從莫奈到蘇拉熱——西方現代繪畫走進清華藝博

2017年5月6日下午18:00時，「從莫奈到蘇拉熱：西方現代繪畫之路（1800-1980）」 暨中法文化之春開幕式在清華大學藝術博物館一層大廳舉行。清華大學藝術博物館館長馮遠、法國駐華大使MauriceGourdault-Montagne及夫人Amanda-Galsworthy、清華大學校務委員會副主任鄧衛、法國聖埃蒂安大都會現當代藝術博物館館長Martine Mourès-Dancer、新華集團主席蔡冠深等嘉賓及法國使館專員、中法兩國文化界、藝術界嘉賓300餘人參加了開幕式。開幕式由清華大學藝術博物館副館長楊冬江主持。

清華大學藝術博物館副館長楊冬江主持開幕式清華大學藝術博物館館長馮遠致辭法國駐華大使MauriceGourdault-Montagne致辭法國聖埃蒂安大都會現當代藝術博物館館長Martine Mourès-Dancer致辭新華集團主席蔡冠深致辭清華大學校務委員會副主任鄧衛致辭並宣布展覽開幕開幕式現場開幕式現場

有別於此前的「對話達·芬奇」特展和「從酒神讚歌到阿卡迪亞：馬庫斯·呂佩爾茨作品展」，此次展覽將集中展現1800年至1980年這一百八十年間湧現出來的代表性藝術家及其作品，共展出51件風格各異的現代藝術作品。展覽按時間和風格分為六大主題單元：1）對風景的新感知；2）西方藝術中的人物與肖像；3）從立體主義革命到純粹主義；4）超現實主義，夢境與無意識；5）回歸物質；6）在具象與抽象之間。

本次展覽所呈現的西方藝術的「現代之路」，始於19世紀初，延伸至20世紀下半葉。這一百多年，西方藝術經歷了藝術風格的激變，如本次展覽所涉及的古典主義、寫實主義、印象主義、象徵主義、立體主義、超現實主義以及抒情和幾何抽象主義等，這一系列風格流派的交替和發展，展現了這一時段西方現代藝術充滿矛盾和創新的崎嶇之路，及其社會文化精神和藝術風格、觀念的裂變。與此同時，展覽還雲集了多幅我們耳熟能詳的藝術大師的作品，如庫爾貝、莫奈、馬蒂斯、畢加索、杜布菲、蘇拉熱等，以及許多中國藝術愛好者也許並不熟知卻也產生了重要影響的西方藝術家。

一、 對風景的新感知

受到17世紀荷蘭風景畫和19世紀初期英國風景畫的影響，19世紀的法國畫家們探索出一種感知自然的新方式。寫實主義者逐漸從義大利古典主義轉向自身周圍的環境，他們在創作中儘可能地接近自然。正如古斯塔夫·庫爾貝所說，「自然的美勝於藝術家能想到的一切」。

作為對工業化及法國自然景觀再發現的回應，古老宏偉的森林成為備受青睞的主題。一些藝術家離開巴黎並將自己的工作室安置在楓丹白露的森林裡，巴比松鎮由此成為活躍的藝術陣地，讓-巴蒂斯·卡米耶·柯羅、夏爾-弗朗索瓦·杜比尼、讓-弗朗索瓦·米勒和泰奧多爾·盧梭在這裡聚集並成立了風景畫家的「巴比松畫派」。1825至1875年間，世界各地渴望研究自然的藝術家也紛紛加入其中。

隨後，印象主義畫家將他們的畫架搬至所畫主題前，這徹底改變了繪畫的習慣準則。克勞德·莫奈的《睡蓮》就是這種新方式的體現，它預示著20世紀中葉藝術家們所進行的各種抽象實踐。

和保羅·西涅克一樣，阿爾伯特·杜波依斯-皮勒使用分割法，結合視覺領域的科學發展，在畫布上儘可能呈現真實的風景。《貝勒島的城堡》是亨利·馬蒂斯轉型時期的作品，這一時期引發了他在圖形和色彩處理上的巨大轉變。同一時期，象徵主義畫家亞歷山大·塞昂通過隨心所欲的色彩創造著想像中的風景。

克勞德·莫奈 《睡蓮》 直徑80.7cm 1907年

二、西方藝術中的人物與肖像

在古典藝術中，肖像畫被認為是模仿的最純粹形式：對人物客觀及忠實地再現。肖像畫旨在將有身份地位的模特形象記錄到畫布上，最初的肖像畫描繪的都是特定人物。加布里埃爾·蒂爾、查爾斯·毛林的無名肖像以及阿爾伯特·杜波依斯-皮勒的肖像，揭示了建立在分析、研究和詮釋基礎上的繪畫技術。雖然蒂爾和毛林使用的都是古典技法和傳統繪畫方式，但他們的風格各異，蒂爾探索的是神話的再現，而毛林則側重某種情感的視角。通過阿爾伯特·杜波依斯-皮勒《穿白裙的女人》這件作品的名稱，我們可以得知他所繪的是一位特定的人物。

阿方斯·奧斯伯特和亞歷山大·塞昂的象徵主義作品是有寓意且富於想像力的，隨意色彩的使用加強了作品的夢幻之感。象徵主義文學和藝術運動反對自然主義，它們在19世紀末的法國、比利時和俄羅斯迅速發展。象徵主義藝術家往往用比喻來回應現實，塞昂在參考了關於俄耳浦斯的美麗神話傳說後，在里拉琴上畫出了俄耳浦斯的臉。

在《領聖餐者》中，莫里斯·德尼專註於再現天主教儀式中年輕女孩的輪廓，並繪之以模糊的線條。他和讓·赫里翁都習慣任意地使用色彩。赫里翁的風格在抽象和寫實之間變換，在傾向於抽象風格的繪畫中，赫里翁將筆下的人物置於與莫里斯·德尼完全不同的社會背景中。而與讓·赫里翁相同的是，德尼也認為，繪畫的主題之外最重要的就是繪畫這一行為。

莫里斯·德尼《領聖餐者》98 x 107.2cm 1907年阿爾伯特·杜波依斯-皮勒 《穿白裙的女人》87.5 x 68cm 約1886年

三、從立體主義革命到純粹主義

早在1908年，喬治·布拉克和巴勃羅·畢加索就向義大利文藝復興以來建立的繪畫準則發起了挑戰。他們致力於解構現實，從畫中提取多樣性，並試圖創造出比物體外觀更客觀的形象。畢加索不斷質疑著自身的繪畫和雕塑方式。

由於畢加索1944年的捐贈，《靜物：壺、玻璃杯和橙子》成為MAMC+的收藏。與畢加索一樣，立體主義畫家路易斯·馬爾庫斯也經常回顧靜物畫的傳統，關注日常生活的簡單物品和對象的造型美。

俄羅斯藝術家亞歷山德拉·埃克斯特扮演著義大利、法國和德國先鋒派間紐帶的角色。在《風景，房屋》中，她融合了立體主義和未來主義的技法。阿梅德·奧佔芳在關注立體主義革命的同時也嘗試更精緻的線條風格。始於1918年的純粹主義運動捍衛根植於現實中的藝術，馬塞爾·卡恩在《飛機-飛行的形式》中創造了一個非物質化的世界，作品的每一個組成部分都回應了某種優越的秩序。西班牙藝術家華金·托雷斯-加西亞與畢加索同時代，他通過幾何圖形再現象徵符號，創作出更為平面的繪畫。

巴勃羅·畢加索 《靜物：壺、玻璃杯和橙子》33 x 41cm 1944年

阿梅德·奧佔芳 《純粹主義者靜物》 62 x 73cm 1921年

四、超現實主義，夢境與無意識

20世紀20年代初期，文學和詩歌界的超現實主義運動探索了精神分析的新方法，它試圖給人類和社會帶來根本的變化。這是一場真正的革命，它專註於由西方的西格蒙德·弗洛伊德發現的「無意識」在人類思維中的重要性。超現實主義藝術家的作品在無意識現象中注入了新生命，闡釋了心靈的真正功能。

安德烈·馬松的作品無疑與安德烈·布雷東在1924年發表的《超現實主義宣言》中所倡導的「絕對無意識」最接近。在馬松的《狩獵麋鹿》中，簡潔流暢的線條轉變為一種越來越隱喻的形象，以探索無意識的現象。 作為「夢境的探索者」，伊夫·唐吉通過某種絕對的視覺效果將夢境和幻象展現在畫布上。他的《手與手套》讓人們看到了「具體的非理性」的圖像：一個不連續的風景，布滿了光滑且堅硬的地質元素，外觀呈生物形態，讓人聯想到一個石化的世界，其形狀隨著時間的推移被水和風所侵蝕。維克多·布羅納的作品則因其造型的多樣性和非凡的創造性脫穎而出。

維克多·布羅納 客觀的主觀性 100cm×81cm 1952年

伊夫·唐吉 手與手套 92cm×71cm 1946年

五、回歸物質

1935年，在作品《繪畫G.G.（石塊）》中，阿爾貝托·馬涅利使用了未經加工的黃麻畫布。20世紀30年代末，他引發了某些藝術家對原始和實用材料的興起。

在第二次世界大戰造成的災難及以人為本的價值觀破滅後，許多創作者開始追尋其起因和核心價值。如羅歇·比西埃，他專註於中世紀的啟示，作為一位在戰前富有經驗的藝術家，他將注意力轉移到被忽略的表現方式上，如蛋彩畫和壁畫。讓-米歇爾·阿特朗則受詩歌和哲學的啟發，開始研究自然的基本力量，他的表達帶著原始主義傾向，與讓·杜布菲相似。

在肌理學系列中，讓·杜布菲引發了矯飾主義的幻想。在20世紀50年代，這件作品標誌著杜布菲從當時流行的抽象風景畫中抽離，這種對大地的關注將繪畫簡化到細碎卻引人入勝的物質性上，並伴隨著對非文化藝術形式的反思，諸如域外藝術和兒童藝術，不墨守成規者和瘋狂的人。杜布菲在烏爾盧普時期的《虛幻的風景》就是完美的例證，通過將「模塊」組合在一起，藝術家能夠創造一個新的世界。

阿爾貝托·馬涅利 《繪畫G.G.（石塊）》100 x 81.2cm 1935年讓·杜布菲 《虛幻的風景》195 x 130cm 1963年

六、在具象與抽象之間

第一次世界大戰前夕，通過逐漸摒棄繪畫的具體主題，歐洲藝術家得到了空前的發展。無論是抽象藝術還是非再現性藝術，藝術家通過木板、線條、形狀和顏色之間的聯繫，將想法和感受轉至畫布上。這導致了新藝術形式的產生，包括有機/幾何抽象，藝術成為人們尋找純粹的通道。

阿爾貝托·馬涅利處於具象與抽象爭論的中心，在《鄉村》中，現實清晰可辯，但它遵從某種形式上的規則，優先考慮構成和結構，通過對色彩的精確考慮，使其符合 「材料用量的準確性」。在《新造型主義作品5-1號》中，塞薩爾·多梅拉試驗了抽象的基本原則。奧古斯特·赫爾本的《星期四》是一個完美的例子，它表現了如何用繪畫呈現視覺符號系統，並創建一個識別形狀和顏色的連貫表達方式。

漢斯·哈同的風格接近抒情抽象派，他積極思考外部空間，空間的開放性和時間的記錄是藝術家筆觸動作的基礎。《T-1949-I》畫在硬紙板上，畫面似乎被注入爆發力，這不是顏料的簡單塗抹，而是記錄時間流逝的痕迹。憑藉大膽的風格和色彩的力量，這幅畫作可謂是他最激進的作品之一。

這種對「純粹」的探索同樣出現在皮埃爾·蘇拉熱的永恆藝術中，他的作品完美地展現了所用原料的簡單性。光線是繪畫的真正主題，它反映在畫家的材料、顏色和作品中，它是緩慢的、深思熟慮的、有意識的且遠離系統的。

奧古斯特·赫爾本 星期四 55cm×46cm 1950年

皮埃爾·蘇拉熱 1979年6月19日畫作 222cm×175cm 1979年

法國聖埃蒂安大都會現當代藝術博物館館長Martine Mourès-Dancer接受媒體採訪

「

藝術，一切皆有可能

Art,everything is possible

」

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