方召麐的書法成就及其在繪畫中的地位

有人言余之皴為長麻大縷皴，余以為然也。余並非有意為之者也。我至東奔西走，遊歷歐亞名山大川，筆下只是自己對這雙眼之物的感受。至於技法，不過手段而已。藝者進入創作後，不再言技也。如武術家技爛熟於胸，方可用也。余此言說與趙無極（1921－2013），其啞然不語，不知認同否？八四年九月，梁溪方召麐（圖1）。

在這件得意的作品中，70歲的方召麐（1914—2006）寫下了以上的跋語，言詞發人深省。如何理解她的「長麻大縷皴」？筆下如何表達主觀感受？如何評價其創作的意義？簡短的題跋雖不能一下告訴我們，但繪畫中的山石線條粗獷凝重，具有強烈的視覺衝擊力，與那種再現性的繪畫相去甚遠，使觀賞者自然會聯想到中國書法的線條以及當代抽象藝術。令人玩味的是，許多當代藝術家常常以自己的書法訓練引以為傲，強調書寫性，但論及筆墨的力度、難度與質量，方召麐的線條都讓模仿者望塵莫及。追根溯源，方召麐藝術的感染力首先應歸於她書法上的造詣，書法是其藝術的核心與根本。因此，探討她的書法研習，它在繪畫中的運用，有助於我們理解她在繪畫方面的主觀性、線條的內涵，以及在東西方藝術對話中的地位與意義。

1.書法的演變與成就

方召麐少年時期對書法就下過苦功，但現在所見到最早的是這件小楷書《朱柏廬先生治家格言》（圖2），作於壬辰年（1952），當時她38歲。這個格言是部儒家的經典，包括為人處事的經驗、修身養家的方法。在這件小楷書中，方召麐的行筆穩健平直，結構端莊工整。筆畫的首尾，沒有因過度頓挫而產生的蠶頭燕尾，再現了初唐書法家歐陽詢（557－641）的楷書規範（圖3a-b），反映出方召麐的技法已經相當的純熟。應該說這種書法屬於妍美秀逸的一路，而她後來的楷書實踐逐漸發生了變化，汲取了古樸的成分，她在1970年前後作於倫敦的小楷《古今人詩詞》便是一例（圖4a）。其章法上橫無行，豎成列，改變了唐人楷書左右上下字字對應的安排，字的筆畫結構不再是方整，而是參差錯落，自由多變。同時，橫畫伸展波動含蓄，古樸委婉。由此可以看出，方召麐是在歐字的基礎上，把書法研習上溯到古代的鐘繇（151－230）（圖4b）和王羲之（303－361）。

方召麐早期的楷書屬於妍美的二王系統（王羲之、王獻之），其行書書體也是這一風格取向。楷書彷彿是人的站立，草書如同跑步，而行書則是介於這兩者之間的行走，不激不厲，趨於中和。方召麐早期的《臨趙孟頫蘭亭十三跋》，就是二王一派行書的代表（圖5a-b）。雖然在落款處作者沒有說明其創作的時間地點，但從筆畫和結體中可以看出，用筆「棱側」起伏，轉折富有攪動，顯示了二王的傳統。元代趙孟頫（1254－1322）直接繼承了這一傳統，筆法發展到了很高的水準。方召麐的這件作品，雖然臨習的是趙孟頫，但其表現的卻是王羲之《蘭亭序》的用筆與結體。從現有資料來看，1960年這個階段是方召麐書法發展的分水嶺，即她46歲之前的書法屬於二王書法的體系，而後來她逐漸地擺脫了這個範疇，吸收了粗獷拙樸的因素。1997年，方召麐直接臨寫的王羲之《蘭亭序》（圖6a-b），屬於她個人風格轉變時期的代表作。其用筆堅挺，橫畫伸展誇張，受到了宋代書法家黃庭堅（1045－1105）的影響，從此，走向粗獷野逸的一路。

和黃庭堅的性格氣質相投，方召麐的行草書具有獨立不俗的氣質。黃庭堅書法的體勢多由左下向右上方傾斜，上一字的最後一筆和下一字的第一筆連接成一筆，然後斷開，造成字與字之間的連貫性。橫、撇、捺畫被誇大延長，以此矗立起建築般的結構。這些特徵曾經被明代的許多大書法家繼承，如沈周（1427－1509）、祝允明（1461－1527）、文徵明（1470－1559）等人。和歷史上的這些人相比，方召麐對黃庭堅的把握毫不遜色（圖7a-b）。不僅結構準確，而且轉折方直，用筆更加有力。在筆畫自然的顫抖中，波動的線條深沉含蓄，說明她增加了明代大家沒有的隸書意味。隸書書體，特別是這種隸書化的行草書，應該是方召麐在書法上的突出貢獻與最高成就。

隸書在漢代（前202－220）最為流行（圖8）。其結構為方型，體勢由中心向左右伸展，筆畫有波勢、俯仰、磔尾，波腳彎曲上揚。方召麐對漢隸的研習下過很深的功夫，她1983年的《臨張遷碑軸》（圖9），筆畫蒼勁，體勢厚重，充分顯示出其隸書技法的完善。特別值得稱頌的是，在工穩的基礎上，方召麐自覺地將這種隸書的筆畫與結構，轉移到了她的行草書書寫中，從而創造了一種的全新書體：召麐體。她的《李白贈孟浩然》就是這種書法的典型（圖10）。這種獨特的結合，將行草書中參入許多隸書的扁方結體，筆畫多左右的伸展。在行草書由上而下，翻騰旋轉的動勢中，增加了橫向的對應和運動感，曲折的行草書增加了許多直線與波動，富有動中有靜，行中有留的意味。因而形成了渾樸拙厚，天真質樸的藝術風格，如「吾」、「雲」、「高」等字都很明顯（圖11a－b）。

不難看出，方召麐的書法，絕非一般意義地臨摹與書寫，不是簡單地為繪畫所作的書法訓練，而是諸體皆備，樣樣俱精。她是一位十分成功、自立一派的書法大家。

2.繪畫中的狂草

將書法的表現手法轉移與升華到繪畫中去，是方召麐創作的宗旨。1999年，年逾花甲的方召麐總結了自己的藝術經驗，她在十八年前的舊作中題上跋語，開頭便寫上了「書畫同源」四字（圖12）。書畫的聯姻關係，在她留下的許多落款中，不止一次地直接表達。關於這一點，張彥遠（815－907）在《歷代名畫記》中早就提出了，元代趙孟頫具體實踐了書畫的結合：石頭的輪廓用草書的飛白揮灑，樹木的軀幹用篆書的中鋒圓筆刻畫，竹子的葉子要用「永」字八法來書寫，以此來表達繪畫中的書法美，千錘百鍊的線條質感與力量（圖13）。

用書法的方法來作畫，中國的藝術家們實踐了千百年，進行了無窮無盡的探索，每個藝術家似乎都在用自己獨特的手法結合書畫。而方召麐的結合，比起以往的畫家來更加直接、自覺和多樣。1991年方召麐在一幅作品的題跋中曾聲明，她的山水畫法直接來源於明代的徐渭（1521－1593）（圖14）：「此圖略用徐天池書法筆意，不知有識破者否？」徐渭的一生，高傲自負，性格古怪，書法創作更是恣意狂放、大膽新奇，在明代注重個性解放的書法風格中獨樹一幟。對照徐渭的《狂草永王詩》（圖15），不難發現，方召麐的用筆提按起伏，翻騰跳躍，以濃墨與淡墨相結合，使得筆墨在虛虛實實的轉換中，創造出不可預測的變化。其視覺上強烈的震撼力，在風格上與徐渭的狂放不羈一脈相承。

方召麐自稱她的山水貢獻在於大寫意山水，以厚重雄渾的風格而著稱。她通過獨特的山石皴法，即書寫出來的「長麻大縷皴」表現出來，而這樣的皴法其實主要來源於她的書法線條與轉移。以她1980年左右創作的大幅山水《逍遙遊》為例（圖16），畫中沒有任何色彩，純粹是黑白交織的筆墨，集中地彰顯出她的書寫特徵：行筆迅急，如狂風暴雨，毫無懈怠之意。連綿的線條中，運筆大小伸縮，輕重緩急，枯實濃淡，變化莫測。筆法豐滿敦厚，氣勢磅礴而韻律生動，這些厚重粗獷的線條，反映了她對行草書法的融匯、駕馭和轉換能力。和唐代張旭（675—約750）奔放的狂草書相比，有過之而無不及（圖17）。

相比張旭，懷素（737—799）的狂草對方召麐的影響似乎更加直接。懷素的書法以相對的細瘦與圓勁為特徵（圖18）。這件在倫敦臨寫的懷素《自敘帖》（圖19），方召麐作於1979年。其氣勢與能量，反映了她對懷素草書把握的精熟，而厚重與粗獷的筆調，顯示了她個人的審美參入。對懷素狂草書的發揚與誇張，在她的大寫意山水中，運用得更加得心應手。方召麐1997年創作的這件山水《幸福家園系列四》（圖20），以中鋒書寫，上下左右的跳躍飛騰，如同慣性的螺旋飛轉，把懷素的線條誇張到了極限，並把這種方式演變成一個系列，留下了不少令人震撼的作品。

3.對現代藝術的分享和挑戰

方召麐不僅精於用行草書揮灑，還善於以楷書和隸書的方式作畫，並以此和西方當代藝術交流與對話，「磐石」系列就是明顯的代表（圖21）。磐石區離倫敦一百多英里，兀立四千年以上，曾經是留學時代青年方召麐經常造訪的聖地。後來她在倫敦建立了自己的畫室，常常來此觀賞。方召麐所畫的磐石，獨具匠心，頂部和立柱相搭接的三塊橫樑石頭，用三條楷書的橫畫書寫完成（圖22a－b）。起筆與落筆富有頓挫，形狀各異，鏗鏘有力，分布三個不同的位置，形成鮮明的節奏。而垂直的柱子，也是豎立著的楷書橫畫和隸書橫畫的變形與變種，將書法線條的力感和質感轉移成石頭的重量，使人直接聯想到克萊因的抽象表現主義（圖23）。但不同的是，方召麐抽象的書法線條與描繪對象磐石之間相互作用，充滿重量感與凝鑄感的磐石，被賦予了書寫的時間順序與韻律節奏，更具有東方的情調。在畫的題跋中，方召麐自我表白，因磐石「質樸」的性格，她對這個主題從不厭煩，畫了又畫，衍生出了一個系列。石頭堅硬樸實的屬性和書法線條的力度力感，還賦予了一種道德屬性，方召麐把它作為一種情操與性格當作終生追求的目標。

方召麐對西方抽象表現主義的分享與挑戰，集中體現在書法的理解與運用上，不僅僅是抽象線條，還包括漢字本身。她曾創作了一個系列，把漢字字體直接寫到山石中去，代替了皴法，捨棄了繪畫的具體形象，完全是抽象的表達。例如，作品《念師》是她懷念老師張大千（1899－1983）而作的（圖24）。前景用粗獷深厚的線條描繪，而後景遠山則是用淡墨行草書寫成，這些書法是可以辨識的文字，與前景中的濃墨線條形成反差，增加遠近的層次感，形成一種獨特的符號。更有甚者，方召麐山水中的漢字，不僅豎著可以讀，而且可以橫向倒著寫，荒誕地完全顛覆了傳統。1985年春天她所作的《聖人意》就是一例（圖25）。近處的岸邊，沒有任何皴擦，而是橫躺的行草書，抄錄的是蘇軾（1037－1101）的《嘲子由》：「堆幾盞埃簡，攻之如蠹蟲。誰知聖人意，不在古書中。」這些詩文與畫的主題沒有多少直接的聯繫，諸如此類漢字，也是即興的書寫，常常錯了圈改，任其自然。方召麐彷彿用一種前所未有的方式，在顛覆傳統的繪畫與調侃當代藝術。然而，正是這種方式，恰恰肯定了中國文化的精髓，表現了漢字書法的線條美與抽象。

深入分析方召麐這類非凡的繪畫，它似乎在作著一種暗示：理解中國的書法也許能更好地理解抽象表現主義，反之亦然。因為它們兩者有著根本上一致的東西：都沒有特定的現實對象。情感表現，特別是藝術家個人的情感表現是藝術的關鍵。關於這一點，孫過庭（646—691）早在《書譜》就指出：「達其性情，形其哀樂」。這在方召麐的畫作中處處體現，寫畫成為她喜怒哀樂的表現工具。例如，在英國倫敦的小威尼斯畫室，她的恩師張大千逝世，讓她悲痛不已。情感所致，她提筆作畫，行筆緩慢，松枝低垂，淡墨點從筆畫的中間向外緩緩散開，顯露了悲傷的情緒（圖26）。完成之餘，方召麐在畫跋中記錄下了這個情緒。當欣喜的時候，方召麐「直舒胸中氣概，筆下不計三七二十一」；苦悶的時候，「狂墨揮灑解煩憂」。她的許多作品留下了創作之後的感言，記錄了自己藝術創作的心理蹤跡。1991年，晚年的方召麐總結了自己一生的藝術實踐，他在題跋中直白地說：「藝術並非實現真景之簡單，美化和再現，而需為藝者傳達之情感與認知。是對自然理想化的再創造。」

抽象性、表現性與現代性，這些方召麐藝術的鮮明特徵，同她在書法、繪畫上的創造緊密相連，反映了二十世紀現代藝術發展的大潮流。她曾跟隨張大千等繪畫大家和國學大師多年，研習書畫，與他們保持親密的關係。然而，在方召麐的作品中幾乎沒有她師輩的任何蹤影，不僅風格不同，而且技法迥異。方召麐的書法成就，論及把握的深度與廣度，讓她同時代的許多人難以企及，包括她所崇敬的許多老師前輩。她的繪畫別開生面，善於轉移摹寫，筆墨升華，表現了超然的才膽識力。同時，她又曾留學英國，奔走於歐美，身居香港，深諳西方的藝術文化。同樣，她也沒有盲從西方任何藝術流派，而是將探索的中心伸向傳統文化，其筆墨的真趣，線條的書寫，在當代藝術與水墨中更具民族性與個性。無論書法還是繪畫，無論現代還是當代，她的藝術都可以跨界，並為人稱頌。她以獨特的筆墨線條和主觀表達，顯示了博大精深的傳統，凝結了時代的精華。

張以國 美國哥倫比亞大學藝術史與考古系博士

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