中國畫必須有圍牆

中國畫必須有圍牆

——一切事物都在限制中

劉曉林

中國畫必須有圍牆，一切事物都在限制中——西畫也必須有自己的圍牆。否則，中國畫何在？西畫何在？一切自由皆在限制中，沒有了限制的自由早已經沒有了明確歸屬——不要明確歸屬者則另當別論。畫畫的範疇很大，畫中國畫，畫西畫，畫非中國畫非西畫。若有誰說同時畫中國畫和畫西畫（指一幅作品），此人除非比上帝還上帝。

事物要向前發展，要「進化」的更優秀些，離不開對其他事物優點的吸收融合。中國畫也是如此！中國畫向其他諸多的「畫」學習、借鑒等實在是正常不過，你我沒必要大驚小怪。反之，同樣。需要明確的是：各自「核心」務必保留著——一句話，再吸收借鑒也不能丟了「自我」。

之所以A不是B，之所以中國畫不是西畫，在於各自具備各自的「DNA」。DNA是什麼？事物內部最具備恆定性的東西。當一旦這種最具備恆定性的東西被完全改變，則此事物的屬性已然發生了改變——儘管外在的形式和蘊涵的內容貌似未變，但你、我、他、它都已經是徒尤其名了。

20世紀80年代至今的中國書畫界堪稱平庸的時代，幸運的是在這條缺乏生氣的時間河流中還「駐紮」過像吳冠中先生般寥若晨星的數位藝術家。他們在以自己的作品說話，他們在以自己的思想說話，可謂平庸中的偉大者。如果將時空延伸，他們的這種偉大是否會「淪為」傑出？我說不好。嚴格意義上講，大師允許出現斷代；降低一下標準，每個時代都有每個時代的大師——此中狀況下的大師包含了世人的尊重與景仰，可以視為名號。進一步說，一個時代的大師極有可能還不如另一個時代的中師、甚至小師。

中國畫的根本即是筆墨。何謂筆墨？九天居士的論述1：「筆墨可以說是一蘊藏萬般機巧而又囊括諸多神奇的、既主觀又客觀的概念、問題、存在之一。在一定意義上，筆墨如氣韻、意境等令人感到玄妙而有些言傳難盡；但比氣韻、意境等更為抽象、宏大——平心而論，氣韻、意境等可以納入筆墨的範疇。或者說，若沒有了筆墨的存在，氣韻、意境等將無從談起。同時，筆墨又並沒有因其抽象、宏大而失去了具體和精微——它是令你我可以觸摸、感知的真實。」

九天居士的論述2：「宇宙間有許多事物統而合之陷入籠統，分而明之同樣混沌。筆墨即屬此範疇——它既抽象又具象；它既是中國書畫的構成部分，又是中國書畫的整體。要想闡明何為筆墨，絕不能僅限於我們傳統認識上的筆墨（純筆墨，即「筆+墨」）；筆墨的輻射（純筆墨的外延）更能體現藝術創作者的內在風神，更能體現中國人心中的「筆墨」。筆墨的輻射與筆墨本身共同構築了真正意義上的中國書畫——如果我們以此作為談論筆墨的基礎方有闡明何為筆墨的可能。」

數千年來，藝術家將筆墨與中國畫等同。其可取之處多之又多，即使偶有瑕疵也被你我自然接受——之如漢語中的「曬太陽」在表述上的確存在問題，但誰也知道是「人被太陽曬」而不是「太陽被曬」。離開了筆墨來談中國畫如同離開了黃皮膚來談中國人。

內容與形式美不僅是中國畫的特徵之一，也是西畫的特徵之一。最簡單的理由，作為繪畫藝術如果沒有了形式則再現、表現等造型方式無從談起。內容與形式構成了完整的事物（包括人及人所創造的藝術）。內容被許多人理解成了題材，於是不少的人產生了困惑。題材被包含在內容中，但其與內容怎能等價？如果把內容與形式對應而論，內容則更強調我們所表達或造物主所創造的「充實」與「意義」。在此基礎上我們進行推論的結果是：有內容未必形式十足，有形式未必存在內容。形式無法截然分開，在不同的時空對不同的個體或群體有著自然的側重與強調。一般說來：形式的存在首先愉悅你我的視覺進而傳遞給你我的心靈，內容的存在更易先打動你我的靈魂然後再給你我的視覺以直觀的享受。

通常情況下，內容與形式是相輔相成、互為制約的。內容可以大致看作「物體」的真實虛空，形式可以大致看作「物體」的真實軀殼。軀殼如果能夠美到極致，虛空便有了增加籌碼的可能，同時也會削弱虛空存在的意義；虛空如果能夠最大限度被你我所感受，軀殼的價值可能會增大，同時也會削弱虛軀殼在的意義。請記，可能而已！若把內容與形式問題用在人類身上來討論，你我漂亮些似乎可以掩蓋一下皮囊下的「貨物的貧乏」；把內容與形式問題用在藝術上來討論，作品漂亮些也能擁有一部分的收藏者。反之，一樣成立。

事物間差異性的存在決定了藝術分為國畫、油畫、版畫……這沒有什麼錯！大藝術家自己知道如何將國畫、油畫、版畫等進行融會貫通，那些美其名曰的藝術家則大不相同——即使藝術真的沒有了明確的分類，沒有了貌似教條的制約，他們依然是淺嘗輒止的的點綴而已！一個時代能留下的大藝術家鳳毛麟角，他們有著發自內心的探索與追求，所謂的教條哪能奈何得了他們！？藝術家的確存在著層面劃分，這絕不是抬舉A和貶低B的主觀結果。

創新與繼承都能成就偉大的藝術和偉大的藝術家。創新與繼承都能成就偉大的藝術和偉大的藝術家。創新離不開與傳統的關聯，實現創新與建立傳統都不是一蹴而就的事情。不僅中國畫有自己的傳統，西畫同樣有自己的傳統。

人類發展至今已遺留下了大量的精神遺產，比如藝術。在這一點上，中國尤具典型性：精神遺產太多。既然是遺產，必然會涉及繼承。繼承的不滿足，促使人們開始了創新的思考和行為。有一點需要說明，遺產並非完全對與正確等價，與前面提到的某些恆定的事物是不同的。但其本身具有的諸多合理性是不容置疑的：如果不存在諸多合理性，早就消失了。由此看來，對遺產繼承的原因實在是客觀多於主觀：具備諸多合理性的事物非繞過去不學是沒道理的。（當然全學也是不切實際的：怎麼學得完。）

藝術界廣為流傳的一句話：創新是藝術的生命。果真如此嗎？果真如此。問題是我們要從哪些方面創新？具備了什麼條件，我們才可以創新。若此，如果讓藝術家來具體作答到子、丑、寅、卯的話，最終的結局是多作語塞、支支吾吾狀：創新是一定的，如何創新、創新的內容等等我怎麼能說清？於是中國藝術的現狀呈現了一種紛紛要求創新而不知所言何物的乍看清醒狀！

中國畫與西畫都離不開寫生，只不過西畫相對更注重而已，相對離真正的素描更近些。寫生的目的最終是「寫活」，而寫生而寫生只會離繪畫的本質越來越遠。寫生的含義是什麼？1、寫生活 ；2、寫陌生。寫生活需要付諸情感，寫陌生需要總結規律。只有將生活和陌生結合起來，才有可能誕生「蒙娜麗莎」和「溪山行旅」。大量的書畫家為寫生而寫生，每次的感覺幾乎一致——千篇一律，沒有陌生；千篇一律，不見生活。

李可染、傅抱石筆下的山之所以打動人，在於他們寫出了自己心中的「理想」而非照搬現實——「李山」幽深渾厚，「傅山」逸興橫飛。達芬奇、梵谷筆下的人之所以打動人，一樣在於他們寫出了自己心中的「理想」而非照搬現實——蒙娜麗莎的原型到底是誰？向日葵怎麼如此讓人焦慮？隨它去吧！古今中外的大家巨擘無在在自己的傑構中寄託了自己的想法、抒發了自己的情感，大抵如此。

「粉白黛黑」通古今——粉，白。黛，黑。反之，非粉非黛。偉大的韓昌黎也不能免俗，為標新立異提出」粉白黛綠「。如是乍看出奇，細想出笑——事物的本質與表象的是否換了馬甲的表象是無關的。世間有些事物是恆定的，永遠不會變的。比如「粉白黛黑」。比如物體由點、線、面構成……如此說來，並非不要改變，關健是弄清改變的核心是什麼？粉的白，我們要改只能在屬於白的範疇內作改變。如果脫離了白的範疇，我們改變會是終導致「粉」的客觀存在的消失。「粉」還是不是粉？黛黑也是同理。點、線、面構成了物體，如果我們要改變，只有在點、線、面的各個內部作文章。就點、線、面本身言再偉大的改革者也是改不掉的，如果改掉則不成物體。

藝術上也存在恆定的東西！國畫就是國畫，油畫就是油畫。如果把非拿著油刷繪出的作品叫做國畫，那除非自己重新定義。反之，亦然。如果所繪不講神采、不講氣韻、不講情致，不計如何構圖、不計如何設色……這樣還是不要談創新的為好：為自己、為他人！

中國畫必須有圍牆，一切事物都在限制中。西畫亦如此！泛泛談畫則另當別論。

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