順手牽猴：十九世紀女藝術家的兇險處境

博物館竄行記

帶你游遍全世界的博物館

文 | 順手牽猴

古根海姆博物館能夠成為風景，另一些博物館則擁有風景，它們把風景變成了自己收藏。烏菲奇、蓬皮杜都是現成的例子。它們為你觀賞城市名勝，提供了制高點。再有就是巴黎左岸的奧爾塞美術館。

作為工業時代的建築遺迹，這座博物館本身屬於中規中矩學院式，沒有視覺上的違和感，但也絕無特別之處。但它提供了極好的觀景視野——從塞納河對岸的杜伊勒里花園，直到城北的蒙馬特高地。更多的觀眾聚集在大鐘前，等著輪到自己過去拍照。隔著鐘盤的鑄鐵格柵，玻璃窗外的市貌，另有一種景深造成的形式感，特別是光影分明的晴天。

作者供圖：從奧爾塞鐘樓看右岸，最高點就是蒙馬特的聖心教堂

美術館前身是奧爾塞火車站，1900年完工，做為新世紀首屆世博會的一部分。那一年，世界首列電氣火車從這裡駛出站台，開往奧爾良。經歷過普法戰爭和巴黎公社，這裡再次進入發展繁榮時期，成為科技文化中心。幾十年後，車站設施已經不能應付暴增的客流，逐漸廢棄。

上世紀八十年代，這裡被改建成博物館，主要展示十九世紀的法國藝術，包括實用藝術。正是後者構成了前者的物質生活背景。沒有比這更貼切的場地，用來總結工業革命時代的文化成就。印象派繪畫正是那個時代的重要成就之一，而奧爾塞則擁有最好的相關收藏。頂樓展廳窗外的現代巴黎，即是莫奈、雷諾阿們的描繪對象，也是孵育他們的社會溫床。

對於這批現代工商業社會的產兒，他們眼中的世界早已不是學院藝術，試圖呈現的面貌。不論古典藝術曾經有過何等高超的表現力，繼續依賴它的隱喻系統涵蓋蒸汽和電力驅動下的新型城市生活，就像用四六文書寫計算機指令一樣，早已力不從心。用幾個希臘神祗，象徵鐵路時代的生產、生活，或是新型百貨商店代表的經濟、社交活動，難免顯得滑稽。

技術的擴張，並沒有止步於工商領域。回到奧爾塞的老鐘樓，由此向北遠眺蒙馬特高地。山頂那座白色的聖心教堂，在巴黎公社遭到鎮壓後，能以極短的時間建成，就是因為使用了工業化的鋼架結構。這座博物館有一件展品，就是該教堂的內部結構模型。

也是這一時期，鋅管灌裝的油彩發明了。這就為畫家外出工作，提供了一份額外的便利。一種思潮成為流行的實踐，一定是多種合力的結果。諾曼底的海景畫家布丹，常年在沙灘上臨寫眼前的景緻，有時海風吹起的沙粒落在未乾的畫面上，痕迹一直留到今天。莫奈筆下變幻的天光雲影，就是早年受他影響的結果。

還有其他人。奧爾塞底層有幾間展廳專門留給印象派的前輩，幾位常住巴比松村的畫家。他們大量表現巴黎東南郊，楓丹白露森林周邊的鄉村生活（米萊）和自然景觀（科羅、杜比尼），經常趕在晨曦微露之前支好畫架，開始寫生，最後在畫室中修潤畫稿。這些實踐經過總結，也被後人承襲。

其中也有例外。比如科羅最重要的作品，也就是現藏盧浮宮那幅《莫爾特楓丹的回憶》，畫的就是巴黎北面的另外一個地方。「回憶」一詞也在說明，作品是在工作室，根據畫稿完成的。到了這一時期，藝術家已經不再蹲守在同一個地方，而是開始各處走動。火車的出現，不但改變了城市的經濟生活，也方便了畫家的旅行。

列位看官一定注意到，莫奈曾多次畫過巴黎市中心的聖拿撒勒車站。站台上的鐵架頂棚，機車噴出的蒸汽，似乎在預演世界上第一段影片，呂米耶爾的《火車進站》。由此出發，沿塞納河向西半個小時（當時速度），畫家就到了一個名叫阿爾讓特依的小鎮。他在那裡畫過很多沿岸風光。這些都可以在奧爾塞看到。

同樣多次出現莫奈筆下的魯昂大教堂，還有他晚年避居的吉維爾尼，也在同一條線路上。他的很多同人也是一樣。以往的藝術家，旅行的目的大多是求學、謀職，一旦找到甲方，主教也好，公爵也罷，然後就地安排工作室，爭取訂貨機會。對於這批現代型畫家，旅行的目的更多是尋找表現對象。至於完成後的作品，則更多拿到巴黎這樣的中心城市參展，並在商業畫廊出售。

新興渠道的獲益者，卻往往是舊勢力。當印象派各家還在為生存奮鬥，賣出更好價錢的，通常是阻礙他們上升通道的官方畫家。在奧爾塞底層，也可以看到那些保守派名作，從安格爾的《源泉》到卡巴奈爾的《維納斯誕生》。那些油光水滑的大妞圖，不但收到當時的權貴青睞，至今照樣為廣大人民群眾喜聞樂見。

然而英雄的凱旋，卻在頂層進行。那些法國各地的明麗風景，以及中產階級的傢具生活，當年都是革命性的題材，顛覆了以神話、歷史為最優等級的藝術體系。這些都已經是人們耳熟能詳的故事。他們之前是庫爾貝和馬奈。後者的《草地上的午餐》和《奧林匹亞》，畫面中的女模特西爾維·默隆挑釁的目光，至今讓觀眾不安。

《草地上的午餐》

默隆本人也是畫家，但作品傳世極少。人們記得這個名字，主要還是是做為馬奈的模特。當年的經濟和技術發展，造成一批意外的受益者。日益完善的交通系統、可供便攜的繪畫顏料，還有城市治安的改進，讓一些中產階級女性在持家之餘，也能拾起畫筆，記錄身邊的生活場景，甚至戶外寫生。比如奧爾塞收藏的貝爾特·摩里索的《搖籃》和《麥田》。

《搖籃》

摩里索生於布爾日，在巴黎長大，父親是謝爾省的高級幹部。不同於一般官二代的家教，她有一個曾在巴黎美院學學過建築的父親，母親則跟洛可可畫家弗拉戈納爾，沾親帶故。摩里索的藝術細胞，或許有遺傳因素。那個時代，體面人家的姑娘有些才藝，會被認為更體面。但向摩里索那樣投入，自然是另一回事。好像他們家風開明，長輩沒有橫加干預。在巴黎，她可以去盧浮宮臨摹名作，老師當中，也不乏科羅這樣的大家。

摩里索有不少畫家朋友，都是與馬奈口徑相仿的人物。她的形象也屢次出現在他們筆下。但她不把自己看成任何人的模特，更不用靠混飯局飯局來搏出位，也沒有被後世當成林徽因那樣的八卦對象。她能用自己的見解，影響周邊的同人，包括這個總想謀個正經出身，和印象派保持距離的馬奈也被她說服，畫起了外光。

關於倆人是否擦出過火花，專家其說不一。後來她嫁給了畫家的銀行家弟弟歐仁·馬奈。摩里索的風格輕盈安逸，畫幅一般不大，成就或也因此遭受長期低估。她沒有馬奈、莫奈那樣的力量，但放在西斯萊、巴奇爾這些同道中間，絲毫不顯遜色。她一生平順，很早便在畫壇享有相當地位，一幅畫可以賣到幾百法郎，而且至今保持著女藝術家的拍賣紀錄，超過了一千萬美元。

躋身奧爾塞的女藝術家當中，瑪麗·卡薩特也是出身富裕人家，表現題材也以家居為主。她是美國人，但祖籍法國，一生大部分時間，也在法國度過。她享有高壽，但職業生涯遠比摩里索坎坷，思想保守的父母也極力反對她選擇藝術職業，怕那些不靠譜的男性同行帶壞了她。即使在巴黎，她的作品也不時受到冷遇。

十九世紀的女藝術家，從生活方式到創作，肯定沒有奧姬芙、弗里達·加洛、小野洋子、翠喜·艾明這些後輩，那樣多的自由。但她們已經是自己時代的幸運者。在現代都市出現之前，女性藝術天才的處境，要比這兇險得多。這方面，歐洲歷史上最臭名昭著的例子，就是阿爾泰米西亞·詹蒂萊斯齊的遭遇。

詹氏的成長環境，就是自己家畫室。她父親是在羅馬執業的名畫家，而且是在十七世紀。想想那個時代，該城最重要的畫家卡拉瓦喬，你就知道那是一個道德上，不能期望值太高的圈子。老詹師傅有個打下手的徒弟叫塔西，擅長描劃背景中的古代建築圖樣，跟界畫差不多。這個體型接近「加肥貓」的爛仔，對小師妹起了壞心，同時買兇殺妻，結果殺手把錢眯下，卻不干事。

阿爾泰米西亞被推入絕境。為了還能存身於世，她控告塔西強姦。訴訟過程漫長而艱苦。她必須忍受酷刑，包括手指上夾板的情況下，不改口供。對於一個靠手謀生的人，這不是開玩笑。好在法官沒太難為他，判她勝訴。至於罪犯是否依照判決賠款，並按期服刑，也是一筆糊塗賬。她草草嫁給另一個畫師，隨後移居佛羅倫薩。至於她婚後的生活狀況，並沒有什麼記載。

就在該城，她不但成為考入當地美院的第一個女性，作品受到托斯卡納大公夫人的青睞，甚至有機會和伽利略這樣的大人物，建立通信聯繫。此後在羅馬和拿波里，她也留下過自己的痕迹。在跨海旅行遠未普及的年代，她甚至曾隨父親北渡倫敦，為英國王室工作。像很多那個時代的畫家一樣，她的畫風帶有看；卡拉瓦喬影響的痕迹。

今天，我們在佛羅倫薩的烏菲齊美術館中，還能看到她的名作《友弟德梟首荷羅孚尼》。該畫複述的故事，來自天主教的《舊約聖經》，是當時流行的題材，講古代亞述人入侵以色列，當地一個名叫友弟德的寡婦，帶著女傭進入敵營，灌醉侵略軍大將荷羅孚尼，將其斬首，解救同胞。

《友弟德梟首荷羅孚尼》

該作品的特別之處，是畫家的自傳性處理，畫面中的友弟德，是阿爾泰米西亞的自畫像，而敵酋荷羅孚尼的形象，也正是當初侵犯過她的畫家塔西。這是她曾經反覆表現的題材，除了巴洛克式的戲劇性構圖，這其中另有一種強烈的心理緊張，其他男性畫家的同類作品中從沒有出現過。按照一些女性主義藝術史家的解讀，這裡宣洩的是一個曾遭性侵的人，長期壓抑的憤恨。

強姦是西方藝術的經典主題。一年多前，本猴旅徑佛羅倫薩，在仕紳廣場邊的故宮門前，看到一件新雕塑，傑夫·昆茨根據貝爾尼尼的名作《珀耳塞福涅之劫》製作的「映像」，只質地從雲石換成黃燦燦金屬材料。這其中是否暗含諷喻，自有評論界去做闡釋。然而這一主題的長期延續本身，或許反映了人類的野蠻性極難規訓。

即便歷史進入現代文明，女性藝術家的處境仍不樂觀。就在奧爾塞美術館二層有件雕塑，題名《成熟時代》，出自卡米爾·克洛岱爾之手，就是雕塑家羅丹那位助手兼情人。那個男女離別的場面，來自她成為棄婦的傷害記憶。這是一件官方訂貨，而且據信此事背後不乏羅丹暗施影響的跡象。但他看到泥稿之後，勃然大怒，再次背後施展影響，企圖阻止老情人以此自揭瘡疤。

和羅丹分手之後，克洛岱爾陷入精神狂亂，最後被弟弟送進瘋人院。她的這位弟弟保羅，在外交和文學界均大有名聲，曾經出任駐北京和紐約的領事。在詩歌方面，他和瓦雷里、聖—瓊·佩斯齊名。在此期間，每當這位女藝術家病發，都會搗毀自己的作品。越來越多的學者相信，羅丹的若干作品，實際來自這位情人，至少是共同創作。他們在一些塑像上鑒定出男女二人的指痕。

近半個世紀以來，「為什麼沒有女性藝術大師？」這樣的問題，一直在困惑著研究人員。以上幾位藝術家的遭遇，或許能提供部分答案。於是就有了帶著大猩猩面具，在博物館招搖過市的「游擊隊女孩」。其中的不平和憤怒，非一般人所能體察一二。

還是在奧爾塞，庫爾貝的巨作《畫家工作室》（該館不久前曾公開展示此畫維護過程），也反映出藝術和性別的關係。畫中聚集的巴黎文化精英人士，凝神觀賞畫家描繪一幅魯厄河谷的風景，前面還有一個裸體女模。她只是一個被「觀看」的對象。被觀看的不只是人體，還有風景。工業時代改變了人和風景的關係，以及觀看風景的態度。

《畫家工作室》

那種眼光加入了科學成分，把觀察對象僅僅看做對象，也由此拉平了人體和風景的位置。但這只是文化精英的態度。隨著巴黎工商業的繁榮，大量人口從外省湧入，形成一個叫做無產階級的新群體。除了一般勞動力，他們中間的年輕女性經常補充到各種服務業，成為另類的都市風景，從靠刷網紅臉成為茶花女原型的瑪麗·杜普萊西，到德加筆下的芭蕾舞女（闊人們就在歌劇院化妝間，對新入行的姑娘行使初夜權）。

奧爾塞近年策劃實施的重要展覽之一，就是表現十九世紀巴黎賣春業的《光鮮與悲催》。這個名字截取自巴爾扎克的小說《交際花盛衰記》。那個帶有百科全書性質的展覽，複述了當年藝術家表現過的妓女生活場景，從馬奈的《奧林匹亞》到圖盧茲—勞特累克鍾愛的夜總會，甚至還有面向成人的早期影像資料。從中我們可以看到都市生活中，無孔不入的交易行為。而交易，無非就是資源的有償共享，差別在於各方得失之比。

時間美化過往的一切，比如通過藝術。我們置身的美術館外，這座全球最富魅力的城市，就曾為歷史上第一次無產者暴動提供舞台。由頂樓北眺，極目處的蒙馬特高地，正是當年巴黎公社的霰彈炮陣地。

題圖為奧爾塞美術館

【作者簡介】

順手牽猴 | 騰訊·大家專欄作者，行腳詩人，業餘攝影師。

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