《清代書法的取法與風格演變》

—孫學峰

清代在中國書法史上是一段動蕩的時期，大批金石碑版文字進入書法取法的範圍，書法風格也發生了極大的變化，以致在探討清代書法發展歷史的時候，研究者往往將取法對象進一步概括為「碑」和「帖」，由此產生取法不同的「碑學」和「帖學」兩個書法風格流派。這種書法史的敘述理路由來已久，比如，阮元在提出學「碑」主張的同時，便曾對各種刻帖輾轉翻刻、面目失真的情況有所涉及[i]，康有為則明確指出：「碑學之興，乘帖學之壞」[ii]的觀點。在康氏看來，「帖學」之「大壞」有兩層涵義：一是「帖學」範本的敗壞，「紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，亦等鳳毛」，而各種刻帖「名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論。」二是清代「帖學」書法成就不高，「國朝之帖學，薈萃於得天、石菴，然已遠遜明人，況其他乎。」這兩層涵義屬於因果關係，因為「流傳既甚，師帖者絕不見工」；至於「碑學」，其興起是「帖學大壞」之後的「物極必反」。研究者承襲這一書法史的敘述方式，對簡單的感受清代書法史有積極的作用，現在的問題是，在北朝碑版被納入取法範圍的「碑學」以前，清代書法發展的狀況和趨勢究竟如何？取法的改變與風格的變化是什麼關係，其主要動因又是什麼？進一步追問，「碑學」和「帖學」範本之間是否判若江河而沒有內在的聯繫？「碑學」和「帖學」的劃分是否能夠勾勒出清代書法發展的脈絡？客觀地了解這些問題，有助於我們認識清代書法史的真實面目。

一

客觀地說，對任何取法或風格流派的分類，都意味著某種屬性或特徵被忽略，但從中可以更加突出取法和風格流派的本質屬性、彰顯其區別和聯繫，以便找到更合理的書法史敘述方式，揭示書法史發展的內在規律。因而，分類標準的制定和具體操作都是一個慎重的過程，否則就會導致書法史研究的諸多不便。目前有關「帖學」和「碑學」的界定很多，論說也不盡相同，總的說來，二者的區別在於是否取法魏晉名家書跡尤其是二王書跡、是否追求傳統的「中和」審美情趣。關於「碑學」，狹義的所指是取法北朝碑版的書法，而廣義的所指是取法唐以前二王體系以外的金石文字，以追求古樸稚拙的書法。儘管「碑學」和「帖學」的界定都是以書法取法和審美取向為標準，但名稱卻來自「碑」和「帖」兩種載體，因而，在實際操作過程中，表現為混亂不清的狀態。

鍾、王名家書跡是伴隨著書法藝術的自覺而產生的，在這一過程中，魏、晉頒布禁碑的法令，帛、紙等書寫材料則逐漸被大量使用，之後，這些以「帖」為載體的書跡，尤其二王行草書書跡，被看作代表性的風格，成為取法的典範，滋養著後世書法的發展，並逐漸形成以「中和」為審美旨歸的書法傳統，在這一過程中，大量藝術水平不高或不符合主流審美情趣的書跡（即使以「帖」為載體的書跡）被自覺排除在書法傳統之外，因而，以二王體系來界定書法意義上的「帖學」也是有一定道理的。但值得注意的是，這種典範為社會接受之後，書寫材料便不限於「帖」，比如唐碑，在「太宗獨善王羲之書」的時代氛圍中，多數唐代書家受到二王書法的熏陶，但出於碑版書寫的需要，唐碑又完全喪失了「魏晉風流」和「疏放妍妙」的特點。有鑒於書寫載體和取法的交叉，唐碑儘管是貫串清代始終的書法取法範本，但在以「碑學」和「帖學」交互鬥爭為敘述理路的清代書法史研究中卻一直找不到合適的位置，以致沙孟海先生在「碑學」和「帖學」之外另設「唐碑」一系[iii]，而對於唐代以後名家書寫的大量碑版，則根本不能進入書法史的研究範圍；同時，所用的字體也不僅限於楷書和行草書，比如，元代趙孟頫兼善篆、隸書，明代宋克擅長章草，儘管取法並非完全來自鍾、王，但書法史從未對這些書家作品的「帖學」歸屬提出疑義；另外，這種界定還忽略了取法二王一系書家的風格差異，真正的書家很少願意被人譏為「奴書」，在成功地取法前賢之後，總是努力創造出新的面目，因而，各個書家風格之間也表現出巨大的差異，這種差異甚至比「帖「和「碑」兩種載體之間的書跡的差異大得多。

再來看大量早於鍾、王名家的秦漢碑刻和不能被二王書風完全籠罩的北朝碑刻。由於時代或地域的懸隔，這些碑版很難歸入鍾、王體系；在書法傳統的形成過程中，又由於字體演變、時代風尚等原因，長期處於書法取法的邊緣位置。但其中很多碑版書刻都很精美，比如《曹全碑》，無論從字體還是載體來說，都很難將其歸入 「帖學」系統，但它們和傳統的名家作品並沒有很大的隔閡，因而在出土之後不久的明代萬曆年間便成為書家臨摹的範本[iv]；只有康氏指出的一部分「窮鄉兒女造像」才真正與傳統書法取法發生衝突，但除了書寫的原因之外，尚有刻工製作的緣故，書法史家在對刻帖進行批判的同時，對宋人「石刻不可學[v]」的論斷漠然置之。另外，秦漢碑刻和北朝碑刻之間歷史環境、書家群體、使用字體以及刻制情況各不相同，風格相去甚遠，並沒有足夠的證據說清他們之間是否存在歷時上的取法傳承關係，取法這些碑刻的書家也不好歸為同一個流派。清代前中葉秦漢碑盛行，後期北碑逐漸進入取法系統，儘管書法史家以「前碑學」和「後碑學」加以區分，也儘管從文字發展史的角度來看隸書可以發展為隸、楷相雜的字體，但「碑學」的所謂前期和後期之間並沒有必然的聯繫，也沒有足夠的證據說明「後碑學」是由「前碑學」發展而來。以上問題說明，取法分類的不合理決定了書法風格流派的劃分和書法史的敘述方式並不十分合理，有必要進一步探求各種取法範本之間的內部聯繫，來尋找清代書法史發展的規律。

孫學峰：《聖教序》局部1

二

時代書法風格的形成在於「風氣囿人[vi]」，書家註定只能在既定的社會環境中，運用社會環境賦予的審美知識和審美風尚選擇取法範本、進行藝術探索。因而，從藝術接受的角度來看，書家在接受一種範本進行取法之前，總存在一種先在的審美期待視野，如果某種書跡完全超越書家期待視野之外，那麼這種書跡很難引起書家的共鳴，更難進入書法取法範圍。反過來說，如果這種書跡能夠進入書家取法的行列，說明它與書家既有的期待視野具有一定的相通之處，同時又符合整個社會的審美風尚、暗合書家潛在的審美需求。從這個意義上說，通過對清代各個歷史階段書法取法的藝術特點進行歷時對比，我們不但可以直觀的了解書風的發展變化，更重要的是，我們還可以推測書家期待視野的變化和書法風格的變化趨勢。

傳統法書屢經摹勒、面目失真在明代便已是不爭的事實，比如，啟功先生曾指出：「明人少見六朝墨跡，誤向世傳所謂晉唐小楷法帖中求鐘王，於是所書小楷，如周身關節，處處散脫，必有葬師撿骨，以絲絮綴聯，然後人形可具。[vii]」但後世書家諸如王鐸等，依然沉醉於《閣帖》，並通過自身的領悟，創造出一番天地，可見，刻帖的面目失真不是取法轉移的主要原因。而另外一個有趣的事實是，人們在談論二王書跡屢經翻刻而帶來後世取法的不便時，卻往往忽視了魏晉以後取法鐘王的書家對清代書法發展的作用。康有為對清代書風變化的描述也可以反映出取法變化的情況：「國朝書法凡有四變：康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂；率更貴盛於嘉、道之間；北碑萌芽於咸、同之際。[viii]」從純粹的哲學意義來說，這一說法未免粗疏，因為任何一段歷史時期，具體到每一個個體，都不可能是單一的取法範本和書法風格，都可能存在例外的個體和現象，但是，既然這種簡括的粗線條勾勒大致能夠概括時代風格的特點，對代表性取法範本的概括大致也應該是準確的，從中我們可以觀察到取法變化趨勢的端倪。當然，還需要注意的是，任何書家都是血肉豐滿的個體，所擅長的書體風格也絕對不是單一的，後世對他們的取法則有所取捨，比如說，董其昌擅長楷、行和草書，康、雍之世多學習其楷書和行楷書，而對諸如《<羅漢贊等書卷>跋尾》（圖1）之類的草書風格則極少涉獵；儘管趙孟頫諸體兼善，乾隆之代也多取法其楷書和行楷書；至於歐陽詢，對清世影響最大的還是《九成宮》、《化度寺》等楷書風格。對這些取法範本的具體所指有所了解，是我們分析、比較和研究問題的又一關鍵。

自東晉以來，二王書法便成為人們競相效仿、臨摹的對象，《閣帖》等刻帖也因以二王為代表的魏晉書跡為主要內容而逐漸經典化，成為後世學習二王書法的主要範本，通過清代各個歷史時期取法風格與二王書風的比較，可以觀察到清代書法風格的變化趨勢。客觀地說，董其昌、趙孟頫和歐陽詢都不同程度地受到二王書風的熏陶，但受時代審美風尚、個人審美情趣和其他取法風格的影響而表現出不同的風格；在書寫時，又受不同的功用和書寫要求的限制，表現為更加豐富的形態。從靜態的角度觀察，相對來說，董其昌的書法，尤其他的行草書，無論豐富的筆法變化、流暢跌宕的行氣，還是飄逸的精神氣質，無疑最為接近二王風格的精髓，楷書和行楷書則去之較遠；趙孟頫雖然畢生追求「晉韻」，楷書作品也多有行書筆意和氣韻流動的感覺，但在具體的技法操作層面卻趨向程式化和簡單化，結字也趨於方正，因而曾被後人譏為「千字一同」[ix]；歐陽詢則以楷法森嚴而名世，完全喪失了靈動的筆意。從董其昌、趙孟頫到歐陽詢，越加註重單個筆畫起收動作的完整性和單字體勢的完整性，點畫形態相對固定，結字端莊穩重，章法排布整齊有序，清代前中葉的書法取法儘管都屬於師法二王的作品，卻逐漸背離二王書法超逸、洒脫、流美、疏放、妍妙的典型風格。那麼，我們可以斷定，二王書風逐漸淡出清代書家藝術審美的期待視野，也逐漸不再符合清代的審美風尚和書家的審美需求，甚至可以進一步推斷，北碑進入書家的審美視野並被納入書法取法的範圍，絕非「乘帖學大壞」的契機，也不是出於「帖學大壞」而尋覓其他取法範本的被動變革。

孫學峰：《聖教序》局部2

三

事實上，「風氣囿人」包括兩層涵義：第一是社會環境也即「風氣」如何；第二是「風氣」如何「囿人」，也就是社會環境如何影響書家所屬士人階層的書寫觀念、書寫習慣和審美需求。正是「風氣囿人」的影響，形成了清代前中葉的正體化書法創作傾向：不僅表現為文字構形層面與標準字書的一致，絕少異體、別體；還表現為點畫用筆的踏實沉穩、起收動作的完整，單字體勢的完美、端莊，字與字之間缺少意態或遊絲的呼應連帶和章法排布的大小勻稱、界格方嚴等。

陽明學說客觀上造成晚明思想、道德和行為評判標準的混亂，以至於顧炎武認為，心學所造成的思想秩序混亂是明王朝覆亡的主要動因[x]。究其原因，一方面在於心學與主流思想的激烈衝突，另一方面則因為陽明後學逐漸取消了達到「良知」境界之「致」的探討，過度強調心靈的自覺，王學內部也呈現混亂的趨勢。表現在書法創作領域，隨意書寫各種隸古定構形或異體字，書法經典的權威性受到懷疑、褻瀆和挑戰[xi]，也出現了眾多個性強烈的面貌[xii]。清王朝建立之後，朝廷推出一系列措施，包括提升朱子地位、重用和表彰理學名臣、頒發道德訓誡性質的法令、發行《朱子全書》等理學著作、舉行科舉考試、嚴厲懲治異端等，運用理學來取消民族壁壘、重整政治和思想秩序，巧妙地利用「政統」兼并了「道統」，平息了士人「亡天下[xiii]」的擔憂，也壟斷了士人評判社會和指點江山的話語權，以致士人「不能不自覺依照這種天經地義的原則說話，否則就有被指責為『離經叛道』的危險。[xiv]」當然，這種狀況還來自理學主張本身，比如，理學將「道心」和「人心」看作心靈的兩端，強調只有「道心」才符合「天理」，造成「人慾」和「天理」的過度緊張；上賢和下愚都存在「人心」也都存在「道心」，之所以存在後天的差別，是因為下愚的「道心」被私慾蒙蔽，必須要「修身」以彰顯「道心」；而「天理」存在於自然界的萬事萬物和人類的一切知識之中，只有長期、反覆、仔細地觀察體驗萬事萬物，不斷地學習各種知識，才能使「危者安，微者著。」 這樣，政治的高壓、名位和財富的誘惑，加之真理性的訓誡，使士人個體思想空間迅速壓縮，形成端正文雅、嚴謹慎微的性格和拘泥於規範、順從於權威的人生態度，在政治、思想領域都保持與朝廷最大限度的一致。因而，與晚明入仕途徑的多樣化和社會生活的多元化相比，參加科舉考試幾乎成為清代士人進入社會生活的唯一途徑。士人須由院試、鄉試、會試和殿試考取生員、舉人和進士功名，然後授官。從幼年學習到授官，順利者需要最少近二十年的努力[xv]。伴隨著士人素質的提高和數量的增多，士人需要參加朝考，優秀者進入翰林院，經過散館、大考等。其中，院試是士人考取功名的初階；歲考關係到生員有無膏火；科考則為鄉試製造名冊，均需文法、楷法兼重。鄉試和會試儘管採用謄錄製度，但由於其後的殿試等考試楷法重於文法[xvi]，考生必須做好預先的準備，況且，楷法不端，也不利於考卷的謄錄和磨勘。步入仕途之後，很多士人為了顯示勤勉和忠心，對各種楷法甚嚴的公文和奏章，都會親自書寫[xvii]，隨著考試規則的完備和要求的嚴格，所謂「楷法」更重視文字構形與標準字書的一致、用字的避諱、用筆的踏實沉穩和起收動作的完整、單字體勢的完美和端莊、章法排布的大小勻稱甚至界格整齊等。因為考生必須在遵照各種規則的前提下，在固定的空間內整齊、清楚地寫完答卷的全部內容，這不僅為了便於批閱或謄錄，在閱卷之後，還有磨勘官查閱考卷是否避孔孟和本朝皇帝的名諱、書寫和排列格式的準確、是否使用別字錯字、是否塗抹等，留有瑕疵者則給予降等或革除功名的處罰。

儘管今天的研究凸顯了實用書寫和書法藝術的區別，但在以毛筆為書寫工具的時代，實用書寫者和書家之間、實用書寫作品和書法作品之間，並沒有判若水火的關係，區別只在藝術造詣的高下和藝術含量的多少。實用書寫者經過系統的訓練，其作品必然具有些許藝術的美感；而高明書家的作品，無論比較率意的《蘭亭序》、《祭侄稿》，還是書寫規整的《九成宮》、《玄秘塔》，都源於實用的目的，具有極高的藝術水準。當然，這並不意味著書法藝術屬於實用書寫的附庸。實用書寫和書法藝術從來就沒有另外一種不同的文字書寫符號，也從來沒有截然不同的文字書寫規則和書寫訓練方式。書法作為一種以書寫漢字為表現形式的藝術，產生於實用書寫，並一直為實用書寫服務，人們總是根據特定的書寫目的和要求，選擇恰當的字體和書體，以達到書寫目的、要求與書法風格的和諧統一，離開了實用書寫，書法就失去了現實的土壤。因而，書法藝術中不僅包涵諸多藝術因素，也包涵著諸多實用因素，無論突出藝術因素還是實用因素，或者突出哪些藝術因素和實用因素，都會導致不同的風格形態。當嚴格、具體又具有可操作性的書寫要求與名利、地位和前途相聯繫的時候，便形成清代前中葉書法正體化的書寫觀念。而後，這種基於特定書寫目的和要求的書寫觀念又泛化為書家用筆、結字和謀篇的經常性指導思路，持續地作用於士人的書寫，並與生理運動的習慣性機制相結合，形成實際操作層面的正體化書寫習慣，在不同的書體甚至不同字體的書法創作中顯現出來。

當然，更重要的是，這種正體化傾向與主流審美風尚影響下的士人審美需求也是相符的。由於理學全方位的滲透，「中庸」或「中和」已經深入人心，但這種純粹觀念領域的概念落實到具體的書法創作時，又受社會環境和個人知識背景的限制，表現為諸多不同的形態。比如，明代項穆論書主「中和」，以晉人行草書為宗[xviii]。而在清代，由於政治上一統控制和思想上不參異說、不立宗旨的統治策略，有道德責任感的士人對心學造成的社會混亂深惡痛絕[xix]，更多表現出端正、順從的處世態度，喪失了嚴格意義上獨立的藝術思維；同時，伴隨著清代建立以後政治逐漸穩定，利用理學實施教化、進行禮儀和道德秩序重建的重要性愈加突出，各種出於維護禮儀和道德秩序目的的書寫越來越多，出於對這一功用特點的強調，不但晚明式的「『狂』和『怪』不再是令人欣賞的美學訴求[xx]」，風流、洒脫、妍妙、超逸的晉人行草書逐漸被排擠到邊緣位置。書法史的研究一直將前中葉書法的取法歸結為帝王的愛好，但帝王愛好又何嘗不是在一定歷史環境中「風氣囿人」的結果？

這種正體化的書法創作傾向在清代中葉阮元的書論中得到集中體現，「減筆至不可識」、「疏放妍妙」的「南派」二王行草書因為不符合「紀帝王功德」、「為卿士銘德位」的目的，處於被貶斥的行列；主要師法二王、作為清代取法範本的唐代歐陽詢、褚遂良、李邕以及北宋蔡襄、元趙孟頫、明董其昌等的楷書卻被劃為「北派」。「界格方嚴」和「端書正畫」的書寫要求則是這種分派方式的標準和依據。

清代前中葉書法的取法和風格演變自覺順應了不斷明顯的正體化傾向，比如，儘管張照和劉墉被康氏譽為清代「帖學」的代表，但他們的取法並不是純正的晉人書法，而是更接近歐、顏等唐人的風格。即使鐵保所臨晉人作品也以「淡宕」之風替代了晉人的「縱橫」之氣[xxi]，增添了幾分雍容、大度，用筆踏實，體勢端莊，筆畫和單字之間遊絲連帶也不多（圖2）。個別的書家對以使轉用筆為特徵、書寫速度快、節奏變化大以及有取消單字的獨立完整性、背離結字端莊要求趨勢的草書書寫已經不太適應，透過錢灃（圖3）、吳榮光等人的草書作品，我們可以觀察到，在書寫節奏加快後，由於書家對筆鋒操控不力，造成了點畫形態的獃滯；也由於單字體勢變化單調，造成了章法布局的平庸。書法史的研究忽視了正體化的書法創作傾向，而將清代書法的取法和風格簡單地劃分為「帖學」和「碑學」，則不僅掩蓋了「風氣囿人」的影響，不能顧及到所謂「帖學」的發展和變化，更割裂了所謂「帖學」和「碑學」取法書法風格的內部聯繫，這將是下文討論的問題。

孫學峰：《聖教序》局部3

四

由於朝廷對士人個體思想和生活空間持續不斷地壓縮，士人不能逃逸到皇權不能到達的地方生存，也不能逃離理學作為真理話語的壓迫。於是，在公共場合不得不遵循官方的話語套數，而在另外的場合表達自己的思考和智慧，造成「社會話語」和「學術話語」的分裂，引發了乾嘉漢學的興盛[xxii]，因而，更多的金石文字資料被用來考訂經史、闡發義例，士人也理所當然地繼承了晚明人的興趣，將篆隸碑版作為玩賞、臨摹的對象。但是，正如漢學經世致用的色彩完全喪失、學者不得不「六經尊服、鄭，百行法程、朱」一樣，通過那個時代遺留下來的一些作品，我們看到，儘管清代前中葉的篆、隸書創作延續了晚明的興盛局面，卻表現出完全不同的發展趨勢：相當重視文字構形的理據，極少出現規範小篆和漢隸之外的異體、別字或重新造字的現象；更加重視點畫用筆的精細踏實，結體取勢的端莊方正和章法布局和嚴飭整齊；在範本方面，篆書多《泰山》、《琅邪》，隸書則偏於《曹全》、《禮器》等書寫刻規範而精緻的石刻[xxiii]。在正體化書寫觀念的影響下，書家創作用筆過程踏實、完整，書寫速度緩慢、節奏變化不大的書寫習慣與篆隸的書寫特點是相近的；同時，儘管在文字學研究中，小篆屬於古文字範疇，漢隸屬於今文字範疇，但二者均注重結字的端嚴、方正、穩重、平衡和章法的整齊有序，與當時的審美觀念也是相符的。伴隨著朝廷對文化的重視和士人素質的普遍提高，當楷書作為通行正體在實用領域被無休止地使用，而由於固有的書寫觀念、書寫習慣的限制，在書法領域又無法創造出新的面目時，已經退出實用領域卻曾作為正體使用的篆隸似乎更具有表現書家才華和情趣的性質，更具有書法藝術創作的色彩，因而在表現文化節操、學術生活、社會禮儀的領域被廣泛使用，書寫的文詞內容也多與文化、學術、賞玩、情操有關。琥珀鼻煙壺乃宮廷日用器物，乾隆皇帝在高六厘米、寬四厘米的壺體兩面以隸書書寫了有關宮廷生活的七言律詩，因器物精緻玲瓏，書刻精美，文辭華麗，非常有利於把玩和賞閱，另有乾隆書寫在竹爐（圖4）、玉罄、碧玉大盤和珍珠地牡丹枕上的篆隸作品[xxiv]，清楚地表明朝廷對篆隸創作的喜好和對篆隸字體的賞玩態度。而謝墉、趙慎畛、趙秉沖等所書懸掛在倦勤殿、養心殿、長春宮的篆隸書對聯，和珅進獻乾隆的隸書對聯（圖5），董邦達的《伯遠帖》隸書跋尾，以至於阮元的隸書奏章等[xxv]，都表明是當時整個士人群體而非單純的「碑學」書家才熱衷於篆隸的創作。

孫學峰：《聖教序》局部4

五

由於「風氣囿人」的影響，在書寫觀念、書寫習慣和審美需求的綜合作用下，清代前中葉正體化書寫的傾向不斷明顯，書家藝術審美的期待視野也完成了由較為自由的個性化書寫到較為功利的實用性書寫的轉變。但是，對實用和功利的過度強調勢必過分壓制個性的藝術追求，從而導致個體求變觀念的回歸。乾嘉時期，一部分書家諸如鄭板橋、金農、伊秉綬等，在書法創作中表現出新的面目。而在阮元的書論中，儘管一部分北朝碑版因「破體太多」、「六書混淆」的文字構形和「體格猥拙」的風格而受到評判，但作者史無前例地將其作為一種取法類別單獨提出來，也可從側面看到這部分碑刻為少數士人把玩的跡象。

伴隨著道光的即位和曹振鏞的主政，在科舉考卷和奏摺等的書寫中，趙、歐、顏等依然是取法的最重要範本，但文字書寫是否正確、點畫是否有破損、排列是否整齊、卷面是否整潔等卻成為最主要的準則，大部分士人依然遵循著正體化創作的思路，形成「衰時館閣書[i]」；伴隨著國勢的衰微和社會環境的變化，一部分高層士人或科舉失意的底層士人，由於暫時遠離「館閣書」的書寫環境和書寫要求，則感於單字黑、大、光、圓而章法布局如排算的書寫形式，而對過於強調功利性實用規範的、面目單一的正體化書寫進行了全面的反撥。在既有書寫觀念和書寫習慣的限制下，書家取法傳統範本很難創造出有別於當時環境的新面目，於是，他們將批判的矛頭直接指向傳統的範本，而根據特定的書寫要求臨習這些範本出現的缺點也成了批判範本的理由，比如，包世臣批判趙孟頫書法「如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先恐後之色人人見面[ii]。」康有為批判歐陽詢等唐人楷書「不復能變，專講結構，幾若算字[iii]。」都很難說是這些取法範本本身的缺憾。在由於正體化傾向影響而晉人行草書逐漸淡出書家審美期待的前提下，針對「館閣書」過於嚴飭、獃滯的外在形態，一部分不規整、有意趣的「窮鄉兒女造像」進入書家審美視野。但很顯然，這部分書跡進入書法取法的範圍，並不在於其載體是不是碑版，只是由於金石學的發展，這部分碑版文字在大量「新理異態」的書跡中成為最先被大批發現的對象，因而才出現「碑學」的名稱。作為這一趨勢的延續，大批後來出土的、並非以碑版為書寫載體的非名家書跡也得以進入取法的範圍。從這個意義上說，晚清書家批判刻帖輾轉翻刻，卻缺少對碑版製作的技術性分析，很大程度上只是一種主觀的漠視，而不是客觀的忽略。另外，僅有新的取法是遠遠不夠的，比如，何紹基臨習《張黑女墓誌》，「異常肖似，顧自運之跡，競無復《黑女》面目[iv]。」而包世臣、康有為的書法風格也很難說與北碑有明顯的關係，可見儘管審美情趣的變化對書家的書寫觀念有所影響，但既有書寫習慣的限制又是如此之深。因而，清代書家諸如何紹基、包世臣、康有為等，在具體操作層面提出一套完全不同傳統的要求，對執筆、運筆、運腕等進行了艱深的探索[v]。

但是，這次反撥的重要對象應該是形成既有書寫觀念和書寫習慣的實用性功利書寫要求，當晚清書家以一種新的取法來替代傳統書法取法的時候，這種批判就產生了事實上的錯位，因而，這種對傳統取法進行批判的行為本身也是需要加以批判的。儘管清代中葉以後新的取法和風格吸引了書法史家的眼球，取法傳統範本的書法淡化為書法史研究背景，但在既定的社會環境中，由於名位、財富、前途的誘惑甚至入世的基本需要，絕大多數士人依然養成既定的書寫觀念和書寫習慣。多數晚清書家在這種社會氛圍中沉浸已久，對書寫現狀深惡痛絕，完全忽視了傳統取法和書寫技法的優點，在取法這些「窮鄉兒女造像」的時候，缺少甄別、研究和防範的心理，而那些完全割斷傳統經驗的具體操作方面的探索並不十分成功，因而，也遭到後世的諸多批評，以致康有為晚年也說：「今若使我再續《書鏡》，又當尊帖矣。[vi]」

孫學峰：《聖教序》局部5

六

今天，有關清代書法的取法與風格演變的問題已經成為純粹的史學現象，無論採用哪種書法史的敘述方式都不會造成存在事實的改變。但是，作為書法傳統中的重要一環，當今書壇的諸多現象在清代就已萌芽，諸多探索也是清代書法史的延續，那麼，從這個意義上說，理清清代書法發展的脈絡，洞察其中的規律，對今天的書法取法和書法史的健康發展就有無限的借鑒和啟示意義。

（發表於《文藝研究》2008年第三期）

孫學峰：《聖教序》局部6

孫學峰：《聖教序》局部7

孫學峰，男，1978年2月生，山東濱州人。2006年6月畢業於北京師範大學藝術與傳媒學院，獲美術學（書法方向）碩士學位；2009年6月畢業於北京師範大學文學院，獲漢語言文字學（漢字書法學）博士學位；現為首都師範大學藝術學博士後。師從歐陽中石、秦永龍、國光紅等諸位先生，主要研究方向為書法史、文字學等，對青少年書法學習的快速入門和迅速提高有獨到的見解。曾在《文藝研究》、《文藝理論與批評》、《美術觀察》、《裝飾》、《山東師範大學學報》、《廣西師範大學學報》、《中國教育報》等刊物上發表論文十多篇，著有《王羲之》等著作，參編《中國書法史》等高校書法教材。多次參加書法史、文字學等領域的國際、國內學術研討會。講授書法技法、古代書論、書法史、文字學、藝術概論、古代漢語等方面的課程。

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