日常語言之間並無清晰的界限，但每個詩人心中都有自己的語言尺度。這種語言尺度純屬私密，只與詩人的修養和個人趣味有關，而與任何公共的規定或提倡沒有半點關係。我個人比較偏好書面語言，一方面是出於習慣的趣味。另一方面是因為我覺得書面語言衍生力較強，而我通常喜愛的寫作對象對語言的衍生力有較大的需求。

5你如何看待詩歌本文的自足性?你認為你的寫作是不及物的嗎?

詩歌本文的自足性對短詩來說是一個起碼的要求，對長詩和較長詩來說卻是一個十分費神的難題。解決這個難題需要清晰的邏輯頭腦和高超的綜合能力。我們在短詩中寄予厚望的修辭的造詣、想像力水準，乃至對於事物和思想的敏銳度，在解決這個難題上都無法給我們太多的指望。

寫作的及物性作為一個詩歌話題出現在九十年代的中國詩人中，自有其充足的理由。一個起碼的理由是，在過去半個世紀，乃至更長的時間裡，現代漢語詩歌的確有一個比較糟糕的不及物傳統。「及物性寫作」的提出對於這個不成功的傳統是當頭棒喝，有著矯枉過正的意義，但若將其視為詩歌寫作的一般性原則則顯得十分勉強。「一把椅子在空中飄／我看見上帝僵硬的後背」是不及物寫作，「在1996年的颶風中／我看見一把椅子在空中飄」則是及物性寫作。這其中即便有著可以明確指認的區別，這種區別對於詩歌的優劣也不可能是決定性的。一首詩，或一種寫作的優劣決定於其均衡品質而非任一單方面的因素，應該是常識。以及物或不及物衡量，我的寫作似乎屬於後者。但如此衡量一個人的寫作未免可笑，因為不管作出何種結論，都會有大量反面的證據在準備著將它推翻，而這種推翻，同樣是可笑的，無意義的。

6里爾克認為能夠表達的東西是有限的，大多數事物是不可言傳的；而維特根斯坦認為「我的語言的盡頭是我的世界的盡頭」。你認為語言能恰當地表達我們的實際經驗嗎?在詩歌寫作中，語言的作用如何?

里爾克是一個謙卑的人，他懼怕的是崇高的道德力量，其中包括上帝的存在和萬物的法則：維特根斯坦則是一個狂妄的人。他懼怕的是事物的異己性，其中包括他自己的靈魂。但他們兩人也有共同的懼怕，那便是宇宙的無限和神秘。寫作者，尤其是詩人，在寫作深入到某個階段之前，他對語言的認識和態度基本上取決於他的天性和修養。但隨著寫作和思想的不斷深入，作為世界觀變化的一個重要標誌，他對語言的認識和態度便在很大程度上決定於他的懼怕――個人的懼怕和公共的懼怕。目前來說，我認為語言基本能恰當地表達我們的實際經驗，但這種表達的可能性對我們在詩歌中實際運用語言意義不大。在日常生活和科學領域，一切語言都導向結論，因此需要經驗的強有力支持，但在詩歌中，語言的自然旨歸――結論的效用十分有限。詩歌當然也需要我們的經驗，但詩歌對經驗的需要和日常生活及科學對經驗的需要有著天壤之別：後者需要的是常規的、真實的經驗及其邏輯歸屬，前者需要的則既可以是真實的經驗，也可以是虛假的經驗。甚至是反經驗的邏輯悖論。說到底詩歌真正需要的不是經驗本身，而是經驗的激發可能，而經驗的激發可能更多地依賴於詩人的想像力和對語言的敏銳程度，而不是語言自身描述經驗的客觀可能性。前面我已談到，詩人和語言的關係是互相發現、互相教育的關係，前一種關係對詩歌本身尤為重要，因為只有詩人和語言的互相發現才可能帶來一首詩的各個局部的語言的片面力量，和整首詩的詩意統攝力，而詩人和語言的互相發現卻往往是在經驗的歧途中獲得的。

7你怎麼考慮現代漢語詩歌的形式問題?新詩可能獲得一種普遍的形武嗎?

任何語種的現代詩歌都不可能獲得一種普遍的形式。古典詩歌的普遍形式的獲得無論在東方還是西方都出自於詠唱的需要和語言本身及對語言認識的局限。對於現代詩歌來說，可能的情形是，有一種或數種在分行、分節和頓挫等方面大致相近的敘述形式較受詩人的普遍青睞，比如現在較為流行的三行或四行一節，三節、四節或五節為一相對獨立單元的敘述形式。在詩歌寫作日益個人化，語言和思想的自由度越來越得到加強並呈現出廣闊前景的今天，對詩歌形式的公共探討已沒有多少實際的意義。

8艾略特曾說每個民族都有自己的精神傾向，這是否應該成為詩歌的民族性的理由?如果你認為詩歌應該具有某種民族性，那麼當代漢語詩歌的民族性應該體現在哪些方面?

每個稍有文化的人都可能說出「每個民族都有自己的精神傾向」這句話，但這句話只有在先哲之前說出才有意義。同樣詩歌是否應該具有民族性也不應是今天的問題――它要麼是幾千年前的問題，要麼是幾千年後的問題。現代詩歌的世界化潮流和英特網、多利羊一樣。給我們這個時代帶來了眾多的假象，其中之一就是：彷彿我們處身的世界已有了天翻地覆的改變，各個領域、眾多意義上的全球一體化已近在眼前。但在我看來。至少在民族差異、性別地位、文化慣性和精神恐懼等諸多方面我們仍處身在一個舊世界，甚至幾千年之後，我們的世界仍可能爆發民族戰爭、文化戰爭、性別戰爭。在這個前提下，探討詩歌的民族性有何意義?除非全面的刻意模仿(難度極高，成功的機會幾乎等於零)，一切正常的寫作不可能不自然而然地打上民族的印記。雖然詩歌的民族性不成問題，但對詩歌民族性的強調和提倡卻是一個令人頭痛且影響惡劣的大問題。說它令人頭痛，是因為在過去的幾十年里它無謂地耗去了許多詩人的精力，時至今日，我們仍不得不分出一部分精力去對它進行辯駁和澄清。說它影響惡劣，是因為它毀掉了一代又一代中國詩人的詩藝努力，直到今天，仍有不少頭腦糊塗而不乏才華的詩人在受著它的損害，他們剛剛建立起來的詩藝自信仍有可能墜入它所造就的迷霧之中。

9二十世紀的各個藝術領域都顯示出對創新的強烈渴望，以致創新似乎成了藝術本身的目的，因此出現了許多一次性的創新行為。對這類創新只有放在時間的序列中才能對它們作出評價，也就是說，只有第一個這麼做的人才有意義。你怎樣看待詩歌中的創新?

藝術的創新有兩個原因。一是舊的藝術方式在反覆運用中逐漸喪失了它們最初的活力。藝術家的創造力因此受到嚴重的消磨和挫傷，他們在創作中越來越經常地感到厭煩和不如意，同時藝術品的欣賞者也因陌生刺激的日益缺乏而對自己的欣賞對象態度消極、慳於理解。二是舊的藝術方式在創造了大量經典的同時也消耗了大量的可能性，給後來者留下的可供有效創作的私人空間越來越有限，這就使得每一個對自己的創作寄予厚望的藝術家不得不另闢蹊徑，苦尋出路。敘事因素在九十年代漢語詩歌中的普遍引入便是詩人們拓展寫作可能性的一個有效發現。但對詩歌來說，創新對技術性因素的依賴終究顯得底氣不足而缺乏後勁。我覺得真正有氣魄的創新應該得之於哲學的漏洞、科學的漏洞、歷史的漏洞以及我們自身經驗和思維的漏洞，一句話，應該得之於我們對現存世界一切漏洞的發現與探究。我們常說「換一個角度看問題」，但有多少人能真正領悟這句老生常談中其實蘊含著無窮的創新可能!詩歌的創新所以有別於別種藝術的創新，正是由於運用語言的詩人比運用其他符號的藝術家在對世界的發現上有更多的發言權――詩人對物質領域和精神領域的普遍敏感無論在強度上還是質量上都優於其他門類的藝術家，而富於歧義性和衍生力的詩歌語言本身又具有比其他藝術符號更為自然而強烈的發現傾向。所以在詩歌創新的問題上，我們既沒有理由感到悲觀，也沒有理由像其他門類的藝術家那樣在有限的技術突圍中疲於奔命。

10威爾伯曾說詩是對繆斯而作，而繆斯的存在旨在給事實籠上一層帷幕，使得詩不為誰而作。另一位德國詩人說每一首詩都是一個探討自我的問題。你怎麼看待詩歌與自我的關係?詩歌與讀者的關係如何?你在寫作中考慮讀者的要求嗎?

一個詩人不可能知道另一個詩人為誰寫作。每一個詩人的寫作都是自私的和隱秘的，公開的只是其作品文字，而文字的歧義和隱喻何其之多，以至我們根本無法去猜想「石頭在歌唱」這句詩中的「石頭」究竟何指。而即便是作品的文字呈現，在「為誰而作」這個問題上也存在其不實之處――我們中的每一個人都有相當數量的只為自己所見的詩歌文字，它們之所以永遠不會被第二個人看到，除了技術緣由外，必定還有其他的緣由。我們可以說里爾克為上帝而作，博爾赫斯為自己而作，李商隱為愛人而作。但這些說法永遠不可能得到證實。詩人的每一首詩幾乎都有一個隱蔽的讀者，除了詩人自己，別人根本無法知道。即使詩人在題辭中寫著「獻給某某人」，但他心中所想的第一讀者仍然可能是另一個人。當然大部分詩人也有比較一致的公開的讀者對象，那便是同行和茫茫人海中的知音。就我個人而言，我主要為自己寫作，其次是為愛人和朋友寫作，當然也為同行和陌生的知音寫作。我固然不會沒有虛榮和功利心，不會沒有寫作的雄心，但我很少讓它們損害我的天性和其他更為重要的精神樂趣。對我來說，寫作首先是自我教育和娛樂，其餘的一切都在其次。至於詩歌與自我的關係，我想在很大程度上應該是一個私人的技術問題。一個詩人寫作到了一定程度，他對自我在一首詩中恰當的彰顯程度應該有一個基本的判斷。自我的極端暴露和自我的基本消隱對於個別的某一首詩未必不合適，但在通常的情況下，自我在詩中的呈現理應是自然的和有分寸的。詩歌與自我的關係作為公共問題的提出和討論，那是熱衷於分析的評論家和外行的事，詩人自可不必置喙。

11有一種觀點認為知識將僵化和敗壞詩人的感受力，而艾略特認為詩人知道得越多越好。你怎麼看待詩歌與知識的關係?

在你對我的提問中引用了很多西方作家的觀點。其中大部分是你不必了解那些作家自己就能輕易獲得的，你所以那樣提問，表明你相當重視觀點的權威性。但這似乎隱含了這樣一個事實，就是我們通過閱讀和其他方式獲得的某些知識很可能是我們原本具有的。我的意思是，我們對知識的如饑似渴有時也會得不償失而予人話柄，從而損害根基尚淺的詩歌對知識的應有尊敬。知識是詩歌素養的一部分，這本應是常識。今天我們所以強調知識對於詩歌的重要性，只是因為在以往的中國詩歌中此種素養太過貧乏了。不過對詩人來說，知識的積澱雖愈豐厚愈好，知識在詩歌中的具體運用卻需足夠的清醒和剋制。首先，我們運用的知識應該是這一首詩特別需要的，它們的出現必有其獨特之處；其次，我們運用的知識應該儘可能自然而隱蔽地呈現，不自矜，不誇飾，除了詩藝本身的權威之外不以任何別的權威示人；再次，任何一個頭腦清醒的詩人都可能犯糊塗，「拿著雞毛當令箭」，把某些俗常知識推至不相稱的尊崇地位，知識底蘊愈豐厚的詩人愈需要警惕：最後，每一個詩人都應時常反省，是否有將自己偏愛的、對自己觸動極大而印象深刻的某些知識頻繁地重複使用的傾向。知識雖未必會僵化和敗壞詩人的感受力，但它的確能分散詩人的注意力，在一定程度上影響詩人的大局觀和均衡能力。

12你最喜歡哪些作家?他們對你的寫作產生了影響嗎?除詩歌外，其他體裁，譬如小說、戲劇吸引過你嗎?閱讀對寫作有何用?

中國作家中，我最喜歡的是李白、魯迅、張愛玲、穆旦。里爾克、萊蒙托夫、阿赫瑪托娃和博爾赫斯則是我比較喜歡的外國作家。從這份小名單中你可以看出我閱讀趣味的狹隘和落伍，許多九十年代詩人耳熟能詳、如數家珍的優秀作家對我來說是完全陌生的，而且很可能我一輩子都無法去了解他們。但這不等於我不相信開卷有益。博爾赫斯曾談到他從不讀報的原因是因為報紙上都是一些急就章，他的意思是他只讀深思熟慮的東西。這未免太盛氣凌人了，使我不由得降低了對他的尊敬。即使是像博爾赫斯這樣的經典作家，難道就從未曾從對報紙和二三流作家的閱讀中獲益非淺?現在有些詩人提倡「閱讀的好胃口」，這才是應有的誠懇態度。我從不懷疑廣博的閱讀對寫作的重要性，事實上我的寫作所以難有大的進步，原因之一便是我閱讀的貧乏。但廣博的閱讀也並非沒有問題。除因時間和精力分配所造成的緊張和焦慮外，標準的混亂和判斷力的降低也極有可能隨著閱讀種類的增多、閱讀量的擴大而越來越頻繁地出現。因此在我看來，高效率的廣博閱讀只眷顧那些意志堅定、體魄健康，並且有著一個全面的好腦筋的人，而我顯然不是這樣的一個人。

1990年之前，對我寫作影響最大的是莊子和萊蒙托夫；1990年之後，對我寫作影響最大的則是加西亞?馬爾克斯和博爾赫斯。馬爾克斯的《百年孤獨》至今仍令我嘆為觀止。這是一部集古典戲劇的崇高與現代廣闊精神的領悟於一身的曠世之作，以至對它的各種誤讀成了它理應享有的尊崇的全部。我對它的誤讀至少使我獲得了某種在生活和寫作中抹去真實陰影的能力。博爾赫斯對偶然的迷戀和對時間的不信任則完全呼應了我內心深處對世界必然性的推拒與嘲諷，他對命運和歷史的態度彷彿就是我長久以來因自覺孤掌難鳴而不敢伸出的拳頭。他加深了我對「換一個角度看問題」的重要性的理解，也使我明白了一種忤逆於現存世界的寫作，或者一種偽造另一個世界的寫作，也可以是安全的和波瀾不驚的。另外，他自言自語、煞有介事的文體也令我著迷。

13你怎樣看待詩歌的抒情性?詩歌中的情感與生活中我們實際體驗到的情感有何不同?

抒情是每個人的需要，但抒情與表達情感是兩碼事。表達情感是事務性的需要――日常生活的需要和寫作的需要。抒情則完全是享樂的需要。抒情是心理學中一個重要的課題，一切回憶、遐想、譫妄和不可思議的古怪行為都與抒情有關。不過今天我們談論詩歌的抒情性恐怕主要是指詩歌的主觀性和其表達經驗的牢靠程度，或者乾脆就是指一首詩的語氣、節奏、用詞習慣等等，亦即詩人在作品中表現出的對其寫作對象的基本技術態度。討論這個問題難度不大但風險不小，因為大多數參與此項討論的詩人往往會引經據典，證明抒情因素在詩歌中的弱化或強化所導致的益與損、虛與實，乃至進步與落後，而他們作出的任何結論都完全可能由他們自己來推翻。這是因為，所謂詩歌的抒情性本是一個不

確定的因素，而其在作品中的效用和對某一具體作品成敗的影響也基本上取決於詩人各自不同的語言習慣和技藝修養，而與詩人的寫作傾向甚少關係。也許是因為我天性中缺乏極端的邏輯，我總覺得談論此類應屬於詩人冷暖自知的問題殊為無趣，而且難免強詞奪理。

14有人認為一首詩還未開始寫作就已經完成了，作者只是還不知道它的文字，對此你有何看法?詩歌可以先於寫作而存在嗎?

如果有人說某人雖然不寫詩卻是個真正的詩人，那只是出自外行對詩歌的普通輕視。但若認為一首詩還未開始寫作就已經完成，那就是對詩歌和詩人的嚴重冒犯了。先於寫作行為存在的頂多是一些縈迴在我們腦際的詩句，而它們離一首詩的完成差了何止十萬八千里!一首詩的寫作充滿了歧途，充滿了技術和思想的冒險，更為重要的是。充滿了由種種冒險和歧途所帶來的意想不到的發現。寫作之前綮回在我們腦際的詩句，甚至一開始已經寫下的詩句，很可能在最後完成的詩篇中杳無蹤影。難道真的會有人抱有如此無知和不敬的想法?這種想法不但冒犯了詩歌和詩人，而且也冒犯了包括持有此種想法者自己在內的每一個人的天賦的想像力和創造力。

15你通常在什麼情形下開始寫一首詩?促使你寫一首詩的動機是什麼?你經常修改作品嗎?

我不是一個職業寫作者，所以動筆寫一首詩的起因很多。較為通常的情形是，我忽然意識到很長時間沒有動筆了，而又恰好有空閑時間，便覺得應該寫一點東西。此種情形下的寫作一開始很可能連基本的語感都生澀，需要一點點磨，逐漸練習和恢復，因此我的許多作品稱之為習作毫不為過。另外的情形還有，或者對某一事物和問題忽然有了全新的看法，或者因閱讀和其他因素引發了某些求新變異的可能，或者只是簡單地因為像你和臧棣這樣的熱心朋友的索稿和令人慚愧的鼓勵與督促。在所有寫作的起因中有一種我必須懷著最大的敬意來指出，那便是來自我愛人的雖不經常，但卻總是十分有效的鞭策。長久以來還沒有一個人能夠像她那樣敏銳、準確而又不加修飾地指出我詩歌的長處與短處，我的猶豫不決和我的堅定都逃不過她間或一瞥的眼睛。

至於後一個問題，是否經常修改作品，我的答案當然是肯定的。如果沒有對作品的經常性修改，或者說如果沒有養成這樣一種工作習慣，我的寫作肯定是毫無意義的。

16你最傾心的詩歌主題是什麼?一首詩必須有一個主題嗎?

一首詩不一定非有一個主題，但一首詩必須有一個基本的出發點。一首詩雖可以提供無限的誤讀可能，但寫詩的入在寫作中卻必須清楚自己想說的是什麼，自己實際運用的技藝是否和其對思想和語言的發現相匹配。也就是說，必須有一根起碼的線，這根線絕不能斷，否則造成的不是誤讀而是混亂。我最傾心的詩歌主題是事物的偶然和孤立。因為在我看來世界的必然律和基於這種必然律的人類普遍的比較分類意識正是造成我們精神無趣的最重要原因。在比較和分類的統攝下，我們的發現等於沒發現。實際上我的寫作也很難躲開比較和分類的陰影，說不定我之所以傾心於事物的偶然與孤立，恰恰是因為我的詩歌中存在著過於強大的相反力量。

17你認為一個優秀的詩人應該具備哪些素質?在做人和做一個詩人之間存在矛盾嗎?

一個優秀詩人理應具備的基本素質是對自己天性的準確估計和對發現的無窮慾望。敏銳的思想和高超的技藝可以通過訓練來獲取，天性卻是很難聽命於我們的洪水猛獸，它的方向一旦確定便足以致福或致禍。如果一個詩人對自己的天性缺乏清醒的認識，那麼不管他有多少才華，他也會因不知身處何地、去往何處而終生受制。而假若一個詩人對發現沒有永無饜足的慾望，他高超的技藝和敏銳的思想便很可能極大地消耗於循環往複的自戀之中。至於詩人世俗角色和寫作角色之間的抵觸，我想肯定程度不同地存在於大多數詩人之中。我個人雖然把做人和做詩人看作完全不同的兩回事，實際上卻很難做到，而我遷就的肯定不是詩人角色這一方。

18雖然詩歌是無法定義的，但我還是想請你用一句話概括你對詩歌的認識。

詩歌是一種降低世界真實性的技藝，它使許多不存在變得確鑿無疑。

清平，本名王清平，1962年3月生於蘇州。雙魚座。1980年代開始詩歌寫作。1996年獲劉麗安詩歌獎。2007年出版第一本詩集《一類人》，2013年出版第二本詩集《我寫我不寫》。2011年中文主編由美國銅峽谷出版社出版的中國當代詩歌選集《推開窗（Push Open the Window）》。業餘寫歌，並將少量詩作譜曲自唱。

訪談選錄自臧棣，蕭開愚，孫文波（編）：《中國詩歌評論：激情與責任》，人民文學出版社，2002年。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！