帶眼罩的鳥兒和雜亂的垃圾場

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YUMA

帶眼罩的鳥兒和雜亂的垃圾場-

-試論當下現代詩精神向度的迷失和語言的混亂兼析《五月》創刊號

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《五月》東北師範大學文學院民間學生組織「五月詩社」社刊，後更名為《原》。本文發表於《原》詩刊，署名芻蕘狂父，題目改為《當下現代詩精神響度的迷失和語言的混亂》，此處用原題,。

朦朧詩退潮的同時，老詩人和新詩人都在自己的創作軌道上尋求一種更適宜、更恰切地表達情感和表現生活的方式。在世界客觀事物和生命主觀情緒的雙向施壓下，詩走向了新的提取現實經驗和把握藝術方法的個性化道路。在80年代中後期，詩歌的分化和流派的分呈使詩的自然性和真摯性淡化，出現了「更為激烈的、以『斷裂』為特徵的詩歌『暴動』。」（洪子誠、劉登翰著《中國當代新詩史》修訂版，第207頁，北京大學出版社2005年版）各種各樣的詩歌探索更加深入，繁多的詩歌形式繽紛而至，表現為新詩史上罕見的「喧嘩和騷動」。「新生代」、「非非」、「莽漢」、「他們」、「海上」、「女性詩歌」等各種詩歌流派都運用自身獨特的對客觀世界的體悟和主觀感情的申述來爭取話語權。而這種多派爭鬥之後，「個性化」寫作在90年代竇然而生，使個性情感和隱私宣洩以及非健康話語的表述形成衝擊文壇的效果，當然詩界也不能例外。在這種狀態的延續下造成的當下詩歌的沒落和低靡，有兩個原因恐怕是無可厚非的：一是詩歌精神向度的迷失，二是詩歌語言呈現的混亂狀態。

精神向度的迷失

精神向度，是文學理論常見的一個批評術語。董學文主編的《文學原理》（北大版，第259頁）中說：「它是指文學既是人類精神狀態的一種把握、表現，而且其本身就是人類精神最充分最複雜的體現方式之一，它在精神王國里追索人類存在的終極意義，使人得到精神皈依的啟示，找到心靈的家園。」中國古典詩歌有許多優美的篇章，其精神向度的追尋具有完美化和典型化的參照意義。《詩經》中美妙的情歌：「關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。」「蒹葭蒼蒼，白露為霜；所謂伊人，在水一方。」等表現的是人類對純潔美好愛情的無限嚮往和執著追求；屈原的「路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索」和曹操「老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。」表現的是人類對崇高理想和雄心抱負的不息追求和至死猶存；嵇康的「目送歸鴻，手揮五弦」和王維的「行到山窮處，坐看雲起時」表現的是人類心靈的無欲無求，自在空靈的狀態；李白「仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人」和蘇軾的「人生如夢，一樽還酹江月」表現的是人類隨遇樂觀，豪放豁達的人格追求。從外國詩歌史看，大量經典作品也充滿著精神向度的理性化、崇高化。歌德在《浮士德》中張揚的人類對美的事物的追求，對人生道路的不斷探索，對肉體向更高的靈的境界的飛升；拜倫在《唐璜》中抒寫的人類對民主自由的渴望，對正義事物的愛，對失去自由的同情和同壓迫者的鬥爭；惠特曼在《草葉集》中所傾訴的人類對勞動的讚頌和對自己生活的熱愛；艾略特在《荒原》中表現的人類反傳統的苦悶和信仰拯救的精神願望。這些詩人、詩作所闡釋的人類「理想和現實的融合」狀況，確實是人類在自身的發展過程中面臨的一系列挑戰和鬥爭中對自己價值的肯定，是集體的思想願望和行動效果。我們恰恰是從這些抒寫中體驗到了詩歌帶給人的精神、情感、心靈、意志上的關照和慰藉。他們是激情宣洩還是深情痛訴，是憤怒的批判還是熱情的頌揚，都有其真實本質的印痕，是在進行形而上的思考和探索。詩歌面對人類生命價值和生存意義的拷問，對人類靈魂的深入發掘、探索和揭示便成為詩歌義不容辭的責任。當下詩歌精神向度卻顯得一塌糊塗，僅是表面的符號羅列和內在的胡亂連接，很大部分作品是很難尋找到正確的精神內質，而精神向度的迷失也成為它的一大弊病。

當下的很多詩歌，丟失了其內在的純凈美，過度追求外在的「裝飾」。本來就瘸腿爛胳膊缺鼻子少眼睛，再華美的衣裝也僅是一時的蒙蔽，而善於考其實質的人，一眼就可以看個透徹。形式的隨意排列，語言的任意拆放、組合，以及遊戲於語言表面的滑稽玩耍和恣意張揚，僅僅追求華美、花哨，嘩眾取寵，追求轟動效應，與當前流行文化連為一體靠商業運作而轟動一時。這些作品沒有精精神向度的崇尚探求，只游弋於簡單、單調、散亂、骯髒、下半身的展覽之中。當然《五月》作為有較高素質的大學生的作品，在這方面表現的不甚嚴重，但精神向度的迷失，簡單的詞句組合，缺乏深邃思想和沉溺於表面語言堆砌的詩作也有存在。小小寫的《我說》中「說我瘋了」只是簡單的重複，沒有很自然很有力度的表現「說我瘋了」這句有哲理意味的詩句的存在狀態和「我」在時空經歷中認識、思維和體驗的發展，轉向。本來可以很簡短地說明的哲理，卻用二十句之長來羅羅嗦嗦，實不可取。蕭寒一世的詩本來有一種共同的精神追求，是比較完美的代表，可恰恰一首《早春》破壞了局面。沒有用有力度、給人想像促人深思的詞句來表現早春的意境，結尾也顯得模稜兩可。涼州辭的《一棵樹形成的道理》更是意象的隨意疊加，沒有在境界上有深入挖掘。其中也有一些比較積極的、有深度的生命沉思和靈魂審視的作品，以沫的《金黃的稻田》中的淳樸和哀傷，陳彪的《古代人怎樣捕魚》的古典意境和擬人手法，巫羊的《獵》中的幻想、隱喻、象徵，蕭寒一世的《未名》多篇的整體和諧和生動的意象，諾阿《土撥鼠的晚餐》的平淡中見奇和容若的《煮月》等篇的充滿柔力和張力的抒情等等。在營造語感自然、生動、美妙的同時，詩句呈現了一種生命的感覺狀態，閃現出詩人內心的生命節奏和靈魂律動，形成有「意味」的表現形式，姑且表現為精神向度方面的一定程度的皈依和寄託。

總之，單純的只語片言和想到什麼寫什麼的詩歌表達方式是游離於詩之外的，只能與散文有所相接。用隨意的、扭曲的、戲弄的形式來表現情感、心靈、生活、世界，似乎顯得很不恰切，也總是被真誠和崇高拋之於外。而只有以自己最真摯的情感和真實的藝術揭示，以高度的責任感來完成的一次生命的展示和命運的剖析，探尋對人類的終極關懷，尋找靈魂皈依的樂園，才算為一篇真正有內涵，有精神向度的傑作。詩歌精神向度的迷失說白了就是詩人沒有堅定的藝術追求和人生信仰，沒有以自己獨有的風格和表現方式來表達、刻畫現實世界和生活，因而迷失目標的詩人寫出的詩作也同樣顯現為病態、殘缺、沒有高尚的道德本質和深邃的精神內涵。這些詩作者如一隻只帶著眼罩的鳥兒，在這個本就嘈雜的林子四處亂飛，試圖尋找出路和樂趣，而恰恰是在這樣的徘徊狀態趨向死亡。

語言的混亂

詩歌的語言追求從「1986年現代詩群體大展」後呈現出雜蕪的局面和混亂狀態，「非非主義、整體主義、莽漢主義、三腳貓、病房意識、情緒流、呼吸派、撒嬌派等幾十個詩歌團體，毫不誇張地說有的一人就是一片天下，一個流派。這是狼煙四起，門戶繁多，派別林立，主義如雲；並且他們之間層次錯落，形態紛然，大有群芳薈萃，多元並舉的鼎沸趨勢，讓人眼花繚亂、目不暇接。可是，經過一番仔細巡視人們就會發現：詩壇表面繁榮的背後是種空前的混亂，它正緩緩滑向全面的困惑與失控境況；一切既定概念都已失靈，一切詮釋都變得毫無意義，理論批評界普遍現出了束手無策的尷尬與貧弱。」（羅振亞著《中國現代主義詩歌史論》，第216頁）詩歌內質的多向追求，語言的表面分化形成的似乎是「百家爭鳴」的狀態，其實給詩歌本身深層的蘊意並沒有帶來劇烈的變化和深刻的啟示，而它所影響的語言轉向和對抗便是不可避免的。語言對於詩不只是工具，更具有本體的意義。語言的形式和風格決定了詩人流派的歸屬，也決定了詩人本身藝術的性質、品位和檔次。在當下詩歌語言的肆意擴張和不注重詩歌本質的技巧組合中，語言表層呈現出混亂狀態，深層內質也沒有出色的藝術聯繫，同樣是隨意的、混亂的、沒有技巧和規則的銜接，而詩作顯得羸弱無力、頹廢疲塌，這樣的詩歌寫作如同在做「危險的遊戲」。既不能真誠、客觀、生動、實質地表現宇宙世界，表達詩人強烈的情感，也不能充分地給讀者傳遞有價值的情感感染和倫理教化。正如蘇珊·朗格所說：「一個藝術家表現的是情感，但並不是像一個大發牢騷的政治家或是一個正在大哭或大笑的兒童所表現出來的情感。藝術家將那些在常人看來混亂不整和隱蔽的現實變成了可見的形式，這就是將主觀領域客觀化的過程。」（《藝術問題》第23頁，中國社會科學出版社）詩人同樣並不是把「混亂」的東西繼續「混亂」，而是用慣用的詩體將「混亂」整理為藝術品。當下詩歌的狀態就如儲存廢物的垃圾場，即使珍貴的文物躺在那裡也暗淡無光。因此，詩人就得用語言這一飾物來裝修它們。需要說明的是，裝修古董才有價值，而對於「破銅爛鐵」則顯得毫無意義。

詩人是用他們的語言做出了對「古董」的美化，而在此時就出現了千奇百怪，錯亂不整的局面。學院派的晦澀難懂，平民派的簡單直白口語化，「下半身」寫作的骯髒、噁心等等。當然，流派的紛呈是一個爭鳴的局面，而實質的混亂就顯得這樣的「鬥爭」毫無價值，甚至是對資源的浪費。《五月》的作者所呈現的語言也各有優劣，但他們對人生和世界的參悟或許是有共同體驗和求學經歷的緣故，詩中抒寫的感觸、思考以及對理想、信念的追求，對世界、人生的簡單體悟有一定的相關性和和諧性。按表層語言的陳述形式和深層語言的關聯所形成的「風格」（他們或許還沒有形成風格，這裡指作品中呈現的表達方式的同一性），把他們分為四種類型。第一種是以平常陳述的方式來表達生活表現世界。以沫、啞盾鈍雅、諾阿、于帥、黑岸、洛陽、離、西馬他們直陳對生活和世界的感觸，用平常語來拉近人和世界的聯繫，使生命處在自然狀態來呈現詩作者的真摯情感，造語貼近生活，平淡地述寫生命存在狀態。「老水牛多想一死/了之 悲壯地結束沒有意義的生命」（以沫《東升農村》）、「火柴劃開一座小小的墳/我把周圍的土攏到跟前/然後點燃這擺在高處的晚餐」（諾阿《土撥鼠的晚餐》）等等，都以自然的描述佔據了詩歌的大量空間，屬於大眾傾向的一類。第二類型是用直白的語言來陳述哲理性的內涵，表現平淡、自在而又有理性趣味的人生，與詩界倡導的「回歸口語」的寫作方法有若干相象。巫羊、遲暮陽光、小小等的詩歌體現了這一方式：「因為一頭白髮/被同學親切喚為/喜兒她哥/北風那個吹/雪花那個飄/這是劇場里/最重要的角色/可惜呀/……「（巫羊《樣板戲》）、「昨天在新莘坊吃飯時/一個女生眉飛色舞地對我說/『哇，我的花要開了哎！』/一邊說還一邊用兩手打出雙『V』/那架勢 不亞於考了幾年的GET/突然PASS了的感覺「（遲暮陽光《花事》）。第三種類型是蕭寒一世、容若、陳彪、芊芊、格拉胡斯、王雪、王海驍、阮小針、小米、余石等組成的柔美的抒情中帶有意境美的陣營。詩作大以繪景為主要表現方法，優美、雅緻的營造，使得意象更加走向成熟狀態。有的富麗，有的幽遠，詩畫合成的美妙想像空間，使詩歌的精神內質得以飛升。「懷抱一支火焰/與時代交換荒原與黑暗/嚼過多汁的月光/夜造快馬 追趕/九棵白楊樹下/年輕的晨曦 射夢而傷」（蕭寒一世《未名2號》、「將月煮成一碗冷茶/細品/亘古的/相視回眸/一卷瘦長的風/從那個叫唐的朝代/走來/碰撞我胸中/千年的思念」（容若《煮月》）。第四種類型是用多個意象的陳列和悲澀的抒情來表達自身感觸下的心靈愉悅和道德本質，在細緻中尋求哲理的探索和生命主題的抒寫，以寬心地瓜、涼州辭、溯為代表。「……/車輪下的身體就要消失了/笨拙的吻痕就要褪盡了/嘴唇兩岸就是暖春的風景了/去的去了/……」（寬心地瓜《吃烤地瓜》）。《五月》詩作者以他們特有的抒寫方式和語言呈現了詩的多樣化的外象和內質，語言在表面或許有若干的分化、對抗或是同一個作者在不同的詩中有語言轉向，但其純情的內在本質、詩意抒寫、原始稟性的體現和真摯、崇高、熱烈的情感表述有效地確立了一個實質性的內核。他們大致共同的人生和生活體驗致使生命、情感、意志的抒寫方式顯得單一，語言的體現和區別也僅僅是現代詩歌作品中的冰山一角。

小結

精神向度的迷失和語言的混亂不堪都是這個不良詩歌狀態的典型表現。詩歌是詩人把生命投入藝術的一種生存方式，是一種「生命的衝動」（柏格森語）。如果詩人在生命的厚重和活力之中產生的「衝動」有若干的破壞精神和焦慮、頹廢現象，直言不諱，這都是詩人感官病態的體現。詩人要在自己健全和理想狀態進行正常、合理、具有敏銳觸覺和高度審視性質的創作，這才充分顯示了作為藝術家的本質意義。詩作者努力擺脫冰冷、散亂、隨意的語言和精神向度迷失的寫作，尋找熱情，不遺餘力地追尋詩歌的精神實質和詩歌語言表層關係，以及深層語言所蘊含的對人生和世界的寓意，這才是對當下詩歌精神向度的回歸和語言的表裡如一所做的切實的有效行動。但願這樣的努力會給詩壇帶來一點亮光！（本文寫於2007年）

作者

芻蕘狂父，大學時代的一個不知所以的名字。原名李生寶，涼州人，筆名曾用涼州辭。

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