這個雙性戀的「虐待狂」，是電影奇才，更是戰後德國社會的良心

當我們談論法斯賓德的時候我們在談論什麼？

大多數觀眾第一反應恐怕是「法鯊」邁克爾·法斯賓德，他主演的《異形：契約》就要在影院上映了。

但如果我們把翻開泛黃的世界電影史，往前多翻幾頁就會發現，在上世紀60、70年代還有一位相同姓氏的導演會佔據更大的篇幅，這位就是德國導演賴納·維爾納·法斯賓德。

在1995年德國電影界舉辦的德國電影百佳評選中，法斯賓德有多達6部獨立執導的作品入榜（還有1部是與其他導演合作的紀錄片《德國之秋》），是入選作品最多的導演。

在創作生涯的不同階段，法斯賓德均貢獻出了極具個人特色的作品，處子作《愛比死更冷》便讓他蜚聲國際影壇，花了不到兩周就拍攝完成的《恐懼吞噬靈魂》提名戛納影節金棕櫚大獎，導演生涯晚期的「女性三部曲」更是讓他躋身電影大師之列。

35前的今天，「戰後德國社會的良心」停止了的跳動，這位「德國新電影」運動的旗手走過了他短暫、輝煌、充滿爭議的一生。在他37年的短暫生命里，留下了39部電影、3部短片、2部電視劇以及大量戲劇作品。

要麼愛他，要麼厭惡他，你很難在關注過他的人群里找到中間地帶。

在短暫的一生中，他將感性的情愫釋放到理性的電影空間中去，迸發出德意志電影歷史上最絢爛也最急促的光影之花。

少年時飽嘗人世冷酷

成長經歷深刻影響電影創作

劇場骨幹小夥伴成電影固定班底

1945年5月31日，法斯賓德出生在德國巴伐利亞州一個普通的家庭里，戰後糟糕的經濟環境和冷漠的家庭氛圍從小就讓他飽嘗人世辛酸：

他是老法斯賓德的第三個孩子，自打出生起父親就沒太留意過他；身為醫生的父親時常在家中的小診所為妓女檢查身體，妓女們進進出出家中難免留下點風塵氣，成年後的法斯賓德也曾做過男妓；五歲時父母離異，法斯賓德跟隨母親，單身母親的生活可想而知，她根本沒法保證給小法斯賓德「良好」的教育；母親再婚後繼父居然不允許法斯賓德與他們同住……

就在這種父母來回缺席的家庭環境下，法斯賓德長大了，一個略有些瘦弱的青年，被「遺棄」造就了他孤僻的性格和渴望被關注（愛）的心裡，長期生活在底層周圍也讓他目睹了人世辛酸。自然而然的，他把自己的成長經歷融入到日後的創作中，情感關係中冰冷的一面成為他在銀幕上一再書寫的主題，他的每一部電影都充滿自傳的色彩。

和母親在一起的法斯賓德

1964年，19歲的法斯賓德終止了學業，年輕的他與一位男演員相戀並同居。得知自己的戀人在銀行里有一筆存款後，早就明確自己要做電影導演的法斯賓德用小伎倆輕而易舉的讓戀人拿出了這筆錢，拍攝了他個人的第一和第二部電影短片——《城市流浪漢》和《小混亂》，他的這兩部影片自然也由這位戀人主演。

在拍攝短片的同時，法斯賓德也聽從母親的建議開始了白天工作，晚上在戲劇學校學習的日子。在戲劇學校讀書期間，他遇到了他的銀幕「繆斯」漢娜·許古拉。後來漢娜在回憶錄中也提到她當時就注意到法斯賓德這個「醜陋又迷人的傢伙」。

法斯賓德和他的繆斯漢娜·許古拉

60年代的歐洲民間盛行大大小小的劇團組織，作為戲劇學校的「優秀畢業生」，法斯賓德接受同學邀請加入了慕尼黑當地的「行動劇場」。很快，法斯賓德在這個小團體里釋放出的才華與魅力，讓他迅速成為劇團的領導人物。在劇團解散後，他又召集一些信任自己和自己信任的夥伴組建「反劇場」。

在劇場階段，法斯賓德撰寫並執導了超過29部戲劇，這為他日後創作電影調教演員表演積累了豐富的經驗。

更為重要的是，「反劇場」中一直跟隨他的骨幹成員日後也組成了他拍攝電影時的固定班底：瑪吉特·卡斯滕森與他合作了14部電影，科特·拉伯成為了他日後的情人、布景師、演員，伊爾姆·海爾曼是他的女友、演員兼情緒發泄口，常在他的片中出演配角的英格麗·凱文與他結婚又離婚，當然，這個團體這也包括漢娜·許古拉在內。

走上導演之路

《愛比死更冷》《外國佬》

加入德國電影新浪潮陣營

早就明志要做電影導演的法斯賓德不會在劇院里工作太久，時機稍成熟時，他就帶領劇院里的這群「戰友」開始電影創作之路 ——

《愛比死更冷》劇照，隆美爾的造型酷似「獨行殺手」

1969年，法斯賓德開始了自己首部電影長片的拍攝工作，他為電影起了一個饒有深意的名字《愛比死更冷》（Liebe ist k?lter als der Tod）。

影片拍攝周期非常短，僅僅24天就拍攝完成。這部由他自編自導自演的處子作明顯受到了法國新浪潮電影的影響：讓-呂克·戈達爾式的間離效果與克勞德·夏布洛爾的擅長的故事類型組成了影片，而男主角尤利·隆美爾在片中的造型活脫脫就是德國版的阿蘭·德隆。

與此同時，他把個人的生活經歷代入到了劇本創作中去：片中三位主角混亂的關係，對應當時他本人與男友、女友的三人同居生活。這一點也呼應了當時興起的「導演作者論」：導演作為一部電影的主體，應把自己個人的社會生活以及背景融入到創作當中去。就像利奧德是特呂弗在銀幕上的分身，而法斯賓德在片中飾演的正是他自己。

值得一提的是，在這部影片中漢娜·許古拉飾演法斯賓德的女友喬安娜，而這個角色的原型正是法斯賓德的女友伊爾姆·海爾曼，一個瘦高的德國女性，眉目間總有幾分不知所措的女人。她在片中飾演了一個小角色，一位墨鏡店店員。

法斯賓德的女友 伊爾姆·海爾曼

伊爾姆·海爾曼從劇團時代就作為法斯賓德的女友到處為他的電影和劇本尋找機會，但法斯賓德對她的態度卻猶如施虐般殘忍——經常在劇組中當著其他演員的面辱罵甚至對她動手，在他的所有影片中也極少讓她出演主角。她曾三度為他輕生，但兩人的命運一直緊緊糾纏，從未真正彼此分開。

法斯賓德一生中共與她合作了21部電影，貫穿其整個導演生涯。海爾曼現在依然活躍在德國的電視熒幕上。

在與父親同住時，法斯賓德的一項工作是向移民工人收取房租，這也讓他積累了很多創作上的經驗，這其中就包括他的第二部影片《外國佬》（卡策馬赫爾/Katzelmcher）。

《外國佬》劇照：法斯賓德和漢娜·許古拉

影片在同年8月開始拍攝，這次拍攝周期更短，僅僅9天就拍攝完成！居然再次收穫了大大小小四個電影獎項。這部影片較他的處子作在形式上更顯生猛，全片幾乎都採用水平視角的固定機位，僅有少量的運動鏡頭，演員看似懶散的只是在畫面內不厭其煩的對話、爭吵，用極其聒噪的充滿壓迫感的形式白描出外籍工人在德國遭遇到的歧視和冷暴力。

這部影片讓他更加吸引了歐洲電影評論界的關注，此時世界範圍內的電影浪潮風起雲湧，德國新電影運動順勢而生——維姆·文德斯（《柏林蒼穹下》）、亞歷山大·克魯格（《昨日女孩》）、沃爾克·施隆多夫（《鐵皮鼓》）、沃納·赫爾佐格（《陸上行舟》）等一批德國年輕電影導演湧現。

從左至右依次是法斯賓德、赫爾佐格、文德斯

德國電影迎來二戰後的茁壯發展時期，法斯賓德自然也成為電影浪潮中最惹人注目的一朵浪花。

邂逅道格拉斯·塞克

《四季商人》《恐懼吞噬靈魂》

1970年，在某個深秋的午後，法斯賓德走入慕尼黑一家影院里。

這裡正在舉辦移居美國的德國導演道格拉斯·塞克的回顧展，影院里正在放映他的代表作《深鎖春光一院愁》。銀幕上簡·懷曼與洛克·哈德森因愛蒙難，銀幕下的法斯賓德彷彿在片中看到自己過往的情感經歷，深受感動的他繼續在回顧展上看了六部塞克的電影。

回到家中，法斯賓德奮筆疾書，在1971年年初一連發表了六篇塞克電影的影評。

道格拉斯·塞克與他的電影

這次觀影徹底改變了法斯賓德的創作手法。他開始將好萊塢式的情節劇納入到自己的劇本創作中去，同時繼續自己堅持的間離手法，保持對社會底層的關注，這些創作理念的革新把法斯賓德的導演生涯推向第一個巔峰。

1971年他「模仿」塞克的手法，拍攝了著名電影《四季商人》。影片鏡頭聚焦於一個落魄的德國男人漢斯，他丟掉警察的工作後不得不走上街頭靠賣水果為生，違背心意的婚姻更是把他的人生推向谷底。

《四季商人》劇照：法斯賓德前妻英格麗·凱文在片中飾演了男主角的情人

從這部影片開始，法斯賓德的電影變得更加「通俗」更加「好看」，不再有過於生澀和自我的表達，卻也不失深度，在兩者平衡之間完成了藝術電影的道德訴求。

1973年法斯賓德拍攝了他最被後世所推崇的電影——《恐懼吞噬靈魂》（74年上映）。

《恐懼吞噬靈魂》劇照：法斯賓德和海爾曼在片中飾演了女主角的女兒女婿

迷戀上塞克的法斯賓德這部直接翻拍了他的經典作品《深鎖春光一院愁》，但是對故事進行了本土化的改造。原片中寡婦與園丁的老少戀變成了寡婦與外籍工人之間的愛恨糾葛，這樣的改造巧妙夾雜了對德國社會的針砭，把德國人骨子裡對外來人口的歧視展現的淋漓盡致。

在片中飾演外國勞工的阿里在現實中是法斯賓德的男友之一

影片延續了《四季商人》中的風格，但較之又多了更多極其細膩的感情刻畫，當然依然是非常「間離」式的。影片隔著銀幕滲出的孤獨都是法斯賓德自己情感生活的真實寫照。

這部影片不僅提名戛納電影節金棕櫚大獎，還飄揚渡海在美國各大電影節上展映，甚至斬獲芝加哥電影節銀雨果獎。

找到新創作方向的法斯賓德一發不可收拾，在1974年共有三部「新風格」的影片上映，部部質量上乘。其實縱觀法斯賓德的整個創作生涯，他每年都能保證至少兩部電影或者電視作品推出，1970年甚至達到6部，他所有影片的拍攝周期均不超過兩個月，大部分甚至只用兩、三個星期就拍攝完成。

究其原因，一方面法斯賓德在拍攝前會做較為充分的拍攝準備，選景、道具、攝影、劇本等都會和相關工作人員溝通完善，他自己也會制定嚴格的拍攝計劃，使得影片能夠按照預算進行拍攝，他的創作生涯中幾乎沒有預算超支的情況發生；

另一方面，法斯賓德創作靈感從未乾涸過，在拍攝時他又極度缺乏耐心，像小津安二郎那樣一個喝茶的動作拍攝50餘遍的類似故事永遠不可能發生在這位德國導演身上，這也使得他的不少影片保留了一些粗糙的質感，影片開始拍攝後整個劇組就像一台精密的機器嚴格按照法斯賓德制定的計劃運轉，拖慢進度的狀況絕少發生。

LGBT電影先驅

《柏蒂娜的哭淚》《狐及其友》

現如今，大眾越來越了解和接受同性戀人群，這個群體為減少歧視和獲取平權而付出的艱辛也越來越被這個時代所認可。

法斯賓德同性戀色彩最濃厚的《水手奎萊爾》

在傳統觀念與嬉皮運動發生激烈碰撞的上世紀70年代，作風張揚的法斯賓德就從未掩飾過自己的雙性戀身份，不僅大搖大擺的身著同性戀色彩濃重的衣服，更拍攝了多部同性題材的影片，要知道「酷兒電影」的說法直到1991年才被提出，而法斯賓德是LGBT電影當之無愧的先驅人物。

法斯賓德第一部重要的同性題材電影是拍攝於1972年的《柏蒂娜的苦淚》。這部表現女同性戀的影片由不久前剛離世的著名攝影師邁克爾·包豪斯掌鏡。

《柏蒂娜的苦淚》的劇照

藝術家柏蒂娜擺脫了不愉快的婚姻後，在家中包養了一位同性情人卡琳（許古拉飾），並利用自己的身份幫她成為一名時裝模特，在獲得事業上的成功之後卡琳選擇棄她而去，一直暗戀柏蒂娜的女秘書也收拾行裝離開了她，精神瀕臨奔潰的柏蒂娜流下了苦澀的眼淚。

正如前文提到法斯賓德在創作時會將自己的生活融入其中，本片分明就是法斯賓德私生活的真實寫照。

法斯賓德在成名之後出手極為闊綽，曾在短時間內送給自己的情人四輛豪車，這與片中柏蒂娜毫無保留為情人奉獻的做法一致，片中的三角關係也正好對應了法斯賓德與他的同性情人、前女友伊爾姆·海爾曼之間的關係。

法斯賓德對海爾曼的態度非常粗暴，在《柏蒂娜的苦淚》中她所飾演的正是女秘書，這個角色和她現實中的情感經歷幾乎完全一樣，在戲中法斯賓德甚至殘酷地沒有為這個角色寫下一句台詞，戲裡戲外都被法斯賓德雙重「虐心」。

法斯賓德與海爾曼 | 海爾曼老年

銀幕內女秘書最終離開了這段感情重獲自由，而銀幕外海爾曼一直都跟隨在法斯賓德身邊，直至他撒手人寰。

這部聚焦女同故事的影片獲得了柏林影節金像獎的提名，兩年後他捲土重來拍攝了自傳色彩更加濃郁的男同題材作品《狐及其友》，法斯賓德更是親自上陣主演了該片。值得一提的是，在影片結尾法斯賓德預言了自己的早逝。

《狐及其友》劇照，法斯賓德親自主演

法斯賓德共執導了四部直接描繪同性戀題材的影片，與當下大多同性電影在片中宣揚同性平權，並表現同性身份所帶來的不幸不同的是，他在電影中對同性關係的展現與普通的異性戀相比毫無差異，影片中完全剔除了世俗偏見對同性群體的加害（《柏蒂娜的苦淚》甚至沒有一場外景戲），主角所面臨的困境往往來自於這段感情羈絆本身，人的悲劇才是他所關心的。

這樣的創作姿態體現出法斯賓德對性身份認同的絕對自信，也讓作品本身更容易被普通觀眾所接受，與其說他拍攝的是同性電影倒不如說是愛情電影更加貼切。

科幻題材照樣玩轉

《世界旦夕之間》

歐洲電影大師拍科幻電影向來不多，一方面歐洲電影工業的體量很難支持大預算的科幻電影，另一方面在大師輩出的年代裡，冷戰陰影與資本主義發展的背景下，藝術電影更關注社會與個體相關的藝術創作。

《世界旦夕之間》劇照

科幻電影和藝術電影大師的聯姻似乎兩隻手都數的過來：庫布里克的《2001太空漫遊》，塔爾科夫斯基的《潛行者》和《飛向太空》，阿倫·雷乃的《我愛你，我愛你》、戈達爾的《阿爾伐城》以及特呂弗的《華氏451度》，以及法斯賓德拍攝的這部《世界旦夕之間》。

《世界旦夕之間》其實是法斯賓德為電視台製作的上下兩部科幻電影，影片的故事元素或許會讓你覺得似曾相識：科學家神秘死亡、唯心主義世界觀、受到迫害的孤單英雄單槍匹馬揭開被隱藏的世界真相……看到這些設定會不會想到後來的科幻經典《黑客帝國》和《異次元駭客》？

《世界旦夕之間》片場：科特·拉伯（右一）、邁克爾·包豪斯（右二）、法斯賓德（左二）

時間倒回至這兩部科幻經典上映26年前，那時柏林牆還屹立在東西德之間，信息技術還處於萌芽階段時，法斯賓德就拍攝了這部超越時代的傑作。影片借鑒的表現主義的手法、角色設置和故事架構使得本片就像是賽博朋克與新黑色電影的聯姻，同時還夾雜著知識分子式的憂慮。

男主角在電路世界裡擺脫控制與追捕的身影夾著著那個時代的政治表達，但法斯賓德對此的態度也頗為曖昧，男主角在電路世界裡被射殺的同在真實世界裡蘇醒，而他所處的房間里除了一塊巨大的帷幕外別無它物，這個所謂的「真實」世界真的是真實的嗎？帷幕背後即將登場的世界就不再有專制嗎？影片在此戛然而止，任憑觀眾去解讀。

如今看來這部沒有特效、慢節奏的科幻電影或許需要更多的耐心，但仔細觀賞就能體味到法斯賓德營造出的迷亂視覺風格的美妙，以及各個場景布置中暗含的意味。無論作為一部有時代隱喻或是硬核科幻片都經得起時代的考驗。

本片的最新修復版也將在今年上海國際電影節大師回顧單元與內地觀眾見面，無論作為藝術大師的迷弟還是科幻片的擁躉，這部影片都不應該錯過。

最後的輝煌

「女性三部曲」 /《莉莉瑪蓮》

70年代末80年代初，法斯賓德開始拍攝野心勃勃的「女性三部曲」：《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》、《勞拉》、《維洛妮卡·佛斯的慾望》。

三部影片都以女主人公在戰後德國社會的種種遭遇，直指戰後德國經濟復甦的同時，深藏其後的道德危機接踵而至。影片風格依然沿襲了情節劇+間離效果的藝術風格，三部女人戲從各自不同的角度組成了戰後德國社會的浮世繪。

《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》以瑪利亞的視角展開，她掙扎在物資匱乏的戰後德國社會裡，苦苦期盼能和獄中的丈夫團圓，最後卻發現自己篤信的婚姻不過是一場騙局，絕望之下瑪利亞引爆了天然氣。

《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》劇照

人物的情感在片中始終是被壓抑的，瑪利亞的丈夫赫爾曼兩次歸來帶來的不是團聚的喜悅和婚姻的幸福，而是新一輪的災難和麻煩，男性角色的行為每次都為女性帶來更悲劇的命運。

而從瑪利亞的角色身上，法斯賓德也注入了對德國戰後社會的失望，她可以為了生存主動勾引美國大兵，在經濟發展的浪潮中與資本家同流合污，道德選擇始終在現實選擇之下，片中殘留的戰爭廢墟是德國民眾心理層面的外化。漢娜·許古拉在片中飾演了瑪利亞，也為她帶來了柏林影后的桂冠。

《蘿拉》的核心矛盾是貪婪的地產商亨克爾與初來乍到的政府官員博姆之間的利益衝突，而夜總會頭牌羅拉夾在兩人之間，成為權錢交易的犧牲品。

《羅拉》中誇張的光影效果

一般來說，《蘿拉》是三部曲中力度稍弱的一部，但是極具象徵色彩的誇張打光和虛膠轉場都讓影片始終保持一種紙醉金迷的氛圍當中。值得一提的是，《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》以瑪利亞用極端方式結束自己和丈夫的生命和婚姻，而在《蘿拉》最後，正直的官員愛上了妓女蘿拉，資本家幫他擺平了這段關係的負面影響，在博姆與蘿拉的婚禮上，權錢終站在一起放聲大笑，同流合污。

《蘿拉》講述的故事是權錢交織的時代背景下，一段婚姻的開始，而《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》是同一背景下婚姻走向絕路後的哀嚎。從這個角度來說《蘿拉》似乎才是「女性三部曲」更恰當的開頭。

三部曲的最後一部是《維洛妮卡·佛斯的慾望》。

與前兩部不同的是，影片純粹是以一個局外人——記者羅伯特的視野出發，他遇到了納粹德國時期紅極一時的明星維羅妮卡，但戰後早已過氣的她生活落魄，在幫助她的時候羅伯特發現，她的私人醫生居然利用職務之便在這位過氣女星身上斂財。

維洛妮卡的絕唱

影片用黑白攝影拍攝，努力還原出30、40年代的光影效果，又採用現代電影的鏡頭調度，和捎帶懸疑類型的元素來結構全片，頗有德國版的《日落大道》的味道。當然不變的是，影片主旨仍在為德國社會的時代癥候把脈。本片也將在今年上海國際電影節的大師回顧單元進行展映。

在「三部曲」的最後還有一部法斯賓德的作品應該被提及，便是同這三部影片題材、主旨十分契合的《莉莉瑪蓮》，本片是他最為通俗同時也是預算最高的一部電影，同樣是展現歷史格局下女性的命運和她們的愛情。

歌女威廉的一首《莉莉瑪蓮》為處於戰火中的德國士兵帶來的精神慰藉，但在納粹陰影下時局複雜，但她只關心自己朝思暮想的猶太裔情人，最後就用這首歌來結束我們對法斯賓德的緬懷吧。

時光網出品

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