從沃爾夫林到埃森曼的形式分析法演變

共識與差異——面對時代變化的建築教學改革

在訪談文章中，王建國談到了對當代中國建築教育在應對時代變化時的發展走向和相關問題，如：教學與科研、標準化與多元性、教育的社會責任等。顧大慶撰文經由「我們今天有機會成為楊廷寶嗎？」的問題，提出了對「布扎」建築教育本質的新認識，並討論了當前中國建築教育所面臨的危機以及解決問題的可能策略。王澍在文章中分析了中國美術學院建築藝術學院的實驗教學展，展覽呈現了該院在10年教學中對創造性能力培養乃至「重建一種當代中國的本土建築學」的「不斷實驗」，這些「實驗」充分融入具體的課程與線索。劉克成的文章著墨介紹了西安建築科技大學以確立生活與想像、空間與形態、材料與建構和場所與文脈為四條教學主線，以「自在具足，心意呈現」為目標的建築設計課改革。徐衛國認為建築學教育應該持續反映人類對自然及社會的最新認識，他從六個方面闡述了「在建築教育的同時，創造建築學新知識」的觀點。張建龍、徐甘認為建築基礎教學應著重培養學生對建築本體問題的把握，強調對日常生活的感知和體驗以及對文化、社會、環境等要素的重視。葛明通過教學案例分析了一種建築群的基礎設計教學方法。王凱和李彥伯結合教學撰文提出對建築學基礎入門教案設計的思考：結合理論知識和技能訓練、回歸建築學基本問題和注重現場。魯安東分析了「設計研究」在建築教育中的興起，認為當代的建築教育需要將設計理解為一種以整合性、不確定性和創造性為特徵的思考形式和論證過程。江嘉瑋認為自沃爾夫林始，沿維特科爾至柯林·羅，再到埃森曼，潛伏一條從藝術史到建築學、從德語原境到英語世界的形式分析脈絡，或可言之為「建築形式教學法」。邁克爾·斯皮克斯和王飛撰文介紹了美國雪城大學針對專門性、靈活性和適應性而做的教學變革。

本期主題文章

[1] 王建國，張曉春. 對當代中國建築教育走向與問題的思考：王建國院士訪談 [J]. 時代建築，2017（3）：6-9.

[2] 顧大慶. 我們今天有機會成為楊廷寶嗎？一個關於當今中國建築教育的質疑[J]. 時代建築，2017（3）：10-16.

[3] 王澍. 將實驗進行到底：寫在「不斷實驗——中國美術學院建築藝術學院實驗教學展」之前 [J]. 時代建築，2017（3）：17-23.

[4] 劉克成. 自在具足，心意呈現 以建築學認知規律為線索的設計課改革 [J]. 時代建築，2017（3）：24-30.

[5] 徐衛國.創造建築學新知識[J]. 時代建築，2017（3）：31-33.

[6] 張建龍，徐甘. 基於日常生活感知的建築設計基礎教學[J]. 時代建築，2017（3）：34-40.

[7] 葛明. 建築群的基礎設計教學法述略 [J]. 時代建築，2017（3）：41-45.

[8] 魯安東. 「設計研究」在建築教育中的興起及其當代因應 [J]. 時代建築，2017（3）：46-49.

[9] 王凱，李彥伯. 從現場開始 一次建築學入門教學的實驗 [J]. 時代建築，2017（3）：50-55.

[10][美] 邁克爾·斯皮克斯，王飛. 雪城建築的過去、現在和「未來」 [J]. 時代建築，2017（3）：56-59.

[11]江嘉瑋. 從沃爾夫林到埃森曼的形式分析法演變 [J]. 時代建築，2017（3）：60-69.

從沃爾夫林到埃森曼的形式分析法演變

The Evolution of Formal Analysis: from W?lfflin to Eisenman

江嘉瑋JIANG Jiawei

Abstract

自沃爾夫林始，沿維特科爾至柯林·羅，再到埃森曼，潛伏一條從藝術史到建築學、從德語原境到英語世界的形式分析脈絡。這類分析方法與哲學、心理學、語言學、文學批評等緊密相關。經由幾代學者的遞進研究，它確立了自身的規則與方法論。文章力圖揭示形式分析法在演變過程中的「承」與「轉」，論辯其優勢與局限，並探討其能否獲得自治。

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「形式」（form）擁有如此豐富的文化語境，以致其涵義經常滑移。「形式分析」（formal analysis）亦然。形式分析以形式作為研究對象，本屬哲學與美學的討論範疇，後經改造被廣泛應用於文學、語言學、符號學、藝術史、建築學等領域。形式分析的活力來自它致力於在研究對象不能或不願發聲的前提下洞明其內在結構關係。經過諸學科對其定義、適用範圍、優勢與局限等的不斷研究，形式分析目前已是司空見慣，它與所謂的「形式主義」（formalism）甚至被歸為一種流派或風格。

形式分析本是一種方法，方法即工具，帶有工具性（instrumentality）。本文旨在釐清形式分析之工具性，同時研究它如何能被賦予自治性（autonomy）。何謂自治性？為自身立法即為自治。本文選取一條從沃爾夫林到維特科爾，再到柯林·羅，最後到埃森曼的線索來詳細論述形式分析法的演變（圖1）。這條線索有清晰的「承轉關係」，四位學者具有不同程度的師承關係，也不同程度地拓展了前輩的學說。也就是說，既有學理的傳承，也有理論的轉折。本文將建築學放置到藝術史的框架里考察，力圖呈現形式分析法在過去近一個世紀的建築教育中的遼闊景象。

1. 四位學者與形式分析

藝術史與建築學裡的形式分析高度依賴文本和圖。文本，指的是由書寫固定下來的話語，即書面語言的表現形式；圖，既包含平立剖面等建築設計圖（drawing），也包括圖解（diagram）。形式分析的對象是文本和圖，它的手段同樣也是文本和圖。舉些例子：在文學領域中，分析波德萊爾或馬拉美的自由詩歌形式，屬於文本層面的形式分析（圖2）；在建築學裡，分析帕拉蒂奧或塞利奧圖版里的比例關係，屬於圖層面的形式分析。通過組合我們發現，形式分析從手段到對象的兩兩交叉形成四種可能：以文本分析文本、以圖分析文本、以文本分析圖、以圖分析圖。羅蘭·巴特、德里達和克里斯蒂娃是第一種的典型代表；拉康與德勒茲在某些論著里嘗試過第二種；沃爾夫林與柯林·羅較多依靠第三種；維特科爾與埃森曼則鍾情第四種，尤其是埃森曼，將以「圖（diagram）分析圖（drawing）」演變為獨立的形式分析法。當然，筆者承認這種歸類略顯簡單，但它至少提供了一條簡明思路，輔助將眾多理論家在今日學科高度交叉的學術長河裡大致擺放好位置。

2. 馬拉美詩歌的自由形式，存在多種可能的形式分析

經由這些理論家的努力，形式與形式分析在不同時代均回應了某些特定問題，帶有時代烙印。本文提出以下六個連環問題作為導引：什麼是「形式」？「形式」的內涵會限定形式分析的外延嗎？「形式」的演變與形式分析法的演變有何關係？作為一種分析工具的形式分析在不同領域裡是如何操作的？在工具性之外，形式分析是否可能通過自身推演而獲得自治？若能，形式分析之自治性反過來如何影響藝術史與建築學？

1 前沃爾夫林時代的形式論

以「形」之單字造四詞——形象（image）、形狀（shape）、形態（morpha）、形式（form）。形式或多或少兼有前三個詞的某些含義。在對建築形式展開仔細研究前，值得對「形式」的哲學用法作一番考察，以便回溯其多樣源頭。

柏拉圖的「理型論」或曰「形式論」（Theory of Ideas/Theory of Forms）最早討論了形式。柏拉圖希望通過「理型」或「形式」來解答諸如物質的本質、物理變化過程、對物體的感知等問題。他在《蒂邁歐篇》里區分了「恆常之物」與「流變之物」：前者經由理性思辨可被人理解，它永遠不變；後者只是感官的對象。恆常且僅為心靈所明之物即為「理型」或「形式」，對立於感官所察之物。該二元區分在柏拉圖的哲學裡反覆出現。比如在《理想國》里他寫道：「凡具體之物均為視覺而非知性之對象，然形式為知性而非視覺之對象。」柏拉圖認為，製作者在製作任何物件時都會遵循「理型」或 「形式」，而非已經存在的物件。柏拉圖給萬物排序：位列最高的是至善之理型，往下是高等理型與次等理型，再往下才到實物，最次的是圖像（圖3）。

3. 柏拉圖「理型論」或曰「形式論」里的等級

亞里士多德與他的老師在「理型」或「形式」問題上出現了分歧，匯入西方哲學從古至今關於形而下與形而上的論辯洪流。亞里士多德提出，形式可以在實體世界中演進，比如動植物的進化、藝術作品的誕生，而不是柏拉圖設定的那種事先存在、永恆不變的理型。亞里士多德之後，西方哲學關於形式在理念與實體這兩極的紛爭一直不斷，長達兩千多年。不過，形式主義或曰形式論（Formalism）這個概念直到18世紀末才形成，標誌是美學開始在哲學中確立自身的獨立地盤，開創者為康德。

康德在《純粹理性批判》（Kritik der reinen Vernunft）中頻繁使用概念「直觀形式」（Form der Anschauung）與「思維形式」（Form des Denkens）。康德的用詞「純粹的」（rein）指獨立於一切經驗，即先天的（a priori）或曰被給定的。所謂的「直觀形式」指的是空間與時間，它們就是先天的，因此康德在行文中也常寫成「純粹的直觀形式」。「一切紛繁多樣之物均從屬於空間與時間的形式條件」，康德這句話表明直觀形式先於人的感知，並且先於人的思維。「思維形式」指的是人在直觀形式之上邏輯思考，是康德構建他的範疇體系（Kategorie）的基礎。《純粹理性批判》分兩大部分，康德在被歸入第一部分「先驗要素論」的「先驗分析論」的結尾總結道：「在每個存在物中，其組成成分就是質料；這些組成成分在該物中結合起來的方式就是基本形式」。這種「質料-形式」的區分是康德給純粹理性（即知性）立法的基礎之一。康德所謂的形式從來都不是實體，而是從屬於事物呈現於人的過程。據此，康德遠離了柏拉圖的預設理型和亞里士多德的實體形式以及後世諸如新柏拉圖主義等對純幾何形體的熱衷，讓「形式」一詞進入認知論的領域。本文之所以要辨析「純粹的」、「先天的」、「範疇」等概念，一方面因為它們是康德的觀念論里的關鍵術語，另一方面是因為往下在關於沃爾夫林與埃森曼的部分將再度出現。

在後來出版的《判斷力批判》（Kritik der Urteilskraft）里，康德以更為美學化的立場發展了形式概念。康德時代的美學開始意識到，美的本源不在對象身上，而在人感知對象的過程中。康德寫作《判斷力批判》的初衷本是彌合前兩大批判的鴻溝，展開研究後他才發現，審美行為不隸屬於先天法則。康德開始在他之前置放於先天法則之下的「直觀形式」與「思維形式」（這兩者分別規範了人對世界的感知化和概念化）之外尋找形式的更多內涵。康德發現，人在對形式的判斷過程中在美學上總是愉悅的，於是他提出一種主管審美判斷能力的新準則，希望既能賦予該準則以普遍維度，又能讓它保持某種主觀性。該準則即為「合目的性」（Zweckm??igkeit），它對康德來說是一種假設存在世上的內部和諧感。若人在審美判斷中出現了偏差，也是人自己招致的，而不是審美行為本身出了問題。合目的性是與自然和藝術的形式相關的啟發式規則或標準。康德進一步將藝術區分為三類：言說藝術、造型藝術（繪畫、雕塑、建築）、美妙感覺遊戲的藝術。康德提出的主導造型藝術的標準呼應了溫克爾曼的美學，此標準也正是形式的量度。康德的努力讓形式開始被納入美學並作為溝通主觀與客觀的要素。

從康德開始一直到黑格爾，形成了體系完善的德國觀念論。在康德之後，兩位哲學家以不同方式使用過「形式」：歌德認為它是物的屬性，可被辨識為「胚胎」或一般規則；黑格爾則認為它是一種高於物、先於物的屬性，只為心靈所明。當「形式」的哲學思辨進入建築時，建築師尚未在自己的領域中完善地界定這個多義詞。第一個提到「形式」的建築師是森佩爾，這個詞起碼有兩重含義：一種是藝術的形式，指的是某種先在於形式的原則或想法的必然結果；在別處森佩爾還會說「形式是臻於可見的想法」。這兩重含義都是純粹的觀念論的、黑格爾式的「形式」概念。森佩爾在《論風格》（Der Stil）中指出這本書的研究要尋找普適的「原形式」（Urform），這個觀點來自歌德。不過，森佩爾對形式的界定仍未脫離哲學中關於「質料-形式」的二元思辨，當時的建築界大致呈現這個狀態。到了19世紀末，反而是在藝術史的研究中出現了轉機。

2 走向一種藝術科學：沃爾夫林的形式主義

在截至目前所有的哲學論辯中，形式都還沒跟形式分析發生關係，因為形式的概念從柏拉圖到康德再延續到森佩爾均未發展成分析法之對象。直到19世紀下半葉，經由費舍爾（Robert Vischer）的「形式的視覺感」、利普斯（Theodor Lipps）的「移情論」、費德勒（Konrad Fiedler）的「視覺經驗的認知方式」等研究，美學將形式納入系統的研究，此時形式主義才真正出現在德語世界中。

沃爾夫林在19世紀80年代開始建立以感知（perception）為基礎的藝術史方法。1884年，當沃爾夫林在巴塞爾大學求學時，他的老師沃卡特（Johannes Volkelt）指導他開始研究藝術中的形式本質問題。1885—1886年，沃爾夫林前往柏林大學上狄爾泰（Wilhelm Dilthey）的課。在提交給這門課的討論形式與質料（Form und Stoff）關係的論文里，沃爾夫林使用了「形式力」（Formkraft）這個詞，指的是他假設出來的一種能夠將質料變成形式之物的力，這種力表現於物體自身。沃爾夫林在發表於1886年的論文《建築心理學緒論》（Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur）中發展了他對形式力的觀點，認為「形式力與質料的對立讓整個有機世界運動起來，這是建築的重要主題」，並進而提出觀點:「任何有機生物均有取得常態與平衡的意志，該意志力圖穿透有機生物全身，這表達了形式對質料的作用」，以及「我們用我們的身體性感覺穿透物體」。顯然，這些表述已全然有別於之前的「形式-質料」二元論。沃爾夫林在論文開篇就提問：「建築形式是否可能表達那些被歸入情感的東西？」這導向了一種建立在「生理-心理學」基礎上的形式情感論。或許通過使用像「形式力」這樣的辭彙，沃爾夫林希望提醒讀者注意到在這個哲學概念之前的、與其基本相同的多種表達。沃爾夫林往「形式力」這個哲學概念上加入了心理學含義。

沃爾夫林的學術歷程標誌著19世紀美學到20世紀藝術史實證主義的轉變。這意味著，一方面美學開始與心理學、生理學研究結合，另一方面藝術史擺脫毫無生機地闡發史料的困境。隨著將情感論作為闡釋形式的途徑引入藝術史，形式開始從之前一個世紀的哲學觀念論中解脫出來，成為藝術史這個學科里獨立於特定藝術作品的研究對象。經歷近30年的研究，沃爾夫林在1915年的著作《藝術史的基本概念：關於後期藝術的風格發展問題》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der Neueren Kunst）中系統地闡釋了形式分析的可能。沃爾夫林在書里從「線描與塗繪」這對對立的概念出發，延伸出另外四對概念，以形式分析的方式構建對比文藝復興藝術與巴洛克藝術的基礎。這五對概念，一定程度上甚至可以類比康德在《純粹理性批判》中的十二範疇；換言之，沃爾夫林在藝術史中的努力，也可類比康德為建立感性材料、先天要素、知性能力之間關係的努力。沃爾夫林的形式主義的終極目標是將藝術史改造成為一門藝術科學（Kunstwissenschaft）。在藝術史的研究和教學當中，沃爾夫林首創了一種方法——形式對比法，即並置兩幅畫面形式相仿的作品，通過尋找異同來揭示藝術家的風格。這種實操方法在本文第三部分論述的維特科爾和柯林·羅身上均能找到。

沃爾夫林原文里的對比例子比比皆是。比如，他並置德國畫家丟勒（Albrecht Dürer）的著名肖像畫《雷斯的本哈特》（Bernhard von Reesen）與一個多世紀後尼德蘭畫家哈爾斯（Frans Hals）的《年輕男子肖像》（Portrait of a Young Man），捕捉到後者比起前者筆觸更突顯，迫使觀者遠距離觀看畫面以獲得整體感（圖4）。在風景繪畫方面，沃爾夫林曾舉過一個典型例子闡釋線描與塗繪兩種繪畫技法：德國多瑙河畫派代表人物胡伯爾（Wolf Huber）在素描《基督受難》（Crucifixion）中對叢簇樹葉的表現在本質上沒有消除對輪廓的捕捉，而一個世紀後尼德蘭畫家豪斯達爾（Jacob van Ruysdael）在《旅人在森林沼澤畔》 （Forest Marsh with Travelers on a Bank）里的描畫卻已經讓觀者再找不到清晰的輪廓（圖5）。儘管整本書著墨最多的始終是繪畫，但沃爾夫林還是找到了一些成功的建築對比案例，比如由伯拉孟特設計的位於羅馬的教廷文書院宮（Palazzo della Cancelleria）以及由貝尼尼設計的奧黛斯卡基府邸（Palazzo Odescalchi） （圖6）。沃爾夫林分析出了貝尼尼巴洛克立面上對單個要素獨立性的消解，強化了一種整體感。基本上，沃爾夫林用形式分析的方法來論述該如何觀看文藝復興與巴洛克的藝術作品。

5. 胡伯爾的《基督受難》（左）與豪斯達爾的《旅人在森林沼澤畔》局部（右）

6. 伯拉孟特的羅馬教廷文書院宮（左）與貝尼尼的奧黛斯卡基府邸（右）

沃爾夫林在該書結論部分的第一小節「藝術的外史與內史」（Die ?u?ere und die innere Geschichte der Kunst）里強調了觀看（Anschauung）並非一成不變：「世界之內容並不會為了觀看行為而固化成一種不變的形式……它有自身內在歷史並歷經眾多階段。」沃爾夫林暗含的意思是，他要為巴洛克藝術「正名」。整本書分析了兩種藝術的形式，其實是為了論證巴洛克藝術與文藝復興藝術一樣偉大，巴洛克藝術本身具有一種獨特的觀看方式和欣賞方式。後世若將沃爾夫林簡單歸為形式主義者，未免有失偏頗，儘管他也曾坦言：「我自豪地接受『形式主義者』這個稱呼，因為這意味著我實現了我作為一個藝術史學家最重要的作用，即分析知覺的形式。」沃爾夫林畢生的研究不是「為了形式而形式」，而是要進入更深入的文化分析。由此可以理解，他所謂的「藝術的內史」指的是作為學科的藝術史；「藝術的外史」指文化史，也就是他在啟蒙階段從導師布克哈特那裡學來的並持續終生的學科關懷。

自沃爾夫林後，形式分析成為藝術史固定下來的研究手段，平行於源自弗洛伊德的精神分析、源自潘諾夫斯基的聖像學分析等。如今在成熟的藝術史基礎課堂上，教師常常會要求學生選用以上幾類分析方法來寫作，要麼描述一件藝術作品，要麼分析一位藝術家。形式分析成了藝術史的入門基本功。

3 古典與現代建築的形式關係：維特科爾與柯林·羅

在沃爾夫林的《藝術史的基本概念》之後，形式分析法在藝術史研究和教學領域得到推廣。1912—1924年沃爾夫林在慕尼黑大學任教期間，維特科爾曾上過一年他的課，但未獲沃爾夫林的專門指導。後來供職倫敦瓦爾堡研究院期間，維特科爾開始嘗試通過形式分析剖析古典建築師的內心，並首創性地將沃爾夫林方法里從未出現過的數比關係與和聲法則引入形式分析法。通過形式分析法配合檔案研究，維特科爾的研究目標一直是盡量走進建築師的內心。他的代表處女作是於1934年發表在《藝術簡報》（Art Bulletin）上的長文《米開朗基羅的洛倫佐圖書館》（Michelangelo s Biblioteca Laurenziana）。維特科爾綜合利用建築師的設計手稿以及各類檔案，首度詳細還原了米開朗基羅的設計歷程。維特科爾嫻熟地將米開朗基羅不同階段的手稿與建成實物逐一比對（圖7）。比如，他用形式分析論證出「從樓梯廳進入圖書館的大門的內外門框間距在實物上比設計稿擴大了，讓人不能簡單地將門框與三角山牆視為整體，兩者存在張力」，進而剖析米開朗基羅如何在建成實物上轉化了設計想法。

7. 維特科爾分別對比米開朗基羅的徒手草稿、縮尺比例修正稿、建成實物（從左往右三列）

分析米開朗基羅的洛倫佐圖書館是一次深入的個案研究，自此維特科爾確立了他的優勢——從建築師的手稿開始分析，然後切入具體的設計過程以及建築師所處的知識圈層與文化氛圍。在這篇長文的結論部分，維特科爾總結道：「洛倫佐圖書館有一種內在的、未經釋放的張力。它從整體上或從細部上都讓我們不得不將該圖書館區分於文藝復興的基本缺乏張力的靜態建築以及巴洛克的動態建築。洛倫佐圖書館屬於一大類依照相似原理設計出來的建築，它們分布於1520年到1580年或1590年間，被稱為手法主義……以洛倫佐圖書館作為起點，有可能解釋16、17、18世紀的很多建築現象。」很明顯，維特科爾的個案研究要匯入到對時代的研究中去。

1941年，維特科爾與在瓦爾堡研究院的同事、同為沃爾夫林學生的扎克斯爾（Fritz Saxl）舉辦了「英國藝術與地中海世界」（British Art and the Mediterranean）展覽，並於1948年出版同名的展覽畫冊（圖8）。自1933年瓦爾堡學院由德國漢堡遷至英國倫敦後，尋找英國藝術與歐洲大陸尤其義大利的關係成為了它的一項研究，而最早將義大利古典建築和文藝復興引介到英國的建築師伊尼戈·瓊斯（Inigo Jones）順理成章被納入研究之列。由於瓊斯的設計帶有帕拉蒂奧氣息，維特科爾打算通過對比兩人來研究瓊斯如何讓文藝復興英國化，於是他將這項任務交給了1945年剛進入瓦爾堡研究院的碩士研究生柯林·羅。瓊斯在17世紀初曾三度考察義大利，回到英國後的實踐相對於義大利文藝復興建築而言算是一種「現代建築」。維特科爾一方面指導羅研究瓊斯做過旁註的帕拉蒂奧的《建築四書》，了解瓊斯如何認識帕拉蒂奧；另一方面將瓊斯的圖版與帕拉蒂奧的圖版進行形式對比研究。繼關於米開朗基羅的長文之後，維特科爾在20世紀30年代中期就已開始著手研究帕拉蒂奧，但苦於歐洲大陸政治局勢導致無法前往義大利實地調研，他不得不鑽研帕拉蒂奧的圖版，選擇展開數比關係的形式分析。羅正是在以上一系列事件中被維特科爾「啟蒙」了帕拉蒂奧，並從對比古典建築與17世紀英國「現代建築」的碩士論文一舉躍至讓他成名的對比古典建築與真正現代建築的《理想別墅的數學》。維特科爾扮演了關鍵角色。

8. 「英國藝術與地中海世界」展覽中關於伊尼戈·瓊斯的圖版

維特科爾在指導羅的同時，也在推進自己對文藝復興建築的研究。在1950年出版的盛名作《人文主義時代的建築原理》（Architectural Principles in Age of Humanism）里，維特科爾嫻熟展現了關於數字、數比、構成的形式分析，比如有關於帕拉蒂奧別墅的圖解集成。該書有一半內容在出版前已經發表在瓦爾堡研究院的期刊上：第二章「阿爾伯蒂對待古代建築的方法」（Alberti s Approach to Antiquity in Architecture）刊載於1940年第4卷；第三章「帕拉蒂奧建築的原理」（Principles of Palladio s Architecture）分兩部分，分別刊載於1944年第7卷與1945年第8卷。從現藏於美國哥倫比亞大學珍本圖書館的維特科爾手稿來看，他當年準備這本書時仔細分析了帕拉蒂奧別墅的圖版，比如整合圓廳別墅的空間尺寸數據（圖9），還有將位於巴尼奧洛的皮薩尼別墅的圖版簡化成線圖以便核算比例關係（圖10）。在研究單個別墅的比例關係外，維特科爾還梳理了這些別墅的設計年代，並將它們並排到一起（圖13），最後畫出了那張流傳甚廣的圖解（圖14）。

9. 維特科爾對圓廳別墅的分析手稿

10. 維特科爾對位於巴尼奧洛的皮薩尼別墅的分析手稿

13. 維特科爾在手稿中比對帕拉蒂奧的別墅

14. 維特科爾對帕拉蒂奧別墅的形式分析總匯

15. 埃森曼對帕拉蒂奧別墅的形式分析總匯

這張圖解將11座帕拉蒂奧別墅削減為單線圖，最右下角的那張圖解抽象出了這些別墅的共同特徵——橫向上總會出現A-B-A-B-A的韻律關係，縱向上總會出現三段。在此研究成果的基礎上，如何改變A/B的比例就成了羅在1947年發表的名篇《理想別墅的數學》（The Mathematics of the Ideal Villa）里建立帕拉蒂奧的弗斯卡利別墅（Villa Foscari）與柯布西耶的加歇別墅（Villa Garches）形式關係的前提（圖11）。這種以簡化圖分析形式的方法在20世紀後半葉廣泛傳播，直到2015年埃森曼出版《虛構帕拉蒂奧》（Palladio Virtuel），此書重繪了關於帕拉蒂奧別墅的圖解，將形式分析線疊加到帕拉蒂奧的原圖上（圖15）。本文將它與維特科爾的圖解並置。仔細對比之下，會發現維特科爾在好幾個圖裡弄反了別墅平面的左右方向，從樓梯的位置就能看出來。在維特科爾的研究視角里，形式分析始終服務於文化研究。他希望獲得的是結構性的關係，而不是形式分析自身。這一點在後來埃森曼的理論里將被顛覆。

11. 《理想別墅》一文對比弗斯卡利別墅與加歇別墅的數比關係

如上所言，羅的創造性突破是史無前例地在平面形式上並置一座經典的文藝復興建築與一座經典的現代主義建築。羅的碩士論文《伊尼戈·瓊斯的理論圖紙：來源及範圍》（Theoretical Drawings of Inigo Jones: Their Sources and Scope）在1945—1947年不到兩年的時間內完成。儘管羅對瓊斯興趣不大，但這項研究奠定了羅的文藝復興基礎。他的《理想別墅的數學》還引用了數學家吉卡（Matila Ghyka）關於矩形和諧比例與黃金分割的圖解（圖12），加上當時人們已熟悉柯布西耶在《全集》（?uvre complète）與《走向一種建築》（Vers une architecture）中經常使用的基準線法則，羅的形式對比分析顯得頗有說服力。「在幾何方面，帕拉蒂奧和柯布西耶可以說似乎都在追求別墅中的柏拉圖原型，維吉爾之夢可表徵這點」，羅在開山之作里將從幾何分析出來的形式關係推廣到文化原型與心理圖式。他從來都不會將自己束縛於純形式分析。

12. 馬提拉·吉卡分析的矩形和諧比例

綜觀羅一生的學術歷程，他似乎游離於各領域。他「接受過建築師訓練卻不投身實踐，接受過藝術史訓練卻不專職此行，身為理論家卻不獨倚一招，身為評論家卻鮮有出版」?，這些特徵在他與維特科爾產生的矛盾里已有徵兆。羅在1950年夏天從義大利回到倫敦後，準備辭別維特科爾前往美國。這一年的五月，他的第二篇名文《手法主義與現代建築》已發表於《建築評論》。羅「打撈」出柯布西耶建成於1916年但被他自己從《全集》里除名的施瓦布宅，敏銳地注意到施瓦布宅有別於柯布後來現代主義樣式的若干細節，尤其是主立面上的一大塊白板。羅首先對這塊白板展開形式分析，「這塊白板的線飾既清晰又複雜，相當精美。微微彎曲的窗戶展現得相當柔和……房子的體量和模型感吸引眼球，然而正是這片空白讓觀者的知性如此享受」。羅接著提示這片白板猶如電影銀幕，「非常成功地製造出一種震撼效果 」，乃至一種「騷動感和愉悅感」。行文至此，羅旋即故技重施，再度開始拿文藝復興建築來對比這座現代建築。

施瓦布宅那塊白板背後是樓梯。白板導致了室內光線昏暗。人們必然會想，一名聰明如柯布的建築師，只要他願意，肯定有其他更為功能合理的處理方法，不至於做出這種「大白臉」。儘管有人會說這張白板（然而並不太可能）是柯布留著放壁畫或刻字的，它仍然是一個很不常見並且難以捉摸的母題。它喚起了我的好奇心，促使我尋找與之相似的例子。最有可能並且最值得展開研究的地方似乎就是義大利了。我倒不是期待發現柯布從義大利直接繼承了什麼，而是試圖從一般層面來看，柯布為何總是顯得延續了文藝復興人文主義的建築傳統。?

羅的字裡行間散發出延續《理想別墅的數學》的氣息。他開始並置施瓦布宅、帕拉蒂奧設計的柯格羅宅（Casa Cogollo）、卒卡利設計的自宅（Casino Zuccari）（圖16）。「沒任何證據顯示柯布設計這塊白板時參考了前人案例」，羅謹慎地寫完這句話後，道明了他進行形式分析的目的：「對施瓦布宅的分析表明現代建築可能帶有能夠類比手法主義的要素。這一點若是成立，那麼如下事情就很關鍵了——為這種分析找到一個對應參照框架以及譜系，以便它能在其中發揮類比作用。」

16. 左起第一為施瓦布宅，第二為柯格羅宅，第三第四為卒卡利自宅，第五為倫敦一處沿街建築

讓我們從更多視角來看羅的思路。從各種檔案推斷，羅將手法主義建築與現代建築進行對比的構思應該起源於在瓦爾堡研究院讀書期間。1943年，維特科爾在瓦爾堡研究院的期刊上發表了一篇文章《費德里科·卒卡利與巴斯城的約翰·伍德》（Federico Zuccari and John Wood of Bath）?，講的是英國18世紀中葉的建築師伍德如何評價16世紀義大利建築師卒卡利。維特科爾摘錄了伍德對卒卡利自宅的一段描寫，包含一些精彩的形式分析。

《馬太福音》說，上帝讓人類要有智慧，將他的房子（指教會）建於磐石之上。看來卒卡利先生（Signore Zuccari）似乎還真想讓他家房子的基座宛如磐石，好顯擺一下他的智慧。A、B、C、D組成了這個基座，形成一個完美的正方形，這影射了卒卡利的堅定不移；它同時影射羅馬神墨丘利（Mercury），這位異教徒供奉的掌管知識、口才與貿易的神。方形在遠古本是堅定不移的象徵物。在此基座之上，由C、D、E、F組成的上層建築（superstructure）居然是磚砌的，裝飾物用石頭做成，中間一大塊地方放畫。這真是個古怪的立面……卒卡利先生這房子的門、窗、壁柱和其他裝飾物像是從一大塊石頭裡隨意鑿出來的，都還沒完工……H、I、K那三處雕刻也是……放畫的G處也是。?（圖17）

17. 伍德對卒卡利自宅立面的分析

且不管伍德出於何種理由對這個立面冷嘲熱諷，維特科爾卻是藉助伍德這段滿紙偏見的抨擊說出了他對手法主義的看法：

伍德這種分析當然沒什麼依據。不過，有人若是對16世紀晚期的手法主義稍有了解，那他一下就能明白——伍德儘管完全不懂手法主義，卻還真是歪打正著，精準道出了卒卡利做這個立面設計時的想法……卒卡利不止一次強調了繪畫、雕刻、建築三個藝術門類合一的重要性，他認為建築是將繪畫和雕塑放到一起的絕佳藝術。?

藉由維特科爾通過伍德分析卒卡利，我們回到羅的文章。羅嘗試將20世紀20年代現代建築類比手法主義建築的立論是施瓦布宅、柯格羅宅與卒卡利自宅都在立面上使用了詭異的白板。然而事與願違，後來的研究表明，三位建築師在設計時都準備在白板上放畫。現藏於拉紹德封圖書館的柯布草圖（圖18）以及通信表明，他準備在白板建成後作畫，最後未能實施罷了。帕拉蒂奧在柯格羅宅立面上留下白板的意圖也是作畫?。遑論有意或無意，羅均不作考證，直接跳過史實，開始洋洋洒洒的歷史評論，直抵文末結論：「當現代建築在20年代強烈感覺到要顛覆空間秩序時，或許史學家不可避免地該把手法主義拿出來再作界定。」誠然，羅的評論一如既然的「蔚為壯觀」，但通過形式分析建立起的關聯卻不得不在史實層面打上問號。

18. 柯布的施瓦布宅設計手稿

應《建築評論》（Architectural Review）之邀，羅於1961年初完成了一篇關於拉圖雷特修道院的文章，並發表於該雜誌同年6月刊上。此文開篇第一句就援引施瓦布宅的白板，旋即出現拉圖雷特修道院不開窗洞的整片混凝土北立面，可見羅念念不忘十年前開啟的手法主義與現代建築的對比研究。在施瓦布宅這裡，羅的形式分析走起了鋼絲：一邊表演著令人讚不絕口的理論刺激，一邊讓觀眾提心弔膽他隨時可能墮入信口雌黃之深淵。直到20多年後發表的《充滿爭議之立面：正面性與對位法》（The Provocative Facade: Frontality and Contrapposto），羅依舊鐘愛舉施瓦布宅白板的例子來談正背立面的混淆以及曖昧性。這些都深刻地體現了形式主義本質上是一種削減主義（reduction）。隨著原本複雜而豐富的建築平面被削減為以單雙線示意的圖解，或者繁複的歷史過程被削減為一筆帶過的評述，羅對文藝復興與現代建築的並置也彷彿被削減得僅存帕拉蒂奧與柯布西耶的並置。羅自己也意識到形式分析的短板，他曾說過：

有一種評論，它從相似的形構出發，然後辨別差異，致力於確定同樣的一般性母題是如何依據具體的分析策略（或風格策略）的邏輯性（或強迫性）進行轉化的。這種評論可以說是源自沃爾夫林。它的局限也很明顯。它難以真正處理聖像志及內容的問題……沃爾夫林的評論可能還保有如下的優點：它主要關心視覺，最少造作的學究氣，盡量不在話題之外旁徵博引。它比較平易近人。?

非常中肯。羅沒有在形式主義上裹足不前，儘管從50年代中開始，他還發表了像《透明性（一）》與《透明性（二）》這些名篇，但他終究只是將形式分析作為學術生涯的一項嫻熟運用的技能?。在這一點上他與維特科爾是相似的——以形式分析為跳板，躍入遼闊的時代分析中去。

4 埃森曼與形式分析之自治

1960—1963年，埃森曼在劍橋大學讀博士時，羅是他的指導老師之一。埃森曼自述在跟隨羅考察義大利建築的旅途中，羅教會了他如何觀看古典建築的形式結構。形式結構，指的是協調所有形式要素的內在邏輯。義大利之旅成為埃森曼學術生涯的轉折點，他開始跟隨羅走上形式主義的道路，但最終分道揚鑣。維特科爾與羅的圖解里藏有的「深層結構」（deep structure）都是服務於個案研究或是描摹群體性的，但埃森曼幾十年來不遺餘力地將這種深層結構改進到只研究其自身。他曾在不同場合聲稱自己以「建築師」的立場進行形式分析?，刻意區別於三位前輩的史學家或評論家的立場。「維特科爾和柯林·羅的圖解或多或少是靜態的，而我的圖解則具有內在運轉（intrinsic movement）的含義」[2]2，埃森曼一方面承認繼承了維特科爾與羅，另一方面則力圖讓自己獨創的形式分析獲得充分的自治。這種自治一方面反映埃森曼致力於解碼建築師設計過程中的黑箱，另一方面是他對於構建一種最為純粹的建築理論的美好願景。

從本質上看，建築將形式（形式本身是一個要素）賦予目的、功能、結構與技術。由此形式被擢升至以上諸要素排序等級的最高位置。我以這種方式宣告形式的至高無上。這個觀點是原創的，有別於20世紀之交所有學院式的或理性主義式的觀點，儘管它們都將形式置於其他考慮之上……一座獨立建築的形式並不必然需要表達它的目的或功能，只要它能對整體環境的秩序、尺度、和諧與格局做出點貢獻。[1]33

可見埃森曼史無前例地提升了形式的地位，他的博士論文第一章通篇都在論證這點。第二章一開始，他便提出了其形式分析理論要攻擊的「靶子」。埃森曼如是說：

「Gestalt」由以此命名的格式塔心理學家提出，即「在任何給定情況下均被視為人類總體感知域內的一個獨立整體」。這個整體源自一種組織過程，它「與單純地並置或隨機分布截然不同」。然而，心理學家給出的這套說法自身並不足以闡述形式在建築里意味著什麼，因為這套說法在其強調之處或多或少都關於視覺與圖像，而這本論文的論述正是要反駁形式的視覺與圖像概念。[1]57

要讓形式分析不再只作為單純的分析方法服務別的領域，埃森曼必須要反駁其「僱主」，即數十年來藝術史倡導的視覺經驗分析，格式塔心理學只是當中的典型代表而已。埃森曼真正要反駁的是建立在感知之上的形式分析。為此，他在博士論文中區分了「感知」與「概念」這對術語，明確自治的建築形式分析的所有基礎建立在概念之上；此舉在本質上與康德為了界定純粹理性（即知性）的功效範圍而進行的「感知-概念」的二元劃分是一致的。埃森曼限制感知，提倡對建築形式展開概念化的閱讀（conceptual reading）。緊接著，埃森曼在第二章中開始重新界定空間與建築體量，尋找不依靠感知而先天存在的要素。「我們可以考慮將建築形式作為存在於空間中的體量。體量是空間的一種動態，因為被限定與被包裹而生成。我們不能在一種靜止、無壓的狀態下考慮體量，因為它已經被定義為一種動態的空間。進一步說，我們有必要區分內部體量與外部體量。」?在此，埃森曼畫了一系列圖解來列舉不同的空間與體量狀態（圖19）。埃森曼對空間的重新定義，有些類似於康德在先驗論中將空間視為純粹的直觀形式。

格式塔心理學是羅與斯路茨基（Robert Slutzky）在《透明性（二）》中的形式分析主要依靠的理論。比如，在對米開朗基羅未建成的聖洛倫佐教堂立面的形式分析圖解中（圖20），立面上水平向的A-B-A-B-A-B-A節奏與豎直向看似三段式的結構能夠組合出各式各樣的形式團塊。這是羅與斯路茨基發展自《透明性（一）》的一種曖昧、多義的形式分析趣味，讓觀者彷彿感覺到有梳子在撥弄整個立面。埃森曼對格式塔心理學的反駁，意味著他試圖超越導師這種「撩逗眼珠」的形式分析小把戲。在博士論文里對柯布西耶設計的巴黎救世軍大樓的案例解讀中，埃森曼通過圖解分析了這條特殊的空間序列製造出的擠迫力、拉扯力，那些密集的矢量線表徵了這點（圖21）。

19. 埃森曼列舉的若干種空間與體量的狀態

20. 《透明性（二）》對米開朗基羅聖洛倫佐教堂立面的形式分析

21. 埃森曼對救世軍大樓平面的分析

從沃爾夫林到埃森曼，形式分析一直是一種「削減」過程，是一種剝離文化原境的趨勢。埃森曼在博士論文中經常使用的「純粹的」（pure）這個詞，內在地呼應著康德所謂「純粹理性」中的「純粹」。仿照康德為純粹理性立法，埃森曼在第二、第三章中通過區分一般形式與特殊形式、界定空間的各種屬性等途徑，為形式分析擺脫視覺感知奠定了基礎。他的分析統統不關注諸如顏色、比例、肌理等帶有感知本質的要素，而嘗試思考形式表象的概念基礎，即「只為形式自身存活的那些基礎」。這與埃森曼喜歡的概念藝術家勒維特（Sol LeWitt）的藝術觀點是一致的。勒維特曾在《關於概念藝術的幾段文字》（Paragraphs on Conceptual Art）中寫道：「想法或概念在概念藝術中是最重要的……以視覺為優先的藝術應該被認作是感知性的而不是概念性的。這包括了大部分歐普藝術、動態藝術、燈光藝術和色彩藝術等……概念藝術在於吸引觀眾的理性而不是眼球或者情緒。」[12]79

假如在某種意義上講，寫作在羅蘭·巴特與德里達之前只是一種工具，此後才獲得自治，那麼，建築的形式分析直到埃森曼這裡才獲得自治。埃森曼將他的建築形式分析說成是「批判性閱讀」與「文本性閱讀」，他用的「批判性的」（critical）是康德層面上的「批判」，而「文本性的」（textual）是巴特層面上的「文本」。從第四章開始，埃森曼遴選四位建築師的八個案例，實踐他前三章建立起的形式分析理論。其中，他對特拉尼法西斯宮的分析最為成功，也最為著名，並在40年後以專著面世，即《朱塞佩·特拉尼：轉化、分解、批評》（Giuseppe Terragni: Transformations, Decompositions, Critique）?。埃森曼分析法西斯宮時使用的「橫向體量切片」（transverse volumetric plane）等辭彙帶有羅分析加歇別墅及柯布的純粹主義繪畫時的「片層」痕迹（圖22）。現代建築往往是缺乏正面性的（frontality），不能稱為「fa?ade」，更多的是投影面（elevation）。埃森曼對特拉尼的解讀在竭力恢復這種正面性。利用特拉尼前後幾稿的四向立面方案，埃森曼儘力還原建築師腦中的設計過程，形式分析猶如黑箱解碼（圖23）。埃森曼分析出來，相較於立面的早期方案，特拉尼有意識地在終稿方案中增加了許多曖昧的形式趣味，比如將轉角處的窗洞擴大成一整列，導致出現體塊與表面之間的不確定性。如同巴特對「零度寫作」的呼喚，埃森曼翻來覆去地對特拉尼的「文本性分析」闡釋形式自身的構成邏輯與趣味，滿布著他自稱的「語法」與「句法」痕迹，共同構成他在博士論文里常用的「形式體系」（formal system），指向一種形式的深層結構?。

22. 法西斯宮的橫向體量切片

23. 分析法西斯宮四向立面，左列為早期方案，右列為終稿方案

埃森曼在博士論文中奠定了自治的形式分析。他將此移用到自己的建築實踐上，連貫地發展出一種自治的建築。他通過圖解生成「紙板建築」系列（cardboard architecture）（圖24）。在實踐與理論寫作之外，埃森曼對建築史也非常關注。因為受到羅的影響，他對文藝復興時期建築情有獨鍾。在近來關於帕拉蒂奧的形式分析中，他使用了類似的圖解（圖25）。同時，埃森曼從教經歷超過50載，長期在高校開辦形式分析的研討課，持續改進他的分析方法和教學法。近年來出版的《十座經典建築（1950—2000）》（Ten Canonical Buildings 1950-2000）是他在普林斯頓大學的教學成果。同時，他每年都在耶魯大學面向研究生一年級學生開設形式分析法課程，分析文藝復興建築和手法主義建築。埃森曼逐漸在教學中拓展對案例的背景閱讀，減少對形式分析自身的過多強調，讓這門常常顯得「強橫的」理論融入更廣闊的語境?。

24. 埃森曼四號宅的生成圖解

25. 埃森曼分析帕拉蒂奧別墅的軸測圖解

5 後記

本文在有限篇幅內儘力接近四位學者學術生涯的具體原境，勾勒形式分析法的演變。如今，形式分析已經獲得足夠的自治基礎，然而自治的代價往往是獨斷，它可能與具體案例的真實情況南轅北轍，進而陷入建築師自說自話的險境。或許最好的運用方式是謹慎地讓形式分析在工具性與自治性之間保持好平衡。

（圖片來源：圖1，作者自製，素材來自網路；圖2，圖3，來自網路；圖4，Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, pp. 46, 47；圖5，Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst,pp. 44, 45；圖6，Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, pp. 203, 204；圖7，Michelangelo s Biblioteca Laurenziana, pp. 174~187；圖8~圖10，圖13，l Architettura come testo e la figura di Colin Rowe, pp. 78, 96, 106, 102；圖11，The Mathematics of the Ideal Villa, pp. 102~103；圖12，Essai sur le rythme, p. 54；圖16，Mannerism and Modern Architecture, pp. 290~291；圖14，Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 69；圖15，作者自製，素材來自Palladio Virtuel一書；圖17，The Origin of Building, or, the Plagiarism of the Heathens Detected: in Five Books, p. 239；圖18，施瓦布手稿來自拉紹德封市立圖書館（Bibliothèque de la Ville de La Chaux-de-Fonds）柯布檔案，轉引自l Architettura come testo e la figura di Colin Rowe, p. 109；圖19，Die formale Grundlegung der modernen Architektur,p. 88；圖20，Transparency: Literal and Phenomenal (Part II), p. 294~295；圖21~圖23，Die formale Grundlegung der modernen Architektur, pp. 159, 225, 230~237；圖24，Diagram Diaries,p. 49；圖25，Palladio Virtuel,pp. 40~77）

注釋：

本文之所以選擇這四個人，原因有二：沃爾夫林在藝術史中首度創立形式分析法，埃森曼在建築學裡將形式分析發展至巔峰，此學術脈絡承轉清晰、首尾相映；四人中，後一人均曾於某一學術機構跟隨前一人學習及研究，即存在名正言順之師徒關係，並非私淑。然而，雖名曰師徒，但實際上關係疏密有別。沃爾夫林任教慕尼黑大學時已近耳順之年，維特科爾年滿弱冠，曾上過他的課，但形容沃爾夫林「與學生關係相當疏遠」，鮮有師徒之誼。及後，維特科爾任職倫敦瓦爾堡學院時正值不惑，當時柯林·羅25歲，正是在維特科爾親自指導下完成藝術史碩士論文。維特科爾讚許羅的研究，日後多次援引羅的這篇論文，然而羅自從畢業後極少提及導師。而後，羅於不惑之年任教英國劍橋大學，埃森曼剛至而立之年，跟從羅讀書、研究、外出考察。埃森曼一生在文章、演講、訪談等多個場合均尊稱羅為業師（mentor），曾深情回憶羅於義大利之旅面授形式分析之法。

在藝術和建築之外，形式分析法也被從事藝術史、比較文學、符號學、語言學文本研究的學者廣泛運用。比如，符號學家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）對馬拉美寫於1897年的詩歌《骰子一擲，改變不了偶然》（Un coup de dés jamais n abolira le hasard）的文本分析就是一個經典範例。馬拉美這首詩歌從各種形式上突破了傳統的語言結構與版式，字體粗細不一，詩行長短有別、間隔各異，句法關係破碎，音韻效果微妙。克里斯蒂娃正是抓住這些特徵展開了一次精彩的文本形式分析。

福蒂（Adrian Forty）在Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture一書的「form」詞條中比較詳細地回顧了西方哲學史里「形式」概念的演變。

在本文第四部分關於埃森曼的論述里，筆者將強調，埃森曼在他的英文論著《現代建築的形式基礎》中使用的「純粹的」（pure）一詞是帶有康德色彩的。埃森曼對「感知」與「概念」的區分在哲學源頭上來自康德的《純粹理性批判》。

在康德哲學中，關於「Idee」這個詞，宗白華譯為「觀念」，朱光潛譯為「意象」，鄧曉芒譯為「理念」。德語的「Idealismus」或英文「Idealism」，有人譯為「觀念論」，也有譯「觀念主義」或「唯意式論」，甚至還有譯成「唯心主義」。筆者反對簡單地譯為「唯心主義」，避免陷入遭唯物主義攻訐之境地。「觀念論」是筆者倡導的譯法，在康德、謝林、費希特、黑格爾的哲學中，觀念都是指事物對主體的呈現。

若想了解對康德「合目的性」的一種解釋，參看卡西爾（Ernst Cassirer）的《康德的人生與思想》（Kant s Life and Thought，James Haden譯，耶魯大學出版社1981年版），第287頁。卡西爾是新康德主義的倡導者。

參看毛格雷夫（Harry Francis Mallgrave）所編寫的Empathy, Form and Space: Problems in German Aesthetics, 1873-1893一書的緒言。這本書向英文世界翻譯了六位19世紀末德國美學大師的理論。

參看福蒂的Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture一書第157頁。

瓊·哈特（Joan Goldhammer Hart）在1981年提交加州大學伯克利分校的博士論文《海恩里希·沃爾夫林：一部思想的傳記》（Heinrich W?lfflin: An Intellectual Biography）是一本結合了沃爾夫林生平與論著的重要研究。哈特通過查閱藏於瑞士巴塞爾、由岡特納（Joseph Gantner）保管的沃爾夫林檔案，包括沃爾夫林與家人的通信、課堂筆記、寫作註記等，儘力還原了沃爾夫林從求學到學術生涯頂峰的心路歷程，並翔實地歸納了他思想的各種來源。這本博士論文最大的貢獻在於揭示了沃爾夫林分別從未曾謀面的前輩（康德、叔本華、黑格爾）、大學導師（布克哈特、沃卡特、狄爾泰）那裡學到了什麼知識，以及如何整合這些知識。

詳見沃爾夫林Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur一書第16頁。

上海大學美術學院的潘耀昌先生將沃爾夫林的這本書譯為中文，目前共三個版本：1987年《藝術風格學》，遼寧人民出版社出版；2004年《藝術風格學》，中國人民大學出版社出版；2011年《美術史的基本概念》，北京大學出版社出版。筆者注意到，潘先生三稿譯本內容雖幾乎無差異，但相較於1987年原版，2004年修訂版有了一處細微但關鍵的改動：原版將德文「das Malerische」譯成「圖繪」，修訂版改為「塗繪」，音雖同，意有別。「塗繪」更貼近「線描」傳遞出的動作感，更能體現巴洛克藝術家塗抹畫面、表現筆觸、軟化輪廓的傾向，與文藝復興藝術家講求線構、隱藏筆觸、輪廓清晰的態度截然不同。這恰當地表達了沃爾夫林潛在的觀點：藝術家每一個創作動作都能影響觀看的趣味，而形式分析正希望揭示兩者關聯。此外，潘先生的解釋還提到「塗繪」與一種興起於巴洛克時代的「入畫性」有關，詳見《Malerisch, Picturesque和入畫的——沃爾夫林「基本概念」翻譯解讀》一文。

詳見沃爾夫林Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst一書第244頁。在結論部分，沃爾夫林寫道：「從廣度上說，我的全部論述過程已被歸納為五對概念。我們可以稱之為觀看的範疇，這樣不會與康德的範疇相混淆。儘管這五對概念顯然朝著同一方向發展，但它們卻不來自同一原則（對於康德思想來說，這些都是範疇，看上去只不過是偶然的）。或許還可以建立其他範疇，我還沒法發現它們。」這幾句話體現了沃爾夫林如何轉化康德對純粹理性（即知性）的建構術（Architektonik der reinen Vernunft）。

沃爾夫林在寫作1886年這篇論文期間讀出了康德與叔本華對「感性-知性」誰更具有決定影響的分野，並且拋棄了叔本華所有悲觀主義傾向，依靠康德對純粹理性的立法建立他自身的美學。

其實，對比法存在已久。在古典時代的文學領域，普魯塔克（Plutarch）的《希臘羅馬名人傳》就採取了一個希臘名人配一個羅馬名人的行文方式，也稱《對比列傳》。但是在藝術史領域中將對比法發展為一種形式分析的基本法，沃爾夫林確實是第一人。

詳見Michelangelo s Biblioteca Laurenziana一文第215~216頁。維特科爾的研究利用了不少潘諾夫斯基在1921年的名文《作為風格演進反映的人體比例的演進史》（Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung）分析洛倫佐圖書館的圖解。

1909—1910年，扎克斯爾在柏林大學跟從沃爾夫林學習。在這次展覽中，扎克斯爾負責1500年之前的部分，維特科爾負責1500年之後的部分。也就是說，展覽里關於伊尼戈·瓊斯的部分是維特科爾整理的。1941年的展覽除了在倫敦瓦爾堡學院舉辦之外，還於1942年夏季在利物浦舉辦過。柯林·羅從1939年開始進入利物浦大學學習建築，一直到1942年入伍英國空降傘兵團。他很有可能在參軍之前在利物浦看過這個展覽。1944年羅因為空降時背部受傷，被迫退伍，回到利物浦大學，1945年拿到本科學位後旋即考入了瓦爾堡研究院。

維特科爾讓羅研究的由瓊斯旁註過的《建築四書》是瓦爾堡學院從英國皇家建築師協會圖書館借出來的紙本轉錄件。1946年1月15日，維特科爾寫信給圖書館，請求延長借出期限，以便給羅更多時間進行研究。義大利當代學者馬朱珂（Katia Mazzucco）對此有深入研究並還原不少過程細節，詳見l Architettura come testo e la figura di Colin Rowe, pp.72-95。

非常明顯，羅在《理想別墅的數學》里的形式分析源自維特科爾。然而羅在這篇文章以及後續一系列運用形式分析的文章里均沒提及維特科爾，除了在1982年結集出版的《理想別墅的數學及其他論文》（The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays）的一個注釋里。而維特科爾已於1971年辭世。羅的學生維德勒（Anthony Vidler）說，羅一生都不重視注釋，因此他的很多論述都很難追尋源頭。羅的論著本身基本都沒透露他分析文藝復興的視角其實來自維特科爾。通過閱讀羅的晚年回憶錄《誠如我曾經所言》（As I was saying），筆者推斷，羅在瓦爾堡研究院與導師維特科爾產生了矛盾，根本分歧在於：維特科爾未曾寫過現代建築，他是藝術史出身，作風嚴謹乃至拘束，不越雷池一步；羅說到底還是建築學出身，受過現代建築訓練，天性浪漫，思維跳躍。從1950年起，羅主動選擇離開瓦爾堡研究院。

羅的這部論文共分為兩卷。根據馬朱珂的研究，第一卷都是文字，已經遷至倫敦的議會圖書館；第二卷都是圖版，依舊保存在瓦爾堡研究院。羅似乎對被安排研究瓊斯並不是太有興趣，不過他的碩士論文得到維特科爾與扎克斯爾的好評。

出自《建築評論》The Mathematics of the Ideal Villa一文第104頁。可以看到，羅的對比是相對多方位的，不僅僅對比建築平面的比例關係。

? 出自安東尼·維德勒（Anthony Vidler）的《直面高牆：柯林·羅與拉圖雷特修道院》（Up Against the Wall: Colin Rowe at La Tourette）一文，第9頁。羅在1960年底寫作《拉圖雷特修道院》時，正值他剛被安排成為維德勒的碩士導師。維德勒見證了羅這篇文章的寫作過程。

? 筆者譯自Mannerism and Modern Architecture一文第290頁。羅本人從來都不會落入僅對比兩座建築或兩位建築師的窠臼，他一定要觸及一個時代。

? 羅在他發表於《建築評論》（Architectural Review）1950年5月刊的《手法主義與現代建築》（Mannerism and Modern Architecture）里寫道：「直到晚近才有學者將手法主義這個概念用到建築上，當中有佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）於1946年出版的《手法主義建築》以及布倫特（Anthony Blunt）於1949年在英國皇家建築師協會做的演講。」（第289頁）羅似乎故意忽略了導師維特科爾那篇更早發表的文章。羅甚至在《手法主義與現代建築》的圖片註解里提到了約翰·伍德，但隻字未提導師。維特科爾的文章就發表在瓦爾堡研究院的期刊上，提到後來被羅用來比對現代建築的卒卡利案例。顯然，羅沒有理由不知道維特科爾的文章。除此之外，羅彷彿也無視了維特科爾1934年那篇論證洛倫佐圖書館為手法主義建築典範的長文。維德勒給過一個說辭，當時的《建築評論》期刊並不常用腳註或章節附註，然而這並不妨礙在正文里作援引。總之，或許可以推斷，羅在1947年與1950年發表兩篇名文期間，與維特科爾的關係不太好。

? 原文出處為《五書：建築之起源，或，吾所見之無信仰者之剽竊》（The Origin of Building, or, the Plagiarism of the Heathens Detected: in Five Books，1741年，S. and F. Farley出版社出版）第68頁。作者是建築師伍德（1704—1754年，指的是大約翰·伍德，區分於他的兒子小約翰·伍德）。伍德鍾情於帕拉蒂奧，佩夫斯納曾評價伍德為「他那個時代最出色的建築師之一」。然而，他這本書引起過很大爭議。頗具攻擊性的書名里所謂的「無信仰者」指從維特魯威開始一直到帕拉蒂奧、卒卡利等古典建築師，「剽竊」指他們一代一代的繼承。伍德是猶太教唯一神信奉者，簡單地理解，他與維特魯威的分歧就好比猶太教與天主教的分歧。由是可理解伍德為何特別反對古羅馬人將古希臘的三柱式擴大為五個，反對文藝復興的建築師一遍一遍地討論五柱式。這段引文實際上是伍德拿卒卡利自宅立面的例子來揶揄和攻擊文藝復興建築。伍德用的「卒卡利先生」（義大利語的「Signore」既指「先生」，也指「上帝」）、「羅馬神墨丘利」等詞語其實全都是反話，可見他極盡諷刺挖苦之能事。

? 詳見維特科爾Federico Zuccari and John Wood of Bath一文第222頁。維特科爾在寫作這篇文章時已經很明確將卒卡利歸入了手法主義者的陣營。

? 羅的學生馬斯威爾（Robert Maxwell）通過考證證明了這點。

? 出自The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays一書第16頁。這是羅在1973年為《理想別墅的數學》再版寫的補遺。筆者的翻譯參考了劉東洋博士的譯稿。

? 一名史學家或者評論家常常是一個複合體——他一生的學術興趣會發生流轉，對同一議題的立場也可能改變。筆者認為，羅學術生涯的興趣大致可歸為三路，分別由他的三名學生繼承：一是形式分析，以文藝復興與手法主義的建築為研究對象，這條道路由埃森曼繼承；二是重新思考建築烏托邦，這條道路由維德勒繼承；三是拼貼城市與城市設計反思，由沙恩（David Grahame Shane）繼承。

? 比如，在《朱塞佩·特拉尼：轉化、分解、批評》的緒言里（第9頁），埃森曼聲稱「這本書是兩位建築師的作品」，一位是特拉尼，另一位是他自己。在 《虛構帕拉蒂奧》的緒言中，他同樣聲稱自己做形式分析的身份是建築師。

? 在耶魯大學2016—2017學年中，筆者旁聽了埃森曼開設的《形式分析》與《圖解分析》兩門課，並翻譯完成了埃森曼的《現代建築的形式基礎》。筆者希望揭示他在早期形式分析法中如何將康德的純粹理性批判「平移」到建築里來，並且如何將形式分析與概念藝術、語言學分析結合。

? 筆者譯自埃森曼The Formal Basis of Modern Architecture一書第59頁。

? 該書收錄了兩則經典的形式分析。「轉化」一詞對應的是法西斯宮，而「分解」一詞對應的是朱利亞尼-弗里傑里奧宅（Casa Giuliani-Frigerio）。

? 進入70年代，受時代風潮的影響，埃森曼開始引入語言學。他曾提出，「喬姆斯基提出了感知或表層結構，以及概念或深層結構 。最重要的區別是，喬姆斯基認為在語言中表層結構對應的是語音或實體，而深層結構對應的是句法。喬姆斯基將以表層結構來造句對等以深層結構來應用句法學，這對於語言來說是合理的，因為詞與物都有首要的符號價值。不過這對藝術和建築來說就不那麼有說服力，因為它自身不表述詞的實體運用之外對物的美學或感官問題。」（Eisenman, Inside Out, p.18）

? 埃森曼2017年在耶魯開設的圖解分析研討課（Diagrammatic Analyses）以「晚期性」（lateness）為主題，通過閱讀阿多諾與詹明信對晚期貝多芬音樂創作里異常形式突變的解讀，試圖在建築中尋找能夠有啟發的「晚期性」。埃森曼在與筆者的談話中表示他過去五年的教學法也從某個角度體現出他自身的「晚期性」。

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完整深度閱讀請參看《時代建築》2017年第3期 共識與差異——面對時代變化的建築教學改革，江嘉瑋《從沃爾夫林到埃森曼的形式分析法演變》，未經允許，不得轉載。

作者單位：同濟大學建築與城市規劃學院； 高密度人居環境生態與節能教育部重點實驗室

作者簡介： 江嘉瑋，男，同濟大學建築與城市規劃學院 在讀博士，耶魯大學 訪問研究助理

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