篆刻技法：細說「字法」

我曾經給篆刻學習初學者列了四方面的學習內容，分別是：篆刻史，篆刻人物，篆刻技法，篆刻雜識（工具、印論等）。前段時間一直在寫篆刻史及篆刻人物，有的群友就找到我跟我說，這些東西虛得狠，你有時間多寫寫技法吧，畢竟，篆刻的實際操作技法才是最重要的。儘管我對這種不打篆刻史基礎就直奔技法而去的學習方法不認可（因為篆刻學習，很多極重要的藝術細節包含在篆刻史之中，比如，不學篆刻史，就不知道某個歷史時期為啥會出現某個人物的某種刀法和技法特徵，不學篆刻史，就不知道某種印式的特徵，也不知道這種印式為啥會出現在某個歷史時期等……而這些內容，做為一個想要系統學習篆刻的人來說，是相當重要的。），但是，篆刻技法始終是繞不過去的學習篆刻的重中之重，因此，打從今天這一篇，我們開始把篆刻技法的各個細節詳細解說一遍，

如果你是篆刻初學者，請一定記清楚下面這些，劃重點了啊：

篆刻技法包括大致以下七個方面的內容：

1、字法2、篆法、3、章法、4、刀法、5、邊款法、6「做印」法（文雅的叫法稱「潤飾法」）、7、鈐拓法

今天主要說字法。

鄧散木先生說，「故摹印家必須以識篆為先務」（《篆刻學》），要學篆刻，必須先要認識篆字，這顯然是不爭的事實，一方面，不認識篆字，篆刻就會變成工匠一樣刻石，肯定談不上「藝術」這兩個字了，另外，篆刻本身也是以表現「漢字本身文字之美」（葉一葦語）為主要內容的。

篆刻的基本素材就是古代的篆體文字，所有的篆刻藝術美，都圍繞著這個素材展開，篆刻中的字法，是如何選擇和使用篆體文字的方法和原則。

現在我們在篆刻中使用的篆書，雖然是中國最古老的文字形式，但是它的實用價值在秦漢以後（甚至在漢當代）實用價值已以減退，現在我們看到篆書，大都只存在於書法和篆刻作品（主要是篆刻）之中。篆刻本身之所以是文人的「雅」事，正是因為篆書本身在文字方面的學術性，是文人雅士們才會從事的藝術。

篆刻之始，作為篆刻的創作者第一件要做的事，就是選擇「入印文字」。而選擇入印文字，必須先確定入印文字的字法。而字法的原則有四項，我們稱之為字法的「四項基本原則」：

1、正確性原則

從三代秦漢唐宋元實用印章到篆刻藝術蓬勃發展的明清，所有的實用印章和篆刻用字的第一原則就是正確性，古代璽印因為是憑信和權威的象徵，那麼印文的正確性和規範性是第一位的，如果這點都不能保證，印章就失去了其最基本的功能，因此，古代璽印的文字正確性歷來為政府重視，比如，東漢的馬援在他看到印章用字有錯誤的時候，他上奏說：

城皋令印，「皋」字為「白」下「羊」，丞印「四」下「羊」，尉印「白」下「人」、「人」下「羊」。即一縣長吏，印文不同，恐天下不正者多。符印所以為信也，所宜齊同。（《東觀漢記》《傳七.馬援》）

（西漢「成皋丞印」）

馬援還向光武帝推薦了「曉古文字者」，以「事下大司空，正郡國印章」，可見，在漢代已經非常重視印章的文字重要性，甚至用專人來負責印章文字的「正」確性。

到了文人篆刻時期，因為文人直接參与印章製作，文人們更是重學術甚於重藝術，他們更加講究文字的正確性、規範性，明代大篆刻家何震常說「六書不能精義入神，而能驅刀如筆，吾不信也」所以，他才能做到「主臣印無一訛筆，蓋得之文國博居多」。（周亮工《印人傳》）言下之意，正是因為何震跟著文彭長期的學習，對文字學功夫深厚，他的篆印水平才會那樣高。我們基本上也可以斷定何震之所以後來為很多人追隨，追隨學習的也是大多是他篆書文字方面的學問，他也正是因為篆書文字字法的熟練，也進而導致他章法、刀法上的從心所欲。

回到我們的創作，篆刻字法正確性和規範性的標準是什麼呢？

就是我們在選擇印文用字的時候必須是有所本，，有依據，有出處，就算不得已必須造字，也必須有所依據。比如黃牧甫在他的作品中，經常見到他會在邊款中註明，印中的某個字來自哪裡：

（黃牧甫刻「萬金」及邊款）

邊款里寫「萬，篆見魯大司徒匜，牧甫仿」

（黃牧甫刻「克明長壽」及邊款）

邊款里寫道：「繆篆分韻有孟明、張明印」。這是用來說明這個「明」字的出處。

優秀的篆刻作者往往在邊款里註明印面文字的某字來源於某處。這在大量的當代作品裡也時常見到。

但是，有沒有所謂的字法「基本法」呢？答案是：有！篆刻界公認的篆字字法最高準則是東漢許慎的《說文解字》所總結出來的「六書」原則，注意，這裡有個概念要講清楚，這個最高準則是《說文解字》總結出來的「六書」原則，而不是《說文解字》本身。

（《說文解字》書影）

關於「六書」，之前我專門寫過一篇文章，有興趣的可以找來一看（具體見我的微信公眾號：三個小布丁）。所謂的「六書」是指的漢字的六種造字方法，篆刻學習者要對這六種造字法有詳細的了解，而不是拿《說文解字》所收的9353個漢字的寫法為字法死標準，《說文》上有的字就是正確的，《說文》上沒有的字就是錯誤的，這是狹隘的字法思想，「六書」為規範篆刻用字提供了一整套原則和方法，根據這些規則，都是符合文字學規律的，也都是可以入印的。這也正是所謂的「六書精義入神」。

浙派宗師丁敬認為，《說文解字》是學術性的，而篆刻是藝術性的，「說文篆刻自分馳」（丁敬《論印詩》），說文解字中的字法跟篆刻中的字法是兩條路上跑的車！也正因此，丁敬才成為創新開派的藝術大師。

顯然，「六書」有強烈的學術性性質，這是一般的篆刻學習者在短時間內無法掌握的，於是印學家們想了一些辦法，徐堅在《印戔說》里寫道：

六書深微奧窔，非旦夕可企，不得已，請以秦漢遺印為終南捷徑，庶幾得所從入，若舍是他求，便墮外道。

除了《說文解字》的六書規則，他認為，秦漢古印里用過的字也是很好的字法標準，這也是清代以來《繆篆分韻》《璽文彙編》的原因，現在我們學習篆刻，圖書市場上的《繆篆分韻》《漢印分韻》《漢印文字徵》，這些圖書是我們在每次創作時的字法依據。

（《漢印分韻》《漢印文字徵》書影）

（《漢印分韻》內頁）

當然，目前我們在當下的圖書市場上還可以發現很多綜合式的篆刻字典，初學者創作作品時，最好是查一下這些專業字典，以保證印面字法的正確性。

2、統一性原則

中國的篆書，是中國文字中存在的時間跨度最長，形式跨度也最大的字體，但又因它在秦漢之後就脫離實用，它的總字數又少於後起的隸書、楷書文字，再加上時間跨度因素，同一時期、同一風格的篆書文字更少，這就出現兩個問題：

（1）某些文字根本找不到篆書字體；

（2）某些文字雖然在字典里也能查到，也是同一時期的篆字，但它們在風格上卻不能達成統一，不同風格的篆字放在同一方印里顯然不能達到應有的藝術效果。

找不到這個字怎麼辦呢？

通常的解決辦法對是對已經有的文字進行拆分、組合以現有文字組成新的需要的文字用來入印。

同一時期的篆字，風格不能達成統一怎麼辦呢？

通常的解決辦法還是」六書「，即對能查的字進行統一化「印化」處理，對查到的字進行調整、重塑、增損，以鑄就統一於個性的印文格局。

當然，還有一個問題，這個問題並行於以上兩個問題中，即：創作不同印式的作品，需要選取相應的篆體字，不能隨意混雜、更改。

甘暘在《印章集說》中說：

如各朝之印，當宗各朝之體，不可混雜其文，以更改其篆，近於奇怪，則非正體。今古各成一家，始無異議耳。

比如，我們創作古璽格式的印章，那麼我們採用的就是古璽文篆書文字；如果我們創作漢印格式的印章，我們採用的就是漢繆篆篆書文字；如果我們創作元朱文格式的印章，我們採用的就是小篆篆書文字……總之，我們要力求創作的印章，每一方中的篆書文字都是格調統一。

這中間又有一個知識點：印式，以前專門寫過這方面的文章，有興趣自己找來看。

（古璽印式的印「右司馬」）

（趙之謙刻漢印印式的印「趙之謙印」）

（鄧石如刻元朱文印式的印「江流有聲，斷岸千尺」）

當然，這樣的說法也有問題，它保持了印文的純潔性，同時就會顯得過於保守拘謹，使創作的自由度大受局限，就像詩歌的格律，要想寫出好的律詩，必須懂得詩歌的格律，並依照格律進行創作，但格律有時候又會限制詩人的發揮。所謂「以韻害意」，於是，有些印論家對此要求有所鬆動，徐上達在他的《印法參同.字法類》中說：

篆非不有本體，乃文武惟其所用，而卷舒一隨乎時，須錯綜斟酌，合成一個格局，應著一套腔版，才信停當。

這種說法顯然使創作更加靈活了，只要通過字法的安頓，最終達成格局的統一，就算合理的，比如我們看鄧石如的作品：

（鄧石如刻「覺非盦主」）

其中的「主」字是金文的寫法，顯然與其他字並非出自同一個篆書體系，甚至不同的篆書文字體系的文字，還在章法上為印章的藝術效果增色不少，因此，對於篆刻創作，我們在選字用字的時候要注意入印文字的格調氣息統一與和諧。一個篆刻學習者在字法方面應具備這樣的修養：在保證字法統一性的前提之下，對龐雜的古文字和歷代印章、篆刻的用字體系全面了解和掌握，並且要把這些東西爛熟於胸。也只有這樣，我們在創作自己的作品時，就可以對篆書字法運用自如。

3、典雅性原則

學篆刻，腦子裡一定想著這件事，篆刻是一種以古代璽印為母體、為典型的藝術，古典的反面就是新奇纖巧，平常大家在一起討論某印字法不夠「古」說的就是指的這件事。

這是一個非常重要字法重點，我們在各種電腦字型檔里找的字為啥刻到印章里不好看，原因就在於那些字，太「新」了，不夠「古」不夠「典」，而篆刻這門藝術，說白了，是古典的不能再古典的藝術。要想把篆刻學好，我們需要不停地跟那些「古」的東西打交道。

我們為什麼要去查古印章里的字用在我們的創作里，是因為這些字規範，正確，但更重要的是，這些字夠「古」，用這些字更能體現出我們的學術素養，一方印章一定要帶有古典氣息的學術味，我們的作品才真的是篆刻，而不是現代的某種設計品或工藝品。

我們前面講過篆刻史，秦漢印章之後，為啥到了經濟文化更加發達的唐宋時期，印章反倒退步了呢？

甘暘說得好：

「唐之印章，因六朝作朱文，日流於訛謬，多曲屈盤旋，皆悖六義，毫無古法。印章至此，邪謬甚矣。宋承唐制，文愈支離，不宗古法，多尚纖巧，更甚制度，或方或圓，其文用齋堂館閣等字，校之秦漢，大相悖矣。」

（唐」中書省之印）

（宋「御府圖書」）

顯然，到了唐宋，印章不「古」了，秦漢印章中的古質典雅的姿態更接近於漢字初造字時的初始狀態，而這種姿態更具有文字的古典樸素之美。唐宋印章因為變成大面積朱文，為了填補印面中空白的地方，又額外增加筆畫填充補滿空白，最終直至產生「九疊篆」，這顯然是脫離「古」典姿態的取向，不古，因此不美，畢竟，篆刻是以「古」為美的。

那我想設計的巧妙一些，難道不行嗎？

主要看氣質，當然可以。字法的典雅性要求，主要是對印文氣質上的要求，它不在乎「字」，而在乎「法」，有了正確的「法」，就算是鳥蟲篆、疊篆一類的設計性、裝飾性很強的文字，一樣可以表現出強烈的典雅意味。如：

（汪關刻「汪關私印」）

（漢印「王武」）

4、豐富性原則

回顧篆刻史，我們知道，在鄧石如之前，印人們學習和創作篆刻，印文用字主要來源於古代璽印，這保證了字法方面的正確性和統一性，甚至典雅性也沒有問題，但是久而久之，大家發現，刻來刻去，某些字用某種刻法成了生搬硬套的規則，創作大受約束，大家刻來刻去，不過是比較大家誰刻的更認真，誰刻得更細緻，篆刻的藝術性湮滅在精益求精的工藝化傾向中，於是，到鄧石如這裡，他開始把書法用字搬入印面，開創了「印從書出」的篆刻創作方法，文人們的篆刻字法取材眼界大開，由此轉入了豐富的字法取材階段，這個時候，創作者要解決的是這些帶有個人面目的書法進入印面的「印化」問題。我們甚至可以說，鄧石如和吳讓之們之所以成為「印從書出」的宗師級人物，他們的突出貢獻，就是解決了書法用字進入印面的「印化」問題。

（鄧石如刻「侯學詩印」）

（吳讓之刻「觀海者難為水」）

既然每個人寫的字都可以通過「印化」進入印面，並達成非常好的藝術效果，那麼，古碑刻文字呢，青銅銘文呢？權詔文字，鏡銘、錢幣文字呢，石鼓文字呢，瓦當文字呢？

於是，有了趙之謙、吳昌碩，黃士陵、齊白石們的「印外求印」，他們把以上所提到的這些文字存在形態中的文字拿出來，加以充分調整、美化、「印化」後，創造出了豐富多彩的近現代篆刻藝術。

（趙之謙取法漢磚文字刻「鄭齋」）

（吳昌大碩取法石鼓文的「雷浚」）

（黃牧甫取法金文的「萬物過眼即為我有」）

（齊白石取法碑刻的「中國長沙湘潭人也」）

由此推而廣之，是不是隸書、楷書、草書都可以入印了呢？再推廣，是不是英文也可以入印了呢？我們說，這肯定是可以的，但這時的印章作品，還能稱作「篆刻」么？

（葉璐淵的「黃龍逭署」你一定想到了魏碑）

（錢君匋刻「華約瑟」明顯是草書啊）

（吳頤人的「阿Q正傳」，Q字好Q啊）

字法的四個原則講完，有的朋友會說，四個原則聽完之後，發現原則多了就成了「沒有原則」了。其實，我們對於篆刻不同的學習階段，要參照不同的字法學習原則，在最開始的學習階段，還是查字典，臨古印，多學摹印篆、繆篆這些經典的秦漢印文字，在學流派印階段，又應當在《說文解字》上深下一下字法功夫。而到了學習到一定層次之後，顯然是可以「亂來」一下的，擴大自己的字法取法範圍是可行的。

我們試想，如果趙孟頫在提倡復「秦漢」古制的時候，他如果嚴格守著摹印篆和繆篆的古制，而不是創造性地將小篆改造入朱文印，哪兒還有現在這麼流行的元朱文印呢？

（【布丁說篆刻】之28，部分圖片來自網路）

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