元四家 王蒙五幅代表作品賞析

王蒙（1301-1385）一作（1298-1385）元朝畫家。字叔明，號黃鶴山樵、香光居士，湖州（今浙江吳興）人。外祖父趙孟頫、外祖母管道升、舅父趙雍、表弟趙彥徵都是元代著名畫家。王蒙的山水畫受到趙孟頫的直接影響，後來進而師法王維、董源、巨然等人，綜合出新風格。

王蒙能詩文，工書法。尤擅畫山水，得外祖趙孟頫法，以董源、巨然為宗而自成面目。寫景稠密，布局多重山復水，善用解索皴和渴墨苔點，表現林巒郁茂蒼茫的氣氛。山水之外，兼能人物。所作對明、清山水畫影響甚大，僅次於黃公望，後人將其與黃公望、吳鎮、倪瓚合稱為「元四家」。對明清及近代山水畫影響甚大。

王蒙創造的「水暈墨章」，豐富了民族繪畫的表現技法。他的獨特風格，表現在「元氣磅礴」、用筆熟練、「縱橫離奇，莫辨端倪」。傳世的代表作《青卞隱居圖》、《春山讀書圖》，上海博物館藏；《葛稚川移居圖》《夏日山居圖》，北京故宮博物院藏；《秋山草堂圖》，台北故宮博物院藏。代表作品還有《湘江煙雨圖》《深林疊嶂圖》等。詩文、史學亦精。今存詩集《草堂雅集》。

葛稚川移居圖紙本設色 縱139厘米橫58厘米 北京故宮博物院藏

款識：葛稚川移居圖。予昔年與日章畫此圖，已數年矣。今重觀之，始題其上，王叔明識。

王蒙所作的內容多反映文人的山林隱居生活，這與他所生活的環境和經歷密切相關，他善於表現江南山川的濕潤感，創造出蓊鬱深秀、渾厚華滋的境界，在元四家中以繁密見長。

《稚川移居圖》所畫題材為東晉葛洪移居羅浮山煉丹的故事。葛稚川，名洪，自號抱朴子，東晉時人，著有《抱朴子》、《神仙傳》等書傳世。畫上有與王蒙同時或稍後的七位大學者的題詩，包括王冕的老師韓性、「元四家」倪瓚、陶復初、陳則等。畫卷未署年款，但從風格來看似乎當屬中期作品。此圖是反映王蒙避世隱居思想的最具代表性的作品。

畫卷取全景式構圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強調眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。除畫面左角空出一小塊水面外，其餘各處都布滿了山石樹木，使景緻顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。然而此圖又與他大部分作品風貌相異，如樹葉全用雙鉤填色，樹榦精勾細描，樹形複雜多變，設色五彩斑斕，不同於他慣用的寫意或兼工帶寫。山石用小筆細寫，並用墨、青、赭等色反覆渲染，墨彩相彰，畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。畫中人物的描法簡潔中見精工，造型頭大身小，古拙可愛。全畫中左下方溪水最亮，烘託了葛稚川的形象。畫面山岩重重，樹木茂密，加上迴環的流泉，曲折的山徑，造成一個幽深寧靜、遠離塵世的境地，反映了當時士人對於隱居的希求。

春山讀書圖紙本墨筆 縱54.4厘米橫28.3厘米 上海博物館藏

王蒙與黃公望、倪瓚等名家交往甚密，曾得到黃公望指點。王蒙遠宗王摩詰（王維），對董源、巨然的山水用功尤深，能自出新意，並且以大自然為師，獨具面貌，是元代末年富有創造性的山水畫大師。其山水布局，畫得密，畫得滿，滿而不臃，密而不塞，用筆繁複而又富有層次和空間感。

作品構圖為王蒙典型的長松高嶺格局，下方土崗及屋後聳立著五棵巨松，枝幹倔鐵，鱗皴龜裂，松針則以細筆由下向上勾剔，層層疊疊，形如捲雲，已是元人畫法。屋內有一生徒在讀書，而崗阜的右邊是水，近處有一水亭，主人端坐，小童侍後，似在觀賞春景，而水之遠處，深入山谷，有一屋，內有一人似在勞作。圖的上方是兩座山巒，簇擁著一峰高聳，山頭又是王蒙畫中常見的拳頭狀，山石施以其老成的解索皴，極其恰當地展示了南方土石山的構成。山頭及坡頂密布叢點，以點帶擦，干筆與濕筆交融，鬱鬱蔥蔥，一派生機勃勃的春山景象。整幅畫以水墨為底，僅在樹榦、茅草、木質窗欞、欄杆及人物膚色等處著赭石色，不再有其他色，顯得極為別緻。赭石、花青為淺絳山水的基本用色，「絳」者，紅色，赭石為土紅色，淺絳山水就是指以赭石色為主的淺設色山水畫。而《春山讀書圖》的單著赭石色，應是淺絳山水畫的古制。在墨與色的進、退之爭中，色越豐富則筆墨漸失。

畫上自題七律二首，署款不記歲月，但書「黃鶴峰下樵叟王子蒙畫詩書」行書一行，藉知此圖當為作者隱居黃鶴山以後所作。

青卞隱居圖紙本水墨 1366年作 縱140.6厘米橫42.2厘米 上海博物館藏

題識：至正廿六年四月，黃鶴山人王叔明畫。青卞隱居圖。鈐印：王蒙印

此圖畫作者家鄉浙江的卞山。即趙孟頫詩云：「何當便理南歸棹，呼灑登樓看卞山」之卞山。此山一名弁山，在作者家鄉吳興西北9公里處，高出雲霄，山石瑩然如玉，下有玲瓏山，石皆嵌空。上有三岩，即碧岩、秀岩、雲岩。董其昌曾泊舟山下，嘆曰王蒙「能為此山傳神寫照」。據記載，作者的外祖父趙孟和元初畫家錢選都曾畫過「卞山圖」。王蒙《青卞隱居圖》作於1366年4月，據畫上收藏印推測，這幅畫可能是作者贈給表弟趙麟的。詩塘有董其昌的題跋「天下第一王叔明」，清高宗乾隆御提於畫右面上方：「巒疊枯荷葉，寺棲老衲寮。煙霞為世界，松竹伴混朝。戶跡絕雙足，鐘聲批七條。林關客未止，未許易相招。」裱邊有近人朱祖謀、羅振玉、金城、陳寶琛、張學良、冒廣生、吳湖帆等人的題款。

《青卞隱居圖》在狹長的畫幅內，表現出了卞山從山麓至山頂的雄偉奇特的景象。畫面上段，危峰聳立，雄奇秀拔，表現出可望不可攀的險峻之勢。中段，山巒起伏變化，山勢逶迤而上，山間林木茂密，山坳深處隱約可見有茅屋數間，屋內有一隱士正抱膝倚床而坐。畫面下段，山麓處幽澗流水，樹林中正有一人曳杖而行。全圖結構繁複充實，然而通過溪流、水潭、奔泉、雲靄等的布置，在稠密中透出靈動的氣韻。

此畫採用「深遠」構圖法，以流動的線條，跳躍的墨點，組成了一層層山岡，一組組樹木，密密層層布滿全圖。山勢雖然前後重疊，但氣脈相互貫通，如一條游龍正盤旋而上。作者重視「氣勢」的表現，使整個畫面有一種氣脈的流動感，使人感覺繁密而不窘迫，既豐富又靈動。那扭曲的皺筆線條，跳躍的苔點，以及近樹上焦墨枯筆粗率的皴擦，呈現出一種令人不安與煩燥的情緒，這也正是作者想通過此畫要表達出來的思想。

此畫境界深邃幽雅。筆墨技法融合了董源、巨然、郭熙和趙孟等前代大師的技法。筆法上以披麻皴、捲雲皴、解索皴、牛毛皴相參合用，表現出了物象的不同質感。先以淡墨勾皴，而後施濃墨，先用濕筆而後用焦墨，使得層次分明，增添了山石樹木的潤濕之感。山頭打點，變化尤多，表現出山上樹木的茂密蒼鬱。全圖渲染不多，充分呈現出空間的深度。

《青卞隱居圖》被董其昌認為是「天下第一」的山水畫，歷代許多畫家也被這幅畫的氣勢和筆墨所折服，從這幅畫中所用筆墨尤能看出王蒙技法的豐富性。

夏日山居圖紙本墨筆 1368年作 北京故宮博物院藏

款識：夏日山居。戊申二月，黃鶴山人王叔明，為同玄高士畫於青村陶氏之嘉樹軒。鈐印：王蒙

此圖繪長松高嶺，山塢人家。房舍半露，室內二人交談，極富生活情趣。王蒙的作品雖多描寫高士隱居生活，但其中往往蘊含俗世的生活情趣，這在某種程度上可以說是畫家入世情結的一種流露。

畫中山體施以細密而短促的牛毛皴，凸處和邊緣處筆少而墨淡，凹處及深暗處則筆多而墨濃，藉以表現出山巒的層次和體積感。松樹以淡墨勾形，偶爾施以重墨，樹身以干筆圈皴，松針先以淡墨寫出，復施以濃重的焦墨，使之層次分明，愈顯清峭挺拔之勢。山間叢樹用焦墨側鋒點染而成，與山體皴染融為一體，相輔相成，更增夏日青山渾厚華滋的質感。畫幅中另有清高宗弘曆詩題。詩塘有明林瀚題記。畫中鈐[乾隆御覽之寶]等印。曾經清安岐和清內府收藏。

王蒙的山水畫，早年師從舅父趙孟頫，學董源、巨然及唐宋各家之長，然後自成一家，形成了自己的解索皴法，更加強了筆墨的美感，成為元四家中獨特的一家。其特點是刻畫較繁，多為全景布局，重山巒回，山復水環，境界深幽，景物繁密，高遠取景，並以細密繁複的點線組成，施以淡墨淡彩，作到深厚滋華的藝術效果。他喜用細碎之筆，皴染由淡逐漸加濃，層次顯得格外豐富。他的皴法多用解索皴，間以牛毛、捲雲等皴，但不守一種格式，顯得疏密輕重得當，繁簡薄厚適中。

王蒙66歲所作《青卞隱居圖》，68歲所作《夏日山居圖》，均為王蒙山水畫成熟時期的精品代表作。這兩幅圖融合了董原、巨然、郭熙及趙孟俯技法之長，充分展示了王蒙山水畫成熟時期的畫風和畫藝。王蒙的山水畫對後世影響很大，他的山水布局的深邃及形勢，以及筆墨技巧的多樣性，為後世畫家所佩服，以王蒙為師，多有學習取鑒。

秋山草堂圖紙本設色 縱123.3厘米橫54.8厘米 台北故宮博物院藏

款識：秋山草堂。黃鶴山中樵者王子蒙為，畫於淞峰書舍。

王蒙的畫法，善變而多巧妙，喜畫重山復嶺之繁景，常用解索皴和焦墨點苔。所寫山林樹木，蒼鬱茂密而具有渾遠的空間感。《秋山草堂圖》畫高山崇嶺，茂樹清淡，山腳草堂臨水，水際荻花蕭瑟堂內隱者怡然自得。表現出江南自然山川的濕潤，創造出蓊鬱深秀、渾厚華茲的境界。

附：王蒙其他作品賞析

層巒蕭寺立軸 紙本水墨 （132萬元，2005年12月上海嘉泰）

款識：層巒蕭寺。黃鶴山中樵者王蒙畫。鈐印：王蒙印（白文）、黃鶴樵者（朱文）

御題：巒疊枯荷葉，寺棲老衲寮。煙霞為世界，松竹伴昏朝。戶跡絕雙足，鐘聲披七條。林關客且止，未許易相招。辛卯（1771年）夏日，御題。鈐印：乾隆（連珠朱文）

鑒藏璽印：乾隆御覽之寶（朱文）、乾隆鑒賞（白文）、三希堂精鑒璽（朱文）、宜子孫（白文）、石渠寶笈（朱文）、苕東耕隱（朱文）、貞元（明王世貞藏章）（朱文半印）、臣誥恭藏（朱文）、富春董氏考藏書畫記（朱文）、貽硯廬珍藏經籍書畫金石記（朱文）

《層巒蕭寺圖》為清宮舊藏。王蒙在此軸中用「高遠」結合「深遠」法。圖寫層巒茂樹，溪流幽谷的江南山景，在組織結構上將其畫面茂林山寺處理在中景狀態，把松林作近景布置，布局屈伸變換，穿插映帶，蜿蜒曲折，雖繁複而見單純，予人以深邃意境的郁茂氣勢，可謂匠心獨運。在繪畫技法上融合了董源、巨然、郭熙、趙孟頫的技法之長，靈動多變，雲頭、牛毛、解索等皴法交互運用，以充分展示江南山巒植被蔥蘢茂密的景象。從畫幅上鑒藏璽印可以窺見此軸為歷朝珍重者收藏流傳的大致經緯過程。

具區林屋圖絹本設色 縱68.7厘米橫42.5厘米台 台北故宮博物院藏

畫面的右上角有王蒙以隸書題的「具曲林屋」四個字，底下署「叔明為日章畫」。具區是古時太湖的舊稱。這件畫作描寫江蘇太湖林屋洞之景色。玲瓏的洞壑、層疊的山石、繁密的樹林、錯落的村舍和粼粼水波填滿了整幅畫面，大膽地擺脫了自然景象的拘囿。全圖除了溪流之外，幾乎被山石、樹木、林間茅舍填充的沒有空隙，這種飽滿的構圖方式在中國古代繪畫作品中極為罕見，開闢出國畫構圖之奇境。王蒙截取太湖山中極小的一塊區域，提煉加工，組織而成這幅極富生活情趣的畫面：右下方一坡角，數株大樹並列生於其間，林下有高士臨水而坐，好像正欣賞著眼前的美景。水波蕩漾，一人悠閑的劃著小船；對岸山腳下，草亭臨水而建，一人獨坐其間看書；山間小路迂迴，曲徑通幽，數棟屋宇參差錯落於山谷之中，有婦女活動其間。山石用「牛毛皴」與「解索皴」干筆皴擦而成，多曲折旋轉之筆，以突顯出太湖一帶山石特有的質感；樹葉則用墨與色直接點染而成，丹崖碧樹，一派秋日山水景象。

稚川移居圖設色紙本（4.025億元，2011年6月北京保利）

題識：稚川移居圖。香光居士王蒙畫。鈐印：叔明

題跋：避世中道，長生柢自私。能於污俗間，不受塵土緇。名聲遂不泯，千載有餘輝。稚川逃名者，苦就大葯資。移家山水間，乃以妻子隨。潔事幽歌，未更尋竹。展圖為題品，君子或與而。安陽韓性。鈐印：明善

不慕乘肥與榮，不僮行李只瀟然。移家更近羅浮住，牛背清風萬古傳。老痴僮百指余，前光抱二明珠。鴛聯穩坐牛身上，琴劍隨行意自娛。蒙城樂遠題。

擔囊挈累欲何求？還恐丹砂負白頭。石室金堂應可住，底須辛苦向羅浮。天台陶復初。鈐印：介軒主人

仙翁乘犢曉登途，後是嬌妻前老奴。湛湛露華沾，照明蘆。隱約龍，紫驅。今日圖空想像，落鳥滿壺。倪瓚。

陸居仁題詩剝落甚多，幾不成句，不錄。惟署款較完整，雲「雲松陸居仁」，下鈐「宅之」。

稚川行素，句漏問丹砂。彘犬知人意，看處家。山中牛背穩，海上鶴程賒。火候先天葯，春風古縣花。學仙蘄壽考，投老托荒遐。撫事今何在？披圖重欲嗟。錢岳。鈐印：金蓋山人

挈累離羈歸去兮，犁牛穩跨壽眉齊。陶鎔鉛汞猶餘事，利物濟人心弗迷。陳則。鈐印：陳則之印

《稚川移居圖》所繪，即晉葛洪舉家移居羅浮山煉丹事。葛洪（284-364）字稚川，江蘇句容人，東晉著名道教學者、煉丹家、醫藥學家，「咸和（326-334）初為散騎常侍。聞交趾出丹砂，求為句漏令。過廣州時，剌史鄧岳挽留，不聽。乃止於羅浮山煉丹，丹成屍解」（事具《晉書》等）。葛洪與屈原一樣，成為後人出世入世的文化符號；尤其是在科舉馳廢、仕進無門的蒙元時代，儒家萎靡、道教風行，極具道家消極出世色彩的葛洪便尤其受當時深受儒家傳統熏陶的士人歡迎，成為他們發抒胸中塊壘鬱悶的直接選擇；王哲作漁父詠、張志和作漁父詩，吳鎮平生多作「漁父圖」、王蒙平生多作「稚川移居圖」等，即皆出乎此心。

圖上七家題詩，雖先後不同，皆為一時俊彥，均與王蒙交善。以詩歌紀事載人、明於治亂、推見至隱，是為「詩史」；以圖畫用事載人、紀山川之勝、紀世時之盛，是為「畫史」，姜紹書亦以為「無聲詩史」。以此觀之，王蒙《稚川移居圖》以稚川移居事暗指道家風行之時事，紀一時之盛，寄意遙深，又合載當世俊彥七人詩事，正足當「畫史」之名；而其筆墨秀潤、皴點高妙、布置雄偉，顯系迄今仍流傳民間王氏罕見巨跡。

青卞隱居圖立軸 紙本 1366年作

王蒙創造的「水暈墨章」，在此圖中表現得淋漓盡致。卞山在浙江，又名弁山，《研北雜誌》稱南宋畫僧梵隆「久居弁山，故其作畫極多」，可知此山景美，極宜入畫。《青卞隱居圖》繪千岩萬壑，峰巒蜿蜒，山林氣勢崢嶸，雄偉秀拔，意境深厚，構圖繁複。其山先以淡墨勾皴，皴法豐富，其中便有王蒙常用的解索皴和牛毛皴，解索皴蜷曲如蚯蚓，以用筆變幻和「繁」著稱；牛毛皴則是用「淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無餘地，再加以破點，望之郁然深秀」。皴後施濃墨，先濕筆後焦墨，層次分明。山石樹木皆溫潤，山頭厾點變化尤多，有渾點、破竹點、胡椒點、破墨點，表現出山上樹木茂密蒼鬱。全圖不多渲染，各種筆墨互用，縱橫離奇，莫辨端倪，繁而不亂，亦現深遠之象，可謂是密而不塞，充分呈現出空間的深度，在繁密華滋之中盡顯物華天寶之沉厚，故倪瓚評其為「筆力扛鼎」。這幅王蒙風格成熟期的精心佳作，被董其昌譽為「天下第一」。畫作右上署款：「至正廿六年四月，黃鶴山人王叔明畫青卞隱居圖。」鈐「王蒙印」白文印、「叔明」朱文印。

林泉清集圖1367年作

題識：林泉清集。至正廿七年暮春，黃鶴山人王子蒙為士文畫於吳門兵舍。

《林泉清集圖》晚《青卞隱居圖》一年作。現在所能見到的王蒙真跡，這兩幅作品加上《夏日山居圖》，應該是王蒙後期筆墨、章法最為成熟的三件水墨作品。

畫面是典型的王蒙的「長松高嶺」式布局，下面七棵高大的松樹幾乎遮去了半張畫面，溪畔土坡上有茅屋四間，屋前有三士人相集，飲酒賦詩，旁有一鶴起舞，二侍童行走於側；一士人在屋內伏案讀書，一士人坐於松下溪畔；而後屋則坐一婦人，一婢侍旁，九個人各事其事；畫面上部是高山峻岭，盤桓曲折，一泉於危岩間奔突，而後如一條白練瀉下，人與自然是如此的融洽和諧。

此圖充分地展現了王蒙的繪畫個性。與元四家的其他三人相比，人皆謂王蒙是以「繁」、「密」為特點。在「尚意」的文人畫家中，在「文人氣質」和「畫家氣質」兩者中，王蒙似乎更偏重於「畫家氣質」，更追求技術上和構成上的完美。畫中的九個人，雖小不盈寸，但冠冕髮式，五官俱全，坐立行走，各有姿態；看松樹，樹皮如龍鱗，枝幹穿插，針葉茂密，看房舍，屋頂上茅草層層疊加，窗、布幔、扶手、台階，無不精細；山石以解索皴勾畫出結構層次，又以焦墨皴擦彰顯草木之郁茂。懸泉下的叢樹，在一棵點葉樹旁，又刻意畫了一棵勾葉樹。縱觀王蒙一生山水畫作品中的人物，雖然有時在圖中也僅是點綴，但仍可看出王蒙總是努力於深入刻畫，以顯現不同人物的性別、年齡甚至表情、動態。比較其他三位畫家：倪雲林畫中從不見人，吳鎮與黃公望畫中偶爾見人，也大多畫得非常簡約。原來「文人畫」是可以有多種表現形法的，不必拘泥於一格。

王蒙的畫，墨色層次極豐富。而王蒙晚年的水墨作品多用濃墨擦筆，表現出林木之茂密蒼茫，這幾乎成了王蒙的一大特色。如果說宋畫用雙勾畫葉是寫實的手法，那麼王蒙用擦筆表現樹叢則是寫意的手法。但是，從遠處看山，豈能看清片片樹葉？而只能看到如王蒙所畫的茂密蒼茫的一片，王蒙的畫似乎更接近於真實。宋畫寫實的具象，進到元代的王蒙時期，開始有了寫意的抽象的萌芽，然而這只是一種中國式的抽象，說到底只是提煉和簡化。

王蒙畫山石，用轉折的勾筆畫出山石的結構，用墨色的濃淡顯示向背，而在受光面留白。這與西洋畫的素描異曲而同工。這顯示了王蒙具備非常深的寫實功力。在他身上兼具了宋代職業畫家的高超技能和元代文人畫家的筆墨情趣。

丹山瀛海圖紙本設色 縱28.5厘米橫80厘米 上海博物館藏

《丹山瀛海圖》畫東海蓬瀛諸島壯麗奇偉之景。洲島環海，水際浩淼，舟檣揚帆遠行。島上山巒重疊，喬松挺立，瓊閣樓宇深藏其間，島嶼之間長橋卧波。山石多用解索皴，焦墨點苔，雜樹則用夾葉、勾葉、點葉諸法。此圖畫法細密，景色奇麗，意境開闊。在王蒙作品極為少見。畫上自題「丹山瀛海圖，香光居士王叔明畫」。鈐白文「黃鶴山樵」。卷後有明·項元汴題記。

松溪載鶴圖

《松溪載鶴圖》是王蒙為元朝大梁王文定公王約畫，後被明代郡學訓導、東閣大學士吳沉（字浚仲）收藏。王約，字彥博，號豫齋，贈文定公，亦稱大梁王文定公。與元初大書法家翰林學士趙子昂友善，並同朝為官。王約與趙子昂的外甥王蒙結為了忘年之交。王約比王蒙大56歲。王約80歲生日那天，24歲的王蒙精心畫了《松溪載鶴圖》送給王彥博。該畫層巒疊嶂，景色幽雅，山石用典型的捲雲皴畫，蒼茫秀潤，林木蔥鬱，丹船生動，是元代山水畫中的精品。

一百三十年後，該畫流傳到明代東閣大學士吳沉手中。吳沉在畫上提詩一首：澗瀑松風水一灣，白雲翠藹擁禪關；畏途塵滿無心踏，載鶴信橈看晚山。

松壑高賢立軸 設色紙本 1340年作 （172.5萬元，2011年6月廣州嘉德）

題識：松壑高賢。至正元年十月望日，畫於洞山，西院黃鶴山樵王蒙。鈐印：叔明、黃鶴山樵

題籤：黃鶴山樵松壑高賢圖。乙卯仲春，劉秉衡署。

邊跋：青卞名傳百代雄，高賢松壑並高風。山樵健筆涵清逸，玄宰延今景仰同。甲寅三月，前廣東省藝專香港德明書院藝術教授劉秉衡拜題，時年八十五。鈐印：劉、晴翠閣

詩堂：郭五手持山樵圖，松壑高賢疑可呼。為言湘綺慎落筆，逡巡忽已歸蓬壺。同光詩人惟公在，非公著句人則無。畫長五尺闊尺半，宋羅紋紙內庫儲。渾厚一段太古色，君家摩詰遠可摹。雲頭皴較大痴細，鼠足點笑沙彌粗。連峰積翠滿空闊，墨所不到雲模糊。瀑布飛流一千尺，自天屬地白虹如。蒼藤老木不計年，鳳凰翅尾蛟龍。虯松七八狀奇古，竫深疑有千萬株。仙山樓閣竦金碧，往來浮邱或肩吾。兩賢對坐同鶴臞，抱琴不彈風滿裾。大滌洞天君所居，院西雪案霜藤鋪。五日十日渲染足，至今煙嵐充我廬。疑題至正歲丁亥，承平江浙真仙者。越六百年索題畫，京城猶是兵火余。洞山出雲作霖雨，賢者慎勿忘此圖。丁巳中秋後十日，樊山樊增祥題，時年七十有二。鈐印：武威樊嘉

王蒙自幼受到趙孟俯、管道比升及趙雍等人的熏陶，詩文書畫皆有極深的造詣。其繪畫主要師法五代董源、巨然，畫面構圖繁複周密，縱逸多姿，筆墨繁密秀逸，表現出江南林木的蒼鬱茂盛，別具生面，是元代具有創造性的山水畫家，對後世影響巨大。

此畫為至正元年之作，畫長五尺闊尺半，為宋內庫儲之羅紋理紙。畫中高山峻岭，飛流瀑布直下千尺。蒼藤老樹密密叢叢，似有千萬株。仙山樓閣立於山間，兩賢對而坐之，抱琴不彈風滿裾。畫中幾無空處，山石皆用披麻皴法，先以淡墨層層皴染，再施以濃墨逐層破之，於蒼潤渾厚不失清幽秀雅。筆法穩健細謹，不恣意逞任，用墨濃淡相間，於滿幅布局中有疏朗之感，故覺實中有虛，虛中有實。迴環的流泉，曲折的山徑，造成一個深遠寧靜、遠離塵世的幽地，為當時士大夫理想的避世佳境。

黃鶴山樵坦齋圖（1150萬元，2014年北京翰海春拍）

題識：老來自覺筆頭迂，寫畫如同寫隸書，黃鶴一聲山館靜，道人正是午參余。坦齋老師出宋羅文紙，命作泉石，老年自是不同，作此應命不記歲月。黃鶴山人書於坦齋仙館。鈐印：王蒙之印（白）、王叔明（白）

題跋：望見龍山第幾峰，一峰一峰水如弓。蒼林茅屋無人到，猶有前時躡屐蹤。句曲外史張雨。鈐印：句曲外史（朱）

此幅《贈坦齊山水圖》軸，明、清及近代著録者有六處。分別是明郁逢慶《書畫題跋記》卷一、明汪珂玉《珊瑚網》畫錄卷三十五。清《佩文齋書畫譜》卷一百。清卞永譽《式古堂書畫匯考》畫錄卷五十一，裴景福《壯陶閣書畫録》卷七，及近人福開森《歷代著錄畫目》等書均有著錄。本軸有張雨題詩一首，張雨卒於元至正八年（公元1348年）其時王蒙僅四十一歲。此畫雖無歲月，但有張雨題詩應是王蒙中早年之作。

村居讀書圖立軸 設色紙本 1344年作

款識：高人靜坐閑無事，一柱爐香都道書。至正四年秋八月畫，王蒙。鈐印：黃鶴山樵

元代繪畫中，文人畫佔據畫壇主流。因元代未設畫院，除少數專業畫家直接服務於宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創作比較自由，多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。在創作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上，追求古意和士氣，重視主觀意興的抒發。與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，形成鮮明的時代風貌，也有力地推動了後世文人畫的蓬勃發展。在元代短短90餘年內，畫壇名家輩出，其中以趙孟頫、錢選、高克恭、王淵等和號稱元四家的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙最負盛名。本幅王蒙《村居讀書圖》收藏印記鈐：賜本、乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞、石渠寶笈、三希堂精鑒璽、宜子孫、墨瀾閣收藏圖書、臣金士松敬藏。通過本幅收藏印章來看應為清宮舊藏之物，後由乾隆欽賜大臣金士松。

幽壑聽泉圖水墨紙本 1346年作

款識：至正六年九月三日，黃鶴山樵王蒙寫。

題識：同治壬申(1872年)仲冬，李吉壽補筆。

乾隆御題：落落蒼松下，卜居絕四鄰。清風永今日，明月是前身。有水隔塵世，無橋度客人，山樵高致在，底辨贗和真。戊子春月，御題。

圖下部的一小部分雖為李吉壽所補筆，他同樣以王蒙的畫法將畫補全——畫山體施以細密而短促的牛毛皴、荷葉皴，凸處和邊緣處筆少而墨淡，凹處及深暗處則筆多而墨濃，藉以表現出山巒的層次和體積感。松樹以淡墨勾形，偶爾施以重墨，樹身以干筆圈皴，松針先以淡墨寫出，復施以濃重的焦墨，使之層次分明，與山體皴染融為一體，相輔相成，更增渾厚華滋的質感。

全圖筆墨雖以董源、巨然的畫法畫出，卻又有所變化，在稠密中仍透出靈動的氣韻。全圖結構雖繁複充盈，但見隱者自樂的逍遙世外之情。將此圖與王蒙傳世的作品相比對，特別是與蒼松落落、樹蔭深處有草堂一間的作品相比較，即《夏日山居圖軸》，兩者畫的都是叢樹屋嶺，山頭草樹氣韻蓬鬆，山腳松林雜樹蒼鬱茂密。

花溪漁隱絹本設色 縱124.1厘米橫56.7厘米 台北故宮博物院藏

全圖境界幽深，氣勢雄渾，景物豐茂，兩岸桃花盛開，洋溢著盎然春意。反映出作者對於大自然的眷戀，對於隱居生活的流連。王蒙畫山水師巨然，甚得用墨法，層層皴染，墨法蒼老中含秀潤，渾厚中顯勁峭，骨力充足，滿幅生氣，散發不盡。

秋山蕭寺圖立軸 （1.366億元，2010年6月北京保利）

題識：秋山蕭寺。獨立風前認去鴻，阮生何用哭途窮。空江水急寒潮上，大野風來落日紅。木葉亂飛蕭帝寺，雲情偏護楚王宮。酬恩千里懷孤劍，行李關河慘淡中。邊城鼓角怨清秋，起坐遙生關塞愁。露氣下垂群樹白，星光亂點大江流。百年南北人空老，萬古升沉世若浮。不為五湖歸興急，要登嵩華看神州。黃鶴山樵王蒙叔明詩畫。鈐印：王蒙之印、王叔明章

在元季四大畫家中，黃大痴以渾厚見長，倪雲林以疏淡見長，吳仲圭以簡約見長，王叔明則以繁密秀潤見長。

王蒙此作繁線密點，蒼蒼莽莽。「繁線」主要體現在其在董源披麻皴基礎上創變出的牛毛皴上，以捲曲如牛毛的皴筆，表現山石的機理結構。「密點」則主要表現在其對巨然焦墨大點點苔方法的取鑒上，禿筆、重墨，或聚或散，以干、濕、濃、淡、光、毛不同質感的苔點叢生錯落。

王蒙山水作品交織著對傳統技法的延續和時代新風下的創變，他以董、巨為宗，構圖則多取「北宗」崇山峻岭，高山大川，但不像宋人那樣把空間的深度表現作為結構畫面的重點，也不再忠實於對外部世界的客觀表現，而是以「寫意」的手法表現物象，將寫景、寫境和寫趣的審美追求統一起來，將王維、董源以來流行的江南山水畫派優美宜人的境界拓展為丘壑深密、層巒疊嶂，深邃蒼茫的心像表達，以「繁線密點」將境界的表現和筆墨的形式美有機地統一起來，借自然界多種物象形質的表現，來宣洩內心的複雜情緒，以此來建構和張揚自我個性和審美情趣。

琴鶴軒圖設色紙本 庚寅（1350年）作

題識：至正庚寅五月，大痴黃公望作琴鶴軒圖。黃鶴山中樵者王蒙補喬松高士。 鈐印：大痴、黃公望印、王蒙印

谷口春耕圖紙本 台北故宮博物院藏

款識：山中舊是讀書處，谷口親耕種秫田。寫向畫圖君貌取，只疑黃鶴草堂前。黃鶴山人王蒙。

題跋：陰崖積鐵樹班班，老董風流足可攀。便欲結茅依此地，讀書松底聽潺潺。周尚。鈐印：四明山人、伯高

井屋迢迢隔翠微，我將潛跡荷鉏歸。自緣不露囊中穎，豈嘆人間識者稀。煙柳垂垂平野沼，風苗翼翼接郊畿。卻因偶得耕鉏暇，石壁攀蘿製作衣。鄭維翰。

滿眼荊溪入畫圖，數椽茅屋倚蒼梧。秫田二頃躬耕處，坐石看山酒旋沽。三山王禋。鈐印：王明仲、坤艮卦印

畫卷另有乾隆庚辰御題行書詩文。上方裱綾董其昌題：癸亥四月十一日，晉陵唐君俞持贈。元人題此圖。有老董風流尚可攀。謂吾家北苑也。又另行雲。後二日吳江道中觀。並記。其昌。左邊幅又記：叔明有青弁圖。與此圖同一筆法。其昌。

該幅《谷口春耕圖》用墨淡而淳厚，筆法內斂含蓄，平澹中更見一份天真質樸感，並上溯踵繼董巨的筆墨傳統。較之1354年作的《夏山隱居》（美國華府佛利爾美術館藏），漸趨成熟靈動，而與1366年作的《青卞隱居》（上海博物館藏）相比，又不若其縱放飄逸。諸相擬對，以筆墨論，此圖或可置於兩幅之間而微近於《夏山隱居》，約1357-1360年間。該圖系山樵學董源之作。畫樹用筆，極其靈動；畫山用筆，極其靜穆。通幅雅韻宜人，極靈秀之能事矣。畫中描繪崇山峻岭中的谷口田疇，山石用董巨皴法，但構圖已不似他早期作品般保守穩定，畫家正嘗試在狹長畫幅中追求堆疊組合的變化。不過，皴法尚未發展為扭曲蠕動的牛毛皴，空間結構也還未大膽的從自然景象中解構，應該是早於《青卞隱居圖》的四十至五十歲間的重要作品。

苕溪高隱圖手捲紙本 （506萬元，2012年6月中國嘉德）

題識：苕溪高隱。叔明王蒙為伯璇征君製圖。鈐印：叔明

引首：1.黃鶴山樵苕溪高隱圖卷真跡。于右任。2.黃鶴山人妙染。金華宋燧書於文華左掖。

題籤：黃鶴山樵苕溪高隱圖。天籟閣秘藏。

松壑鳴泉設色紙本 1361年作

款識：松壑鳴泉。至正辛丑十一月二十七日，王蒙。鈐印：王蒙、黃鶴山樵

《松壑鳴泉圖》繪山水一區，山勢高聳，清泉自山上流下，自然成瀑，下自成溪，山下林木蔥鬱，喬松挺拔。溪邊亭舍井然，士人坐於亭中，其態悠然。橋上小童攜琴而行，一派安謐詳和之景，很好地表現了隱居文士的生活情態。這種山水構圖以及山下挺拔蒼松的安排，人物居舍的布置，在王蒙的山水畫作品中比較常見。王蒙與同時代著名畫家黃公望、倪瓚等人不同，在他的作品中經常可以看到人物活動於畫中，而這種現象在黃、倪等人的作品中是很難看到的。王蒙長期隱居深山，對於自己的生活環境有著深切的感受，因而他的山水畫大多有隱士高人活動於其間。圖中人物畫法近於《葛稚川移居圖》中簡筆、淡設色，雖簡淡但動態鮮明。王蒙是一個文人畫家，因此在他筆下，人物的畫法都較為簡略，寥寥數筆，但神態表現卻恰到好處。

從整體布局以及書款安排的位置都與王蒙作品相近，只是書款用筆較細，但結構嚴謹，與王蒙書風相類。目前所看到有年款的作品大多是王蒙在至正末年所作，而至正二十一年作品未見，此或為書款形式變化過程中之形態。

王蒙在明代初期沒有得到應有的評價，到了明代中後期被歸入「元四家」後，才真正出了名，這與王蒙在明初被涉嫌為胡黨有較大的關係。事實上王蒙作為元代末期至明代初期的著名藝術家，他宗法董巨一派的山水畫風，樹立了文人畫的成熟模式，被視為文人畫的正宗，對明代吳派、松江派、華亭派乃至清初「四王」及宮廷繪畫都產生了巨大的影響，其聲譽堪與黃、吳、倪並著於中國藝林。王蒙存世作品數量很少，與他當年受胡惟庸案牽連有很大關係。在目前存世作品中，如《秋山草堂圖》、《西郊草堂圖》以及《青卞隱居圖》等，王蒙手書的受畫人上款均被剜去，顯然是怕受牽連而為之。

西郊草堂圖紙本設色 97.5cm×27.2cm 北京故宮博物院藏

圖中繪秋天平遠景色。近岸草堂、竹籬掩映於樹叢之中，岸邊系舟，主人與妻子在屋中各行其是。院後湖面空闊，水波不興，僅露一段岸角叢樹，遠山一帶，漸遠漸淡，沒入天際。構圖、用筆均較簡潔，表現出了江南水鄉秋季明凈寥落的景色特徵。深秋茂密的林陰下有茅舍數座，一老翁坐室內案旁讀書，旁屋內二仕女侍讀。門前清溪潺潺，小船停泊。屋後平湖汀渚，一葉輕舟載客行於湖心，打破了畫面的沉寂。遠方群山煙林，意境清幽。全圖筆墨工細秀逸，構圖新穎，為王蒙山水畫優秀之作。

畫幅左上自識「黃鶴山人王蒙叔明為，寫西郊草堂圖」，下鈐「黃鶴山人」白文方印。該幅遠鈐有「蕉林居士」、「澤山珍藏」、「筠陰居士」等鑒藏印多方。曾經清梁清標等收藏。《吳氏書畫記》著錄。

山居高隱圖紙本墨筆 1362年作

畫面左上自題篆書「山居高隱圖」，隸書款識「黃鶴山樵王蒙」，鈐「王蒙」橢圓朱文印一，未署年款（剩餘3399字）。從俞和四首題詩中可以考知，此畫應作於元代至正二十二年，即1362年，那一年王蒙55歲，此畫的畫風與王蒙55歲前後的畫作面貌相吻合，屬於畫家後期稍早階段作品，當時畫家自身風格已初步形成，尚存中期畫風遺痕；而結合畫作中人物、屋宇等局部勾勒的筆墨，以及畫家款題篆、隸並用的特點等細節來看，可以確定，該畫正是元代大畫家王蒙的真跡。

石湖山莊立軸 紙本 1362年作

款識：至正廿二年秋八月，黃鶴山樵王蒙畫於石湖山莊，為耕漁明經雅鑒。鈐印：黃鶴樵者（朱文）

題跋：王蒙石湖山莊圖真跡。甲戌暮春，錢君匋八十九題。鈐印：錢君匋（朱文）

《石湖山莊圖》作於至正二十二年（1362年），造型與《青卞隱居圖》略類，成功地表現了南方溪山景深林茂、滋潤華秀的景色，是王蒙風格成熟時期的精心之作。該作布局繁密，近景的古鬆氣勢堂堂，一派宗主氣象。近處的坡石磊落卻紛而不亂，遠景以虛筆拉開透視關係，山重水複，林巒蒼茫，蓊鬱深秀。王蒙擅長表現意境深邃得景緻。《石湖山莊圖》構圖繁複，峰巒曲折，山勢崢嶸，氣勢雄偉秀拔，以解索皴為主，善用渴墨苔點，各種筆法和墨法互用，卻繁而不亂，密而不塞。王蒙擅長以淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無餘地，再加以破點，望之郁然深秀。黃鶴山樵以用筆撳變和繁密著稱，其筆墨技巧特別適合表現石湖一帶的稠密景色。石湖是姑蘇著名的景緻之一，早在春秋吳越時期，就是貴族遊獵之地，更因范蠡和西施隱居在此而得名。至正年間，王蒙多居住於餘杭和湖州等地，地近石湖，便於往來，也就產生了繪畫的契機與合理性。

夏山高隱絹本設色 1365年作 縱149厘米橫63.5厘米 北京故宮博物院藏

款識：夏山高隱。至正二十五年四月十七日，黃鶴山人王蒙為彥明徵士畫於吳門之寓舍。

至正二十五年為1365年，王蒙時年57歲，正是其創作的高峰期，這一時期他畫有大量以隱居為題材的作品，此即其中最具代表性的一幅。此圖為彥明徵士而作。元代以「彥明」為字者甚多，經考察推測，唯至正年間為華亭縣尹的張德昭有較大可能是此圖的受畫人。此圖作於吳門之寓舍，或為二人同游蘇州而有是作。

此圖以深遠和高遠兼用的布局手法描繪了深山。遠景為一群峰涌動的險峻高山，一條細瀑從前川直掛而下，融入山下輕霧之中，並沿著畫面下半部低峰深壑向近處蜿蜒流淌。山溪在碎石間跌蕩，似能聽到悅耳的迴響。兩岸山石層疊，林木蔥鬱，屋宇掩映。近處林蔭蔽日，涼氣襲人，隱士、書童、仕女、樵夫在屋中、房前、溪邊、道上品茗、談天、汲水、行走，各行其事。整個畫面景物繁密，造型謹嚴，境界深邃而又開闊，有炎夏清涼之意。畫家以其最常用的解索皴畫山石，筆法沉著穩健，墨色層次豐富，設色清淡，色墨互融，為其中年力作之一。

《夏山高隱圖》代表了王蒙畫風成熟時期的典型風格，既模仿五代董源、巨然的山水畫風格，又自出新意。王蒙的山水畫是在吸收前代畫家筆法的基礎上，以自然為師，融匯貫通而成。他於早年就曾對前代名家作品進行臨摹，故宮博物院收藏有他早年創作的一套冊頁，其中有董巨一派風格的作品，也有學習北宋李成、郭熙風格的作品，充分說明了王蒙的繪畫風格是綜合了多種藝術風格而形成的具有獨創意義的山水畫新風格。

禪意圖立軸 水墨紙本 1366年作

題識：至正廿年六月十日，晨光乍放，惟寅征君拉予訪雲林先生之清閟閣中。值先生方盥沐振衣飄飄仙舉，望望若神仙。然惟寅因囑余為先生寫照而先生自補竹石圖，成為將來韻事以助談噱。其高風卓者一段令人難寫出。按先生以士誠據蘇，不合，招之不至。真無忝高士之名。想見其為人，覩者千秋下真令生企慕之心耳，並識數言以垂不朽。王蒙。鈐印：王蒙印

題跋：（一）達人養浩氣，剛大烈如焚。隱逸清貞品，彝倫素所聞。超然絕流俗，疑是巢由群。生平更好學，老益加辛勤。魏武歌巢竹。君亦同竹芬，幽幽抱高節。直上於青雲。紫芒山人俞和步韻拜題。鈐印：俞龢、一日之跡

（二）而今不復問，世事事隱憂焚。我凜遵大道，直發古今聞。鬚眉一男子，似鶴出雞群。讀書誠萬卷，學易更辛勤。寫我一迂態，幽然欲清芬。蕭踈竹樹間，兩袖惹煙雲。雲林子自識並寫小景。鈐印：雲林子

青巒隱居圖立軸 紙本

款識：黃鶴山樵王蒙畫。鈐印：王蒙印（白）、叔明（朱）

詩堂：王叔明，吳興人。晚隱居泉唐之黃鶴山，因自號。為趙松雪外甥，得其舅之傳，畫灋能自出新意，以右丞為師，雖用披麻皴，實兼潑墨法，北苑之嫡嗣也。此幀沉古深郁，石如亂髮，松如鳳尾，充塞滿紙，細玩之，一片空靈，無滯筆，與《青弁隱居圖》異曲同工，殊可寶也。梅村先生出以見示，江樓坐雨，煮荈細讀，為書數語以志眼福。癸亥三月，褚德彝。

元中後期的社會矛盾更多地集中在階級矛盾上，一度過著隱居生活的王蒙，作了相當數量的隱居題材的畫作，褚德彝所題跋的這件畫作亦是。遠處山巒起伏，由淡淡的花青色染成，中景的青山之間露出一掛瀑布，近處則松木繁茂，五棵蒼松分為左右兩組，姿態顧盼有致，松針細密如鳳尾。松下有草堂一間，兩人相向而坐，書桌上書（帖）一本，穿綠衣者似乎在作揖，向隱者高士請教。草堂之下便是泛著漣漪的湖水，漸行漸遠。整幅畫面呈「C」形布局，山頭以焦墨點苔提醒，輔以淡墨或墨青，更顯得鬱鬱蔥蔥，夾葉樹略施朱磦，間夾數乾枯枝，於是乎一幅美麗的《秋山問道圖》便躍然紙上。

詩堂由清末收藏家褚德彝所寫，細讀得知，當年朱梅邨先生收藏此畫，在 1923年3月某日（癸亥三月）與德彝先生兩人煮茶細讀於紅樓，遂請德彝記下此事。至於披麻皴法，王蒙善用諸家皴法，能將董源、巨然、范寬等技法融會貫通。此軸用的是解索皴（牛毛皴），這種皴法，用筆細如牛毛，在行筆過程中有如波浪起伏，故而所作山石猶如亂髮，可貴的是行筆流暢，沒有滯筆。無怪乎褚德彝將此軸與王蒙的代表作《青卞隱居圖》相媲美。卞山位於吳興西北，那裡有王蒙外祖父著名的「水晶宮」，他用畫筆表現出隱居的場景，自山麓而至山頂，中間有不可銜接的一個跳躍，表明這是一種非現實的畫面。恰恰是這種「非現實」，展現了中國山水畫的精髓，寫心中之山水，直取可居、可游的審美境界。

煮茶圖設色紙本 （2800萬元，2010年12月）

題識：煮茶圖。黃鶴山中人王蒙為惟允畫。鈐印：香光居士、黃鶴山樵

題跋：霽色如銀瑩碧紗，梅葩影里月痕斜。家僮乞火焚枯葉，漫汲流泉煮嫩茶。頓使山人清逸思，俄驚蠟炬發新花。幽情不減盧仝興，兩腋風生渴思賒。公諒。

嫩葉雨前摘，山齋和月烹。泉聲雲外響，蟹眼鼎中生。已得盧仝興，復饒陸羽情。幽香逐蘭畹，清氣靄軒楹。郡中。

清泉細細流山肋，新茗叢叢綠芸色。良霄汲澗煮砂鐺，不覺梅梢月痕直。喜看老鶴修雪翎，漫爇沉檀檢道經。步虛聲徹茶初熟，兩袖清風散杳冥。蜀人黃岳題於岷江寓所。

扁舟陽羨歸，摘得雨前肥。漫汲畫泉水，松枝火用微。香從几上繞，細雨樹頭圍。渾似松濤激，疑還綠綺揮。蜂鳴聲彷佛，澗水響依稀。楊慎。鈐印：楊慎私印

《煮茶圖》用「渴墨」以牛毛皴、解索皴畫法畫出，然後再用濃墨「苔點」，畫出山體的陰陽向背，這正是王蒙所獨創「水暈墨章」，豐富了民族繪畫的表現技法，表現出元氣磅礴、縱橫離奇的山水境界。王蒙畫的山水，景色稠密，山重水複，布局繁密，蒼鬱深秀。他自幼受外祖父趙孟俯的影響，後來得到黃公望的指教，又常與倪瓚、陳汝言等人切磋，對山水畫有獨到的創新。

本圖的題籤是由吳湖帆題寫的，即「元黃鶴山樵為陳惟允畫煮茶圖真跡。秋枚道兄秘藏。戊寅（1938）春正吳湖帆題籤。」吳湖帆《丑譚藝錄》：叔明畫以青卞隱居。葛稚川移居圖二幅。為生平傑作。所見王氏真跡皆不能出此上。它如龐氏萊臣夏日山居。丹山瀛海。故宮谷春耕。雅宜山齋。順德鄧氏（秋枚）風雨樓煮茶圖。鹽官徐氏（邦達）冬青茅堂圖。四明周氏（湘雲）寶米齋春山讀書圖。同鄉徐氏（俊卿）西郊草堂圖。吾家松窗讀易圖，亦皆妙品也。按吳湖帆此處列舉王蒙真跡共十一件，現今十件王蒙真跡分藏如下：台北故宮博物院：《雅宜山齋圖》、《谷口春耕圖》，北京故宮博物院：《西郊草堂圖》、《冬青茅堂圖》《葛稚川移居圖》、《夏日山居圖》，上海博物館：《青卞隱居圖》、《丹山瀛海圖》、《春山讀書圖》、《松窗讀易圖》。惟獨此《煮茶圖》，尚在民間。不可多得。

王蒙的山水畫藝術可劃分為草堂山水、書齋山水、和隱居山水三個時期，此圖中所繪的是王蒙晚年的隱居山水，據《泰安縣誌·宦績志》中記載，王蒙（1301-1385）在明洪武二年（1369）出任泰安知州，「清廉有守，吏習而民安之，公餘與士大夫飲酒賦詩，臨池染翰，一時盛事」，也由此開始了他畫隱居山水的十八年生涯。

現從舉世公認的遼寧省博物館收藏的《太白山圖卷》的畫法可知，王蒙是以「渴筆」畫出山體，而以「苔點」繪出陰陽向背的，這是王蒙在晚年特有的筆法，恰與本圖吻合。王蒙在元末明初的山水畫總的在趨向簡率寫意，雖然構圖上依然繁密，但在筆意上日益蒼莽。王蒙的畫風綿密蓊鬱，渾厚蒼茫，在晚年轉向清潤蒼莽、意境抽象的風格，正如倪瓚稱他「王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君」（《題岩居高士圖》），確實道出了他曠達的襟懷與非凡的功力。王蒙與倪雲林是生平好友，常常作畫唱和，彼此有很深的情誼，在繪畫風格上卻是反差強烈，一個繁線密點交融，一個簡中寓繁「逸筆草草」，其實這種「繁」 與「簡」只是一種表象的差異，其本質是異途同歸，正如清朝錢杜所云「雲林似簡而繁、山樵似繁而簡」，本質上他們各自都在抒寫那孤傲清高的情趣，王蒙的山水畫最為多變，畫法有粗有細，亦工亦寫，但整體感受基本上是一致的，那就是繁密深秀，深邃蒼茫。

古木含秋立軸 設色紙本

款識：古木含秋。蒙習繪事積學有年，日與齒增，技同鳩拙，吾舅不嫌痂癖，索我丑形，分無可辭，敬以舊圖六冊為獻，布鼓雷門不知媿汗幾斛耳。甥王蒙識。鈐印：王蒙（白文）

畫的好壞，不完全在於畫幅的大小、筆墨的繁簡，而在於那種「言有盡而意無窮」的境界，王蒙的《古木含秋》就是這樣一幅畫。王蒙的山水畫受到外公趙孟俯的直接影響，進而師法王維、董源、巨然等人，綜合出新風格。其筆下山水寫景稠密，布局多重山復水，善用牛毛皴、解索皴和渴墨苔點，表現林巒郁茂蒼茫的氣氛。《古木含秋》用筆隨意，林木山石的局部感覺極佳，石如牛毛，而樹似蟹爪。近景布置穿插映帶，布局屈伸變換，蜿蜒曲折而見單純，典型的元人風貌。

溪山風雨圖冊頁 紙本墨筆 縱28.3 橫40.5厘米 北京故宮博物院藏

此圖為王蒙山水圖冊十開中之最末一幅。群山起伏，湖水環繞，林木蔥鬱，房舍散布其間。風雨交加，水波激蕩，數只漁船因避風而泊於港灣。作者又通過向左傾斜搖曳的樹梢和持傘頂風的過橋人，更加烘託了溪山風大雨急的氣氛。圖中山石用披麻皴，濃墨點苔，畫樹用雙鉤填墨法，筆墨渾厚，取法董源一派。自識「吳興王蒙作溪山風雨圖」。

山嶽神秀圖手卷 設色紙本

款識：黃鶴山人王蒙寫。鈐印：王蒙（白）

此圖是王蒙晚年佳作，是難得一見的手卷作品。作品構圖飽滿充實，繁而不亂，密而不塞，各種筆法和墨法互用，氣勢渾厚。該作品流傳有序，曾被明代大收藏家項元汴珍藏。此外還先後經過明清時期著名書畫家、收藏家吳寬、張鳳翼、劉若宰、龔鼎孽、汪文柏、薛懷、唐淮、陸鳳墀、完顏景賢珍藏，皆為一時俊彥。

太白山圖手卷 設色紙本遼寧省博物館藏

圖繪浙江鄞縣太白山天童寺二十里松林及周圍的景物。蒼松丹槲，枝繁葉茂，溪流拱橋，曲徑通幽，寺宇宏偉，林蔭夾徑。騎馬、步行、執杖、挑擔的僧侶遊人絡繹不絕。山巒起伏，湖水如鏡。全圖筆法尖細，以硃砂及花青點染。個別雜樹施重墨，別創一格。畫上卷首作小篆書「太白山圖」四字，卷末鈐白文「王蒙印」一印。卷後有印章名款。畫幅中有清高宗弘曆長題，拖尾有元末明初名僧宗泐、守仁、清濬等題跋，項元汴書小記一段。鈐明沈周、安國、項元汴，清梁清標、安岐諸家印記。從跋文可知，本幅原來一直為天童寺主持左庵禪師所有，後一度由沈周收藏，明後期入項元汴手，清初梁清標、安儀周先後遞藏，入清宮後，貯御書房。民國間佚出，鄭洞國購自長春，經原瀋陽軍區領導人周桓轉交東北博物館即今遼寧省博物館。

竹石圖紙本墨筆 1664年作 縱77.2厘米橫27厘米 蘇州博物館藏

圖繪叢竹和坡石，竹子枝葉疏落，坡石皴筆短促而蒼勁。疏竹佈於左上方，坡石居下，中間的空白處以楷書詩題相連，起到了貫穿氣息、參與構圖的作用，體現出元代文人畫所強調的詩書畫相結合的形式。此圖為王蒙傳世作品中較早的一件。

霜柯竹石圖水墨紙本

款識：黃鶴山中人王蒙畫。鈐印：王蒙印（白文）

題跋：海中鐵網珊瑚樹，石上銀鉤翡翠梢。鳥夜亂啼江月落，檀欒飛影下窗坳。八十翁白珽題。鈐印：湛淵（白文）

高枝千雲霄，勁節凌霜雪。巉然石一拳，期期補天缺。會稽楊維楨。鈐印：會稽楊維楨印（朱文）

《霜柯竹石圖》構圖簡略，一湖石立平坡之上，周圍部落著疏竹及叢草，竹干修長，竹葉下垂，濃淡相間。湖石上僅一顆梧桐樹，在秋霜的打擊下，疏也大多脫落，僅剩下數片桐夜殘留枝上，但是，它那一點點殘葉甚似「石上銀鉤翡翠梢」，更多的竹葉甚似「檀欒飛影下窗坳」，題畫詩對此構圖作了極美的描繪。該圖喻意霜操樹竹的高潔品格。所畫之直干樹柯，隨枝進發，逐次添補，使整棵樹疏密自然。王蒙這種細筆勾點樹木和石頭，然後用淡墨渲染，使其早期用筆尖細的畫法。《霜柯竹石圖》的石和樹，皆王蒙枯筆焦墨技法的畫風，畫石仍為其「用淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無餘地，再加以破點，望之郁然深秀」。（錢杜《松壺畫憶》。這就是畫家筆精墨妙之功力，所以倪瓚說「叔明絕力能扛鼎，五百年來無比君」。

《霜柯竹石圖》除《虛齋名畫錄》著錄外，其它地方均不見此圖。根據白珽及楊維楨的題跋及畫風判斷，這幅畫應是王蒙早期的作品。白珽（1248—1328），錢塘人，號湛淵，長於詩文，善書法，與王蒙同時代，甚為友好。他為《霜柯竹石圖》題跋第二年即去逝，此幅畫創作不應晚於這一年，這時王蒙約20餘歲。楊維楨（1296—1370），會稽人，善行草書，與王蒙同時代，甚為友好，他為《霜柯竹石圖》題跋時僅30餘歲。因他長王蒙10餘歲，所以這時王蒙20餘歲。《霜柯竹石圖》的構圖及畫風，與王蒙後期的山水畫有很大的不同，王蒙後期的山水畫大多千岩萬壑，層巒疊障，密樹叢叢，樹深林密，刻畫各種樹木交錯參差，畫面的氣勢非常雄偉。而這幅《霜柯竹石圖》構圖很簡略，但其畫風酷似王蒙，是王蒙早期山水畫的傑作。王蒙早期的繪畫皆自題「黃鶴山人王蒙」或「黃鶴山中人王蒙」。這幅繪畫為自題「黃鶴山中人王蒙」。《霜柯竹石圖》為龐萊臣所以藏。龐元濟（1864—1949）字萊臣，號虛齋，浙江吳興人，清末明初有名的實業家。他自幼嗜畫，善山水花卉，尤精鑒賞，收藏為當時全國之冠。經他鑒定、收藏的精品甚多，王蒙的《霜柯竹石圖》經他鑒定、收藏、並被收入《虛齋名畫錄》中。在王蒙現存的繪畫中，早期的作品極少。

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