【畫壇再回眸】——陳子庄

最新 06-24

【畫壇再回眸】

973年陳子庄在仁厚街讀書照羅巨白藏

陳子庄（1913—1976）號蘭園、南原、下里巴人、石壺等。四川榮昌人。自幼喜好書畫，中年生活坎坷，仍作畫不輟，曾任四川省文史研究館館員、四川省政協委員。1988年中國美協在中國美術館舉辦其遺作展，轟動畫界。出版有《陳子庄作品選》《石壺論畫語要》《陳子庄畫集》《石壺書畫篆刻集》等。

被遺忘的陳子庄

劉振宇

20世紀是人類歷史上不平凡的時期，科學技術日新月異，經濟發展突飛猛進，國際格局風雲變幻，歷史不斷被重塑，記憶不斷被改寫，許多人和事被有意無意地遮蔽和遺忘，隱沒於翻天覆地的時代巨變之中。然而往事並不如煙，那些閃耀著思想光輝的人註定要走出深埋的歷史，陳子庄就是其中一位，其晚期小品簡淡空靈，重在生化，在造型和用筆的提煉凈化方面獨具慧眼，手法高超，個性鮮明，打破清代文人畫的形式主義束縛，展現出傳統繪畫的蓬勃生機，為當下藝術創作提供了一個深刻思考的空間。對於研究新時期中國畫的變革，陳子庄的繪畫藝術具有不可替代的學術價值。

一切藝術研究都無法迴避創作歷程復原和演變動機分析。歷程復原是藝術史研究的基礎，也是解讀藝術家及其文化情境的一種手段。只有將陳子庄繪畫藝術放置於社會與文化演變的時代情境中觀照，才能接近真實的陳子庄。本文作者在梳理存世文獻和書畫作品復原其繪畫歷程的同時，從政治、經濟、生活等方面對其繪畫發展動因作出合理分析與闡釋。

陳子庄國畫峨眉道上

師古期（1929—1959）

根據陳子庄本人回憶，少年時期的他非常喜歡繪畫，為慶雲寺牧牛時就拿炭筆在地上對牛寫照。每日接觸的花鳥、魚蟲、牛羊都映入心中，為晚年追求平淡天真的鄉土風趣積累了豐富的田園圖像。十餘歲時，因家貧人多，為補貼家用，陳子庄曾協助父親畫扇，師從鄉間畫師吳拙生先生學習花鳥畫。

陳子庄繪畫生涯正式開始於1929年。對於早期藝術歷程，陳子庄有兩條自述：一是1955年12月《陳子庄自傳》（中共四川省委統戰部藏）中「一九二九年到成都賣武，當時軍閥部隊中武術教官借勢欺我，因而改業在成都賣畫」的記載。另一條是1977年4月8日《陳子庄遺囑》中「解放前我作畫主要是畫偽品為生，是精神恥辱」。以上兩條雖然簡略，但從中可知：新中國成立之前，陳子庄以師法古人為主。傳世作品也證實了以上回憶的真實性。民國三十五年（1946年）陳子庄贈果初上人的《山水圖》（覃石語藏）就是明證，圖中繪溪山勝境，峰巒重迭，古松虯曲，一高士席地而坐，技法集石濤、梅清之長，取景奇險，用線盤曲。2014年百年陳子庄作品展中陳列的《江流天地外圖》也屬於陳子庄早期書畫精品，師法漸江，描繪湖畔一角，疏林坡岸，筆簡意遠，全以精細之筆徐徐寫出，於靜謐中寓深秀。花鳥畫則推崇宋徽宗、王淵、黃荃、張大千等，畫法工整細麗，多描繪奇花異石。

陳子庄速寫

1949年新中國的成立掀開了華夏文明新篇章，中國美術走上以國家意識形態和社會文化主流為主導的發展道路。在新的文化理想的感召下，藝術家們不斷思考美術創作自身的革新，從中國畫的筆墨研究到油畫的本土化探索，湧現出大批反映社會主義文藝的經典作品，構成20世紀中國美術波瀾壯闊的視覺史詩。1955年陳子庄進入四川省文史研究館，從重慶三山水泥廠失業工人變成政府提供薪金的國畫工作者，伴隨著翻天覆地的社會巨變和個人身份轉變，原來喜愛的宋徽宗、石濤、梅清、張大千已經成為「封建糟粕」，不能滿足中國式現代國家的形象表達，如果不題寫革命詩詞，定會招惹麻煩。如何調整生存策略，順應新時代，選取新題材，改造舊形式，努力貼近工農大眾的喜聞樂見，成為陳子庄必須思考的問題。一種簡單的應對手法就是舊內容題新詩，《打破碗花》（陳壽民藏）就是一例，該畫創作於1959年9月國慶前夕，歌頌偉大領袖毛澤東在郫縣紅光公社發現打破碗花，筆墨運用十分精到，由右方出筆，下筆精確迅疾，一枝花莖凌空而出，先用花青點染葉形，再以濃墨勾葉脈，花冠則以亮度極高的洋紅勾寫輪廓，再用濃墨勾點花蕊，極盡嬌美艷麗之姿。落款極其講究，全文抄錄郭沫若《打破碗花》，充分展現了陳子庄早期寫意花卉的水墨風采和浪漫情懷。如果我們將1959年陳子庄《打破碗花》和1935年張大千創作的《華山牡丹圖》（徐悲鴻紀念館藏）排列比較，可發現陳子庄的這一代表作源自對張大千畫作的巧妙借鑒。

對於1954年以來全國流行的新寫實主義山水表現手法，陳子庄也有借鑒，創作於1959年的《峨眉道上》展現了他的這種探索，依據現場寫生，將茂林危岩處理為近景，古樹蔥鬱，層次豐富，刻畫細微，適度引入西方繪畫的空間感，將中景處理為叢林，林間有幽徑，蜿蜒曲折，遊人穿行其中，遠處幽谷深澗用淡赭勾染輪廓，雲霧縹緲。

從以上存世畫作可看出，在陳子庄的早期藝術生涯中，以師法古人為主，重視臨摹技術的訓練和物象的精微描繪，同時他也能與時俱進，積極學習寫實主義表現手法，用傳統筆墨表現社會主義建設新成績。無論解放前是以賣畫謀生，還是新中國成立後歌頌社會主義新貌，都源自生存的需要，而非一種人生追求或繪畫自覺。

1959年8月中共廬山會議後，四川省委展開反對右傾機會主義的系列運動，全面推行人民公社，陳子庄濟世安邦的革命理想根本無法實現，他決定遠離政治，把自己放逐在藝術之中，以求得永恆的超越。陳子庄開始在書畫作品上大量使用「南原」，一個全新的字型大小，暗示著一段嶄新藝術歷程的開始。

陳子庄速寫

探索期（1960—1970）

1960至1970年是陳子庄藝術發展最為關鍵的十年，按照藝術風格的變化可分為前期和後期，以1966年為分界線。

前期積极參加四川省文史研究館美術組和四川省文化局美工組的各項社會活動，先後為新都桂湖、寶光寺、眉山三蘇祠、武侯祠博物館、江油李白紀念館創作多幅詩意畫。除了堅持工筆花鳥畫的探索外，陳子庄開始學習吳昌碩、黃賓虹、齊白石等寫意大師，繪畫風格逐漸由兼工帶寫向大寫意過渡。1962年為新都桂湖公園創作的《茶花圖》就是學習吳昌碩的典型案例，畫家首先在右下角繪一頑石，確定畫面重心，二枝山茶從頑石前方穿插而出，艷麗的茶花高低錯落、顧盼生姿與挺拔的粗枝大葉形成疏密對比，營造出昂揚向上的磅礡氣象。左側的行書題款老辣厚重，鎮住斜勢，和諧統一。蒼茫古樸的趣味、斜角取勢的構圖、詩書一體的題款均源自缶翁。成都武侯祠博物館收藏的巨幅山水《錦官城外柏森森》創作於1963年，借鑒白石老人慣用的中景構圖法，近處數株古柏蒼翠幽深，樹榦穿插留白尤其巧妙，樹下以簡筆勾勒低矮房屋與高大雄渾的古柏形成強烈視覺衝擊。墨色的運用是該畫的亮點所在，全畫利用濃淡墨點展現空間層次的豐富，給人留下了深刻印象。1964年為門人田明珍創作的《桃花鴛鴦圖》集白石山翁、新羅山人之長，圖中桃花盛開，嫵媚動人，花瓣用細筆勾描後多次暈染，層次豐富，鴛鴦採用齊白石寫意法，大筆勾勒外形，再用淡赭點染嘴唇和尾部，既有細節描寫的精微，又不失筆墨的簡逸生動。

陳子庄速寫

正當陳子庄準備按照設想的藝術道路探索時，1966年「文革」爆發，陳子庄和文史研究館的許多知識分子都成為批鬥對象，家中收藏的書畫碑帖被紅衛兵一搶而光，微薄的工資停發，幼子壽眉溺水夭喪，愛妻瘋癲，兩個兒子相繼下放農村，既沒有單位邀請創作，精心繪製的書畫也銷售無望，時常處於饑寒困頓之中，嚴峻的現實一次又一次地衝擊著陳子庄的內心，在無數個漆黑的長夜展開人生的追問，不僅有對生死的追問，更有對存在的追問。要回答這些問題，必須要有自己的人生思考和藝術認知，其根基是哲學。陳子庄先後學習了《文心雕龍》《周易》和《維摩詰經》，後轉入西方美學，閱讀了《藝術對現實的審美關係》《文藝對話集》《論個人在歷史上的作用問題》等書，最後由佛入儒，推崇熊十力勇猛精進、利人益世的新儒學。熊十力通過對傳統文化的批判性整理，發掘其中仍有思想活力的因素，以重建中華文化的精神，這對陳子庄的人生觀和藝術觀產生了巨大影響。陳子庄認為中國書畫可通神明之德，類萬物之情，其創作是一種極具哲學意味的純凈思考，是一條心靈求索之路，通過獨特的理解和表現形式可以深入中國文化的內核，探索人的認知力和創造力，達到天人合一的境界。他告誡門人學畫要深究哲學，不學哲學則不能振拔，將永陷魔窟，要時刻牢記「我們從事繪畫並不是為了畫畫而畫畫，最終成一個畫匠，這在藝術上是沒有前途的。必須要以民族國家的前途和民族文化的長存不衰為前提，從事繪畫藝術才有意義。」這是諸多四川畫家中，陳子庄能夠脫穎而出的原因，也是「文革」期間他「處境困厄，心地益澈」的內因。

1969年冬陳子莊重新拾起畫筆，此時繪畫與政治無關，與金錢無關，成為陳子庄內在心靈的一種寄託，一種解脫，既是憂患之歌，也是希望之歌。他不斷外出寫生，反覆閱讀中外經典名著，至1970年形成自己的藝術面貌，完成了探索期的積累和轉型，進入「簡淡孤潔」的成熟期。

陳子庄國畫江流天地外圖

成熟期（1971—1976）

1971年起，陳子庄的藝術創作進入一種因景生意，無常法、無常態的自然之境。1972年創作的《龍泉寫生圖冊》是陳子庄山水畫的重要代表作，成功地表現了巴蜀山野間平凡生活的動人情境。它的出現標誌著陳子庄山水畫的成熟，也預示了他晚年藝術的基本取向：善於造境，自由書寫，跡簡意遠，生機盎然。

這套冊頁以成都龍泉山作為描繪對象，每幅畫的情調、構成、筆墨都不相同，但又和諧統一在「平淡天真」的個人風格之中，一眼望去便是典型的石壺畫風。如《龍泉之桃花鋪》以淡墨濕筆為主，用線簡練，多勾少皴，先用篆筆禿毫勾勒出山體和房舍，然後以淡赭分出陰陽遠近，再用焦墨勾寫近處山岩，最後在峰巒溝壑之間點染桃花，拉開層次，一派四川丘陵風光躍然紙上，完全是他獨創一格的山水。又如《龍泉之萬壑秋風》以書寫性的筆線點畫解構傳統的三遠構圖方式，將近景、中景、遠景整合在一個平面，重巒疊嶂、樹木茂密，用筆秀潤，構圖飽滿，畫面洋溢著一股鮮活的生機，這源於畫家對山水的感悟和筆墨錘鍊，在《龍泉之聽王華德琴後》中陳子庄寫道「余聽王華德鼓猿鶴操，情景宛然，當是精思苦練萬遍後始得之者。前人有云：用筆如彈琴。試以琴韻寫吾山水，能天機活潑，形似在其中矣。」由此可見他的畫是建立在哲學的高度，通過韻律的追求直抵藝術的本原。

陳子庄國畫龍泉之桃花鋪

花鳥畫在繼承齊白石花鳥畫風的基礎上，有意融入八大山人和金冬心，用筆洗鍊，造型簡潔，意境空靈，1973年為呂林先生繪製的《松鳥圖》試圖融合白石和八大的兩種風格，畫面空靈稚拙而意境高遠，以白石筆法繪一松，堅實穩重，松上立一雀，縮頸、拱背、白眼，隱約透露出一絲孤傲之氣。創作於1974年的《墨梅圖》借鑒冬心構圖法，二枝寒梅插於瓶中，疏密有致，陳子庄以篆籀之法寫出梅花枝幹，堅韌如鐵，氣足墨酣，再用淡墨勾出花瓣，濃墨點蕊，清幽冷艷。在探索大寫意花鳥的同時，陳子庄也未放棄工筆花鳥畫，由於環境特殊，此類作品存世稀少，具有明確年款的作品，目前僅見1973年冬為門人羅巨白創作的《杏花圖》，圖中繪杏花一枝，疏枝瘦干，杏花或含苞待放，或吐露盛開，婀娜多姿，花瓣用細筆勾描後用白粉暈染，最後點染胭脂，嬌嫩欲滴。此時陳子庄先生的工筆花鳥畫已經擺脫陳老蓮高古奇駭的畫風，逐漸形成自己的面貌，構思之嚴密、用線之自由、觀察之細微從一個側面展現了特殊政治時期，一個天賦極高畫家對工筆畫的獨到理解：「工筆之工是指畫家用意周到工緻，一絲不苟，畫時應當注意結構、用意兩方面，下筆要有寫意畫的意趣。」

這一時期山水畫和花鳥畫的一個重大突破，就是寫生的成功引入導致線條的高度自由和物象的極度簡約，畫面生動細膩，洋溢著蓬勃生機。與李可染對景寫生完全不同，陳子庄的許多作品都不是現場寫生，而是通過靜觀，默記其形色動勢細節，回到家中繪製完成，1972-1974年陳子庄山水畫巔峰時期的代表作《龍泉寫生圖冊》和《彭山寫生圖冊》均是如此創作。這種寫生即不離開物象，又不拘泥於物象的外貌，注重對象的靈韻與個人感悟的相互交融，用自由書寫的手法表達事物的生機，表達剎那的一種認識與體悟，人的價值得以充分寄託和表達。生活中的一花一木，一山一水，信手拈來，皆成化境，手稿與創作無間統一，除黃賓虹外，石壺當是第一人。

陳子庄國畫錦官城外柏森森

結語

縱觀陳子庄的一生，從勾勒物象到抒寫心靈、從憤世嫉俗到平淡天真、從生存需要到藝術自覺，既是藝術創作歷程，也是心靈探索之路。他沒有受過高等美術教育，沒有標誌身份的高級頭銜，甚至連中國美協會員都不是，但他重視人格修鍊和生命感悟，認真讀書，勤于思考，善於學習，無論吳昌碩、黃賓虹、齊白石、八大山人，他都能通過自己的理解轉化成自己的筆法，直指本心，物我兩忘，其晚年常對弟子言：「何謂逸品？平淡天真，感情真實，不是有意刻畫而達物我兩忘之境界。欲達物我兩忘境界，則須加深個人修養，使自己之精神與天地萬物一體。要能與天地萬物一體，才能解放自己。解放了自己，才能解放作品。」由此可見中國藝術最終表現的是創作者的人生感悟，是人與自然、人與藝術的統一。陳子庄不僅是洞破世相的覺者，還是對人的生命意義有重要發現的智者，繪畫只是記錄其人生思考的載體。

2017年5月12日於成都

（圖、文均由劉振宇先生提供）