王原祁

●王原祁

王原祁，字茂京，號麓台、石師道人、西廬後人。江蘇太倉人：明崇禎十五年(1642)出生，康熙五十四年(1715)卒。他的山水畫，繼其祖父王時敏家學，效法黃公望，名重於康熙年間。王原祁的祖父王時敏，是「清六家」——「四王」(王時敏、王鑒、王暈、王原祁)、吳(歷)、惲(南田)的首領。家中圖書、金石、書畫收藏甚富。每遇名畫，不惜以重金收購。原祁得家學及指授，得天獨厚。 王原祁最早的作品是二十二歲所作的《晴山滴翠圖》。從此祖父便將六法之要，古今的異同傳授給他。

王原祁在仿古畫中，以仿黃子久的畫最多，如《仿黃公望山水扇頁》、《仿富春大嶺閣》、《仿子久富春山圖意軸》等。除了仿古以外，他能跳出古人窠臼，創作了大量自己的力作，如《溪山商隱圖》、《雲峰疊瀑圖》、《雲山消夏圖》、《瀟湘夜雨圖》、《溪山林屋圖》、《林壑幽棲圖》、《秋山曉色圖》等。

江鄉春曉圖 立軸 設色紙本 縱135厘米橫58.6厘米 蘇州市博物館

一、學古必於我有一出頭地處

臨畫不如看畫。遇古人真本，向上研求，視其定意若何？結構若何？出入若何？偏正若何？安放若何？用筆若何？積墨若何？必於我有一出頭地處，久之自與吻合矣。（《雨窗漫筆》）

仿高房山雲山圖 設色紙本 1696年作 上海博物館藏

二、筆墨之要

用筆忌滑、忌軟、忌硬、忌重而滯，忌率而溷、忌明凈而膩、忌

叢雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由淡入濃。磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之，板重者破之。又須於下筆時在著意不著意間，則觚稜轉折，自不為筆使。用墨用筆，相為表裡。五墨之法非有二義，要之氣韻生動端在是也。（《雨窗漫筆》）

溪山幽居圖 立軸 水墨紙本 1704年作

三、設色以補筆墨之不足，顯筆墨之妙

設色即用筆用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已。惟不重取色，專重取氣，於陰陽向背處，逐漸醒出，則色由氣發，不浮不滯，自然成文，非可以躁心從事也。至於陰陽顯晦，朝光暮靄，巒容樹色，更須於平時留心。淡妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定矣。（《雨窗漫筆》）（原書第315頁）

摹一峰老人筆 立軸 1672年作

四、作畫以理、氣、趣兼到為重

作畫以理、氣、趣兼到為重，非是三者不入精妙神逸之品。故必於平中求奇，綿里有針，虛實相生。古來作家相見，彼此合法，稍無言外意，便雲有傖夫氣。學者如已入門，務求竿頭日進，必於行間墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三昧，不可稍自足也。（《雨窗漫筆》）

五、明末畫中有習氣

明末畫中有習氣。惡派以浙派為最。至吳門、雲間，大家如文、沈，宗匠如董，贗本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、白下，其惡習與浙派無異。有志筆墨者，切須戒之。（《雨窗漫筆》）

六、似古人與不似古人

畫法莫備於宋。至元人搜抉其義蘊，洗髮其精神，實處轉松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致橫生，天機透露，大痴尤精進頭陀也。余弱冠時得先大父指授，方明董巨正宗法派，於子久為專師，今五十年矣。凡用筆之抑揚頓挫，用墨之濃淡枯濕。，可解不可解處，有難以言傳者。余年來漸覺有會心處，悉於此捲髮之。藝雖不工，而苦心一番，甘苦自知。謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信也。究心斯道者，或不以余言為河漢耳。（《麓台題畫稿》）

七、筆墨同乎性情

筆墨一道，同乎性情。非高曠中有真摯，則性情終不出也。 （《麓台題畫稿》） （原書第316頁）

八、墨中有色，色中有墨

畫中設色之法與用墨無異，全論火候，不在取色而在取氣。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節腠，不入□要，宜其浮而不實也。（《麓台題畫稿》）

九、無畫與有畫

畫之有董巨，猶吾儒之有孔顏也。余少侍先奉常並私淑思翁，近始略得津涯。方知初起處，從無畫看出有畫，即從有畫看到無畫。為成性存誠宗旨，董巨得其全，四家具體，故亦稱大家。（《麓台題畫稿》）

十、學惠崇須味其筆墨

惠崇《江南春》寫田家、山家之景，大年畫法，悉本此意，而纖妍淡冶中更開跌宕超逸之致。學者須味其筆墨，勿但於柳暗花明中習之之。（《麓台題畫稿》）

十一、筆墨一道，用意為尚

筆墨一道，用意為尚。而意之所至，一點精神在微茫些子問隱躍欲出。大痴一生得力處全在於此。畫家不解其故，必曰：某處是其用意，某處是其著力。而於濡毫吮墨，隨機應變，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸靈，全幅片段自然活現，有不知其然而然者，則茫然未之講也。毓東於六法中揣摩精進，論古亦極淹博。余慮其執而未化也。偶來相訪而拙卷適成，遂以此言告之，恍然有得，從此以後，眼光當陵轢諸家，以是言為左券。（《麓台題畫稿》） （原書第317頁）

十二、假仿大痴以寫余意

大痴《秋山》，余從未之見。先大父雲於京口張子修羽家曾寓目，為子久生平第一。數十年，時移物換，此畫不可復睹；藝苑論畫，亦不傳其名也。癸巳九秋，風高木落，氣候蕭森，拱宸將南歸。余正值悲秋之際，有動於中，因名之曰：仿大痴《秋山》。不知當年真虎筆墨何如？神韻何如？但以余之筆寫余之意，中間不無悠然以遠，悄然以思，為秋水伊人之句可也。（《麓台題畫稿》）

十三、王蒙筆墨之源

黃鶴山樵，元四家中為空前絕後之筆。其初酷似其舅趙吳興。從右丞《輞川》粉本得來，後從董巨發出筆墨大源頭，乃一變本家法，出沒變化，莫可端倪，不過以右丞之體推董巨之用。而學者拘於見聞，謂山樵離奇天矯，別有一種新裁，而董巨之精神不復講求，山樵之本領終歸烏有，於是右丞之氣韻生動為紙上浮談矣。……（《麓台題畫稿》）。

十四、古人用筆妙處在藏鋒不露

古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟洒，變剛健為和柔，正藏鋒之意也。子久尤得其要。可及可到處，正不可及不可到處。個中三昧，在深參而自會之。（《麓台題畫稿》）

十五、取氣於實處、虛處

宋元各家，俱於實處取氣。惟米家於虛中取氣。然虛中之實，節節有呼吸，有照應，靈機活潑，全要於筆墨之外，有餘不盡，方無掛礙。至色隨氣轉，陰晴顯晦，全從眼光體認而出。最忌執一之見，粗豪之筆。須細參之。（《麓台題畫稿》） （原書第318頁）

清代王原祁的山水畫

— 勞繼雄

清初「四王」，追摹的是五代、北宋、元代諸家的筆墨風範，他們共同之處是以干筆皴擦為主，付以淡墨渲染，使畫面更加圓潤清秀。在這大背景之下，由於各人追求的重點不同，因人而異的產生了各自不同的風格。

王號稱融洽「南北宗」的能手，善用元代筆墨表現宋代山川。而王鑒則崇仰董、巨，參以吳鎮墨韻，儘管筆墨略顯板滯，仍有濃郁拙樸的情調，洋溢著所謂的「書卷氣」。王時敏全盤繼承董其昌的藝術風格，於宋元諸家也無不研精兼擅，特別以黃公望為依歸，被人稱為出藍妙手，有「共說痴翁是後身」之譽。王原祁的山水畫風格，就是在他祖父王時敏的諄諄教導之下逐步形成的。

按理，王原祁的畫風應與王時敏相近，其實卻是南轅北轍不相干涉。他也不同於王，又與王鑒有別。獨特的筆墨形式，不能不使人感覺到這個自稱「筆端金剛杵」的王原祁，確有他與眾不同的高妙之處。

王原祁的畫，用筆不拘一格，線條時斷時續，往往於淡處見功力。他的山石由淡及濃，漸漸添加，然後焦墨破醒，由濕而干，由疏而密，渾為一體，表現得淋漓盡致。他時或用焦墨在樹石的緊要處勾勒一下，渾厚蒼勁的線條有畫龍點睛之妙，這正是他「筆端金剛杵」的實在之處。從王原祁所畫的山石樹榦來看，於清雋之中披露了堅硬的質感。是脫胎於倪瓚的風格，但也與倪瓚風格有別。他的畫風，總體來看受到黃公望、董其昌乃至家學的影響。然而他對前輩的仿效，是有所選擇，有所揚棄的，無怪乎他的祖父王時敏要贊王原祁「是子業必出我右」了。

王原祁的畫，早年以仿王蒙山水為主，用筆比較纖細，其渲染皴擦均與王蒙相近。他流傳於世的作品以五六十歲的居多，這一時期的繪畫，風格已形成，在筆墨的運用上可以說到了游刃自如的地步。特別是淡墨與焦墨，干筆與濕筆的互為應用，協調的天衣無縫，如古人評說的那樣，達到了「熟不甜、生不澀、淡而厚、實而清」的藝術效果。七十歲後，其用筆始於直率蒼老，筆墨的運用雖不像以往那麼滋潤，但功力尚在，仍賦於畫面蓊鬱厚實的情趣。

綜觀王原祁的畫，他那層層點染焦墨勾勒的筆墨語言，使他超越了前輩的規範，創造了蒼潤靈秀、古雋渾逸的獨特風貌，他的「筆端金剛杵」一直為後世所津津樂道，標榜為非王原祁所莫屬。而他的淺絳山水，墨和色渾為一體，其青綠更是墨彩輝映，在當時來說不失為大膽的創新。然而他的構圖和布局，卻一直無法擺脫傳統的規範。重疊的山巒，機械的堆砌，損害了他在筆墨技巧上的光彩。他所畫叢樹、姿態的穿插組合，幾十年也沒有多大的變化，從而顯露了他追摹傳統，只注重筆墨技巧而忽略體察自然、外師造化的原則，因而終究為傳統所束縛。這不能不說是王原祁畫的一大缺憾。

盧鴻草堂十志圖 紙本設色 北京故宮博物院藏

此圖借《草堂十志圖》之名,而潑墨設色而成,運以諸家筆意。盧鴻為唐代隱士、文人,擅書法、繪畫,曾作《草堂十志圖》,描寫其隱居之處的山林景物。王原祁的《盧鴻草堂十志圖》以唐宋各家筆意擬之,圖共十頁。《石渠寶芨》著錄。上鈐有「王原祁印」、「麓台」、「峭倩」及「樂壽堂鑒藏寶」清宮的鑒藏八璽。

《雨窻漫筆》（畫論）太倉王原祁麓臺著

論畫十則

№001六法，古人論之詳矣。但恐後學拘局成見，未發心裁，疑義意揣，翻成邪僻。今將經營、位置、筆墨、設色、大意，就先奉常所傳及愚見言之，以識甘苦。後有所得，當隨筆錄出。

№002明末畫中有習氣惡派，以浙派爲最，至吳門雲間大家如文、沈，宗匠如董，贋本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、白下，其惡習與浙派無異。有志筆墨者，切須戒之。

№003「意在筆先」爲畫中要訣，作畫於搦管時須要安閒恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣。看高下，審左右，幅內幅外，來路去路，胸有成竹，然後濡毫吮墨。先定氣勢，次分間架，次布疎密，次別濃淡，轉換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然湊拍。其爲淋漓盡致無疑矣。若毫無定見，利名心急，惟取悅人，布立樹石，逐塊堆砌，扭揑滿幅，意味索然，便爲俗筆。今人不知畫理，但取形似：筆肥墨濃者謂之渾厚，筆瘦墨淡者謂之高逸，色豔筆嫩者謂之明秀，而抑知皆非也。總之，古人位置緊而筆墨鬆，今人位置懈而筆墨結。於此留心，則甜邪俗賴不去而自去矣。

№004畫中龍脈、開合、起伏，古法雖備，未經標出。石谷闡明，後學知所矜式。然愚意以爲，不參「體」、「用」二字，學者終無入手處。龍脈：爲畫中氣勢、源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之「體」也。開合：從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峰迴路轉，雲合水分，俱從此出。起伏：由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足，銖兩悉稱者，謂之「用」也。若知有龍脈而不辨開合、起伏，必至拘索失勢；知有開合、起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合偪塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間。制其有餘，補其不足，使龍之斜正、渾碎、隱現、斷續，活潑潑地於其中，方爲眞畫。如能從此參透，則小塊積成大塊，焉有不臻妙境者乎？

№005作畫但須顧氣勢、輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若於開合、起伏得法，輪廓、氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然妙景自出，暗合古法矣。畫樹亦有章法，成林亦然。

№006臨畫不如看畫。遇古人眞本，向上研求，視其定意若何，結搆若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何，必於我有一出頭地處。久之，自與脗合矣。

№007古人南宋、北宋各分眷屬。然一家眷屬，內有各用。龍脈處有各用，開合、起伏處，其氣味得力關頭也，不可不細心揣摩。如董巨全體渾淪，元氣磅礴，令人莫可端倪，元季四傢俱私淑之。山樵用龍脈，多蜿蜒之致；仲圭以直筆出之，各有分合，須探索其配搭處。子久則不脫不粘，用而不用，不用而用，與兩家較有別致。雲林纎塵不染，平易中有矜貴，簡畧中有精彩；又，在章法筆法之外，爲四家第一逸品。先奉常最得力倪、黃，曾深言源委，謹識之，爲鑒賞之助。

№008用筆忌滑，忌輭，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明淨而膩，忌叢雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由淡入濃。磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之，板重者破之。又須於下筆時，在著意不著意間，則觚稜轉折自不爲筆使。

№009用墨、用筆相爲表裹。五墨之法，非有二義。要之，氣韻生動，端在是也。設色即用筆、用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自爲色，筆墨自爲筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已。惟不重取色，專重取氣，於陰陽向背處，逐漸醒出，則色由氣發，不浮不滯，自然成文，非可以躁心從事也。至於陰陽顯晦，朝光暮靄，巒容樹色，更須於平時留心。澹妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定矣。

№010作畫以理、氣、趣兼到爲重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必於平中求奇，綿褁有鍼，虛實相生。古來作家相見，彼此合法，稍無言外意，便雲有傖夫氣。學者如已入門，務求竿頭日進，必於行間墨裏，能人之所不能，不能人之所能，方具宋、元三昧，不可稍自足也。

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