1、「館閣體」書法之我見

2、如何解讀作為藝術的和作為實用的「館閣體」

目前，書法界對「館閣體」存在兩種截然不同的觀點，一種是「館閣體」藝術水平不高，嚴重阻礙了書法藝術的發展；另一種是「館閣體」是一種實用書體，以藝術的標準衡量「館閣體」是觀念的錯位。仔細想來，兩種觀點都沒有切近「館閣體」和傳統書法的實際，因而，有必要重新審視「館閣體」和書法的關係。

宋代以史館、集賢院、詔文館為三館，又有秘閣、龍圖閣及天章諸閣，通稱為「館閣」，處其中者，皆文學儒臣，擔任清要之職。後世官制多有變革，「館閣」作為朝廷重臣政務處所卻一直不變。但「館閣體」作為清代閣臣以及科舉考試專用的書寫模式名稱使用，則是清朝末期甚至更晚的事情，鄭孝胥在《海藏書法抉微》中給「館閣體」下定義說：「『館閣書體』為清代應制之書，約分兩種，一曰大卷，二曰白折。」他還說，「館閣體」是「以備書折對策之用」的。②

啟功先生《古代字體論稿》提出時代、用途、工具、方法、寫者和刻者、地區六種制約漢字字體形態的條件③，「館閣體」以「館閣」標明書者的身份，鄭孝胥又以「備書折對策」說明閣臣書寫「館閣體」的用途，但不管是以書者命名，還是以用途命名，都沒有限定「館閣體」所達到的書法藝術高度如何。「館閣體」作為「清代應制之書」，應屬於漢字實用書寫的範疇，實用書寫所承載的任務首先是傳達語言信息，順利完成文字的交際功能。在此目的的指導下，秦永龍先生《談談與書法教學相關的三個問題》一文指出，實用書寫必須遵循規範性、同一性和穩定性的原則④。

也可以說，實用書寫更看重漢字構形的共性或一致性。士人科舉使用「館閣體」，即是看重其實用交際功能，並為以後的宦途做好準備，相反，書法藝術則注意漢字書寫藝術個性的發揮，兩種書寫方式在指導思想上是截然不同的。倘若不論「館閣體」中作品藝術水準的高低，一律冠「館閣體」以「書法」之名，無疑造成漢字實用和藝術書寫兩種書寫觀念的錯位和兩種書寫批判標準之間的斷裂。

但事實上，中國傳統的書法藝術卻很少甚至沒有與實用分離過。即以後世公認優秀的、更能表達書家情意的書法作品看，《祭侄文稿》是顏真卿因顏季明被殺所作祭文，《蘭亭序》是王羲之為蘭亭詩集所作序文，至於其他如《奉橘》、《姨母》等手札，則更是「吊哀、候疾、敘睽離、通訊問，施於家人朋友之間」的日常之作，當然，以上所舉偏重於個體自身或小範圍內的交流。以「館閣體」為代表的表現為公眾的、政治或禮儀行為的官樣實用書寫與書法藝術有以下關係：一方面，實用書寫的範本常常是著名書家的典範作品，如「頌秦德」的刻石為李斯所書，正字之用的《熹平石經》由蔡邕書寫，唐代顏書是干祿書的模本，因而，即使是實用書寫，「書法」也往往作為一種觀念常常滲透其中；另一方面，實用書寫的佼佼者因為高度的書寫技巧和藝術價值也時常成為書法藝術的社會仿效對象，如明代沈度，清代張照等。所以，漢字的實用書寫和藝術書寫又是關係密切，不可分割的。

從藝術的角度講，書法的生命在於藝術個性，但很顯然，純粹哲學意義上個性和共性的關係同樣適用於書法藝術領域，書法風格所表現出的個性是漢字書寫共性之中的個性，沒有共性，所謂個性也就成為無源之水，無本之木，書法也就失去賴以成為書法的特質。一個書家必須在創作技法高度成熟後，才能言說是否具有藝術個性。「館閣體」由於特殊的書寫要求，客觀上恰恰能夠提供作為共性訓練的平台，因而，「館閣體」「直接推動了書法教育的普及」。⑤

進一步說，人們批判「館閣體」烏、方、光千篇一律（烏、方、光只是後人對「館閣體」的解讀，很難說是「館閣體」書寫的內在要求）時，只是對「館閣體」外在形態的粗淺認識，並沒有觸及到技法層面或藝術氣韻等書法批評的本體領域；況且，即使「館閣體」在烏、方、光的層面完全一致，由於書者的取法、書寫習慣、審美趣味不同，也會在風格方面產生分野，批判「館閣體」毫無個性，如洪亮吉《北江詩話》所言「千手雷同」，千篇一律是不合歷史事實的。

傳統書法歷來重視技法的錘鍊，強調由「技」入「道」的過程。蘇軾《跋王鞏所收藏真書》⑥甚至說：「此如沒人之舟無意於濟否，是以覆卻萬變而舉止自若，其近於有道者耶。」而「無意於濟否」正是無數次「有意於濟否」訓練的結果。從理論上講，書者經過專門的訓練，書寫的技法高度成熟，逐步提升實際書寫的藝術含量，並達到忘我的境界後，無論出於何種目的的書寫，都應當能夠創作出藝術水平極高的作品。「館閣體」直接取法於典範書家（無論趙、董、歐陽等），書者又是具有自覺意識的人，並為此付出努力，因而，「館閣體」也完全可能出現藝術的精品。

2003年9月，北京故宮博物院舉辦《明清宮廷書畫展》，展出明清時期諸多閣臣書寫的奏章，筆法精到，氣韻生動，頗具雍容、華貴、高雅之態，或許人們不會因為劉墉和阮元以「館閣體」形式書寫而徹底否認他們的奏章作品的藝術價值。判斷一個文本是否能夠稱為書法作品，標準不是書者的身份和書寫的用途、目的，而是文本所能達到的藝術高度。低劣的「館閣體」當然只是實用書寫，優秀的「館閣體」卻既是實用的作品，又是具有相當藝術水準的書法藝術作品。事實上，「館閣體」精到的筆法、整飭而又錯落的章法等，都應成為新時期書法藝術借鑒的典範。人們將同樣是出於特定用途和外在層面變化不大的《靈飛經》、《妙法蓮花經》等經生書法作為取法對象的同時，對「館閣體」卻不論藝術高下而一概抹煞，是由更深刻的歷史、社會和文化原因造成的：

首先，封建社會制度的僵死和清朝政府的衰敗使「館閣體」成為被批判的替罪羊。清末社會無比腐朽，維新運動必須從社會的各個方面發起，「館閣體」作為封建統治和清代王朝高層精英的書寫模式，又直接取法於精英書法，自然成為被批判的對象。如康有為《廣藝舟雙楫》批判了有唐以來「專講結構，不復能變」的帖學精英書風，又提出一套雖處「窮鄉兒女造像」卻又「無不佳者」的非精英書家或佚名書家體系作為藝術典範。但如此只是取法的對象發生相應的變化，「卷摺所貴者光，所需者速」的基本要求卻不能改變，康氏甚至不得不說「仍當稍識唐碑某字某字如何結構，始可免俗。」⑦

其次，人們對「館閣體」的了解不夠全面、深刻。作為「大卷」和「白折」之用的「館閣體」，由於用途的特殊，大多精品被秘密保存，面世的機會不多，社會普遍對具有書法藝術價值的「館閣體」精品缺乏必要的了解，因而，對「館閣體」的批判只是對前人的研究採取人云亦云的態度，而不能進行客觀、公正的評價。

再次，歷史的變遷造成人們對「館閣體」態度的改變。隨著清王朝的滅亡，「館閣體」作為一個名詞成為歷史封陳的永遠記憶，同時隨著大眾文化觀念的產生和傳播，人們對整飭而又莊嚴、具有崇高感的「館閣體」採取了有意的躲避態度，不再採取歷史、客觀和傳統的視角評價，而是以一種更加苛刻的、現代美學的視角來進行評價，因而加劇了對「館閣體」藝術價值評價的偏激態度。

「館閣體」是一個寬泛而又龐雜的概念，必須將優秀的「館閣體」從中提取出來。不管藝術的高下，將「館閣體」作為抽象符號一棒子打死，是一種學術的盲從和藝術的偏見，不會經受住歷史的考驗。

注釋：

2鄭孝胥《海藏書法抉微》 《明清書法論文選》下937頁 1994年版

3啟功《古代字體論稿》第4頁 文物出版社 1999年3月出版

4秦永龍、李洪智《談談與書法教學相關的三個問題》 見《中國書法》83－85頁 2002年第九期

5薛帥傑《科舉與書法的再審視》 見《書法研究》2004年第一期

6見《中國書法文化大觀》525頁 北京大學出版社 1995年1月

7康有為《廣藝舟雙楫》 見《歷代書法論文選》748－868頁 上海書畫出版社 2002年5月出版

（發表於《書法報》）

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！