從關山月和他的時代看20世紀中國山水畫變革之路

「關山月和他的時代——二十世紀山水畫研究展」展覽現場

「慶祝香港回歸祖國二十周年、關山月美術館建館二十周年系列學術展」

開幕式現場

「變還是不變?如何變?」是20 世紀初的中國所面臨的關鍵問題。無數仁人志士、熱血青年積極探索治國良方。彼時，中國的社會、政治、經濟、文化處於中西文化、新舊思想的各種碰撞、衝擊中，經歷著前所未有的變局。在這一過程中，中國社會逐步從傳統轉向現代。

擁有千年歷史的中國山水畫此時也面臨著發展困境，固守傳統，還是積極變革，以及如何變革都存在著巨大的爭議。受各種新思潮、新觀念的影響，才識卓越的畫家們走出了不同的路子，山水畫在不同時期形成了多元化的風格和面貌。

「關山月和他的時代——二十世紀山水畫研究展」展覽現場

被視為「嶺南畫派」第二代傑出代表的關山月，其藝術生涯貫穿了20 世紀中國美術的發展。關山月早年有幸成為「嶺南畫派」開創者高劍父的入室弟子，得其親授畫藝。又因高劍父與國民黨高層的密切來往，方便結識一眾社會名流。且關山月本人極具前瞻性地到各地舉辦畫展，以畫會友，擴大影響。此外，他還具有敏銳地感受社會政治風雲，並通過藝術的方式做出積極反應的智慧頭腦。

從關山月的藝術實踐和社會活動出發，聯繫其前輩、同輩及晚輩畫家們在不同地域，從不同角度，以不同方式對山水畫的探索，可以大致勾勒出20世紀中國山水畫的發展路徑，並更全面和確切地了解關山月在20世紀中國山水畫轉型中的作用。

「關山月和他的時代——二十世紀山水畫研究展」展覽現場

這正是2017年6月27日下午在關山月美術館開幕的「關山月和他的時代——二十世紀山水畫研究展」的策展思路。本次展覽是館方為慶祝關山月美術館建館20周年和關山月誕辰105周年，特邀斯坦福大學教授楊曉能策劃的。

與常規的畫家個人藝術研究展不同，本次展覽將關山月放置在整個20世紀中國畫變革的大背景下，另選取了包括齊白石、黃賓虹、高劍父、林風眠;潘天壽、傅抱石、李可染、石魯;吳冠中、劉國松在內的10位山水畫家為範例，以點帶面，從縱向與橫向的角度全方位地探索關山月的山水藝術和20世紀中國山水畫的發展軌跡。

本次展覽展出作品近80幅，分為三個專題：

「變法——先驅之路(1912-1948年)」;

「爭鳴——時代頌歌(1949-1977年)」;

「殊途——回歸藝術(1978-2000年)」。

其中既有齊白石《借山圖冊》、高劍父《東戰場的烈焰》、潘天壽《接天荷葉圖》這樣的名作，也不乏首次公開展出的藝術家早期代表作。展覽將持續至2017年7月21日。本文通過策展人楊曉能的導覽，為大家更深入地解讀展覽的內容。

數變法——先驅之路（1912-1948年）

「關山月和他的時代——二十世紀山水畫研究展」展覽現場

本專題以高劍父、林風眠、齊白石、黃賓虹四位中國畫大家為代表，展示這一時期中國畫家在傳統與變革之間的個人抉擇和獨特探索。其中遊學日本的高劍父提出以「折中中西」的「新國畫」理念改造中國畫，留法的林風眠則以「西體中用」的路徑參與了中國畫的革新，從而實現了中、西藝術的融合和創新。齊白石在文人畫語言中融入了民間趣味，實現了雅俗的統一，從而賦予了中國畫新的生命，黃賓虹則憑其深厚的學養，在對傳統山水畫的筆墨法做了系統性的總結之後，創造出了屬於他自己的現代山水畫風格，為中國畫的現代轉型和實驗探索提供啟示。

高劍父 《東戰場的烈焰》 1930年代作

166 x 92cm 紙本設色 立軸 廣州藝博院藏

高劍父 《雞聲茅店月》 1918年 立軸

120.5 x 95 cm 紙本設色 廣州藝術博物院藏

高劍父是革新國畫的先行者，他與同道者將投身政治和社會革命的熱情與能量轉移到藝術革命之中。高氏的折衷東西、融匯古今的「新國畫」概念以及 「藝為救國」的實用思想廣為傳播，並培養了一批忠實的追隨者。高劍父是從東亞視野探索藝術發展的先驅，認為「日本畫」 是在日本自身審美基礎上折衷中國繪畫和西方繪畫的變體，是融合中西的成功範例。他汲取日本畫處理光、色、空氣的技法和中國畫傳統筆墨的(如浙派的)蒼勁和奔放，敢於打破清規戒律把現代社會事件(諸如日軍轟炸後的頹垣敗瓦的慘景)和現代物像(諸如飛機和坦克)入畫。高劍父的美術與現實生活相結合的新國畫洋溢著新的時代精神，開啟了20 世紀山水畫現代化的主流發展方向。

林風眠 《水墨設色山水》立軸 紙本設色

144x39.5cm 1937年 廣東省博物館藏

林風眠 《山居圖軸》鏡芯 紙本設色

41.1x50cm 1932年 廣東省博物館藏

由於林風眠文革時銷毀了數千件自己的畫作，我們以前所知的基本是他後半生的作品和風格。現藏廣東省博物館的、林風眠作於30 年代的立軸山水畫，展現了他早期的另一種畫風：傳統的水墨和山水構圖。這些作品說明林氏在實驗了國畫、西畫、調和中西等不同畫法後，才減弱傳統因素，加強西方現代主義色彩，摸索出大家熟悉的調和中西、鏡框式構圖的畫風。

齊白石 《借山圖之三》鏡心 紙本設色

30x48cm 1910年 北京畫院藏

齊白石 《借山圖之二十二》鏡心

紙本設色 30x48cm 1910年 北京畫院藏

齊白石 《古樹歸鴉》軸 紙本設色

138x47.5cm 約1949年 北京畫院藏

反映齊白石特色的山水畫主要創作於1910 年至30 年代年間，並在30 年代前期達到頂峰，他晚年極少染指山水畫。展覽中的《借山圖》冊頁作於1910 年，原有50 多開，現存22 開。這套冊頁是齊白石六次遠遊畫稿和記憶的整理與升華，擺脫了他以前臨摹畫譜時缺乏個性的畫風。《借山圖》一頁一景，構圖平遠開闊、簡練多變，有設色水墨和純水墨兩種畫法，其筆法、構圖、境界均有新意，陳師曾讚譽此套冊頁「平淡見奇」。此後的齊白石代表作基本是狹長立軸和條屏式山水，例如展覽中的《古樹歸鴉圖》掛軸。齊白石很少畫橫軸，長卷布陣不是他的擅長。

黃賓虹 《渴筆山水圖軸》立軸 紙本水墨

78.5x48cm 1952年 浙江省博物館藏

黃賓虹 《夏山蒼翠圖》立軸 紙本設色

99x38.5cm 1950年代 浙江省博物館藏

黃賓虹自立門戶，畫風整體上比齊白石要「洋派」、也更具文人氣息。他成熟期的作品以層墨積染的渾厚華滋全景山水著稱。黃氏的一些寫生稿和晚年的山水畫，諸如《南海寫生畫稿》和《桃花溪圖軸》，遠離寫實，相當抽象，與西方現代藝術的風格與審美髮展同步。20 世紀前期的上海是中外交流的中心，畫家雲集，出版業發達，黃賓虹在滬居住了30 年，是一位資深的美術刊物編輯和多產的史論家，他不僅對傳統繪畫有過深入研究，也熟知歐洲藝術的發展和流派。同時期的歐洲美術的畫風與畫技，潛移默化地折射到他的代表作之中。黃賓虹在晚年專註以墨點、短線及層層暈染疊壓的筆墨來創作山水畫;在以墨為本色的基調中，青綠赭石也被點染到濃密的水墨之中;他的這些畫作散發著強烈的現代感。點和線是傳統水墨畫的要素，但這種以點或短線構成整個圖像的手法，超越傳統，使人聯想到歐洲印象派、後印象派、新印象派(點彩畫派)畫家的畫法。黃賓虹的高明之處在於不直接模仿，他以濃淡乾濕不同的墨為色、青綠等為輔，以傳統點線畫技為根基，取西畫的全面疊層點線之精義，走自己的實驗水墨山水之路。

關山月 《三灶島外所見》 紙本設色

145 cm×83cm 1939年 關山月美術館藏

關山月《從城市撤退》局部 1939年

40 cm×766 cm 紙本設色 關山月美術館藏

關山月早期的作品有些明顯模仿高劍父，構圖和畫技上遜色於他的老師，不過關山月在努力開闢新路，摸索傳統山水與現代主題合二為一的可行方式。他1939年畫的《從城市撤退》，卷長7.66 米， 卷首描繪城市殘垣斷壁、戰火硝煙敵機、結隊逃亡的難民，卷中主景為北方的冰天雪地，長卷以隱逸的寒江垂釣收尾。這種從城市到鄉野的轉換、現代景觀與古畫雪景行旅的結合、畫面中戰亂和悠閑的反差，確實呈現了山水畫的一個新模式。

關山月 《侵略者的下場》 1940年

122?.?8 cm×94?.?6 cm 紙本設色 關山月美術館藏

關山月《都江堰》 1942年

34?.?4 cm×48?.?8 cm 紙本設色 關山月美術館藏

關山月 1940 年畫的《中山難民》把傳統宋畫的經典構圖改革的更為徹底：畫面遠景由朦朧的高樓頹垣取代峻山流雲;中前景的深山、古寺、旅客被轉換成廢墟、破屋和難民，而且人物佔據將近一半的畫面、成為主角;左前方碩大醒目的枯樹是唯一保留的古畫造型。關山月的這些畫並非事件的寫真，而是紀實與想像、傳統與創新、中外畫技合璧的結晶，雖然過度轉換有些生硬，筆墨尚待磨練，但提供了揚棄習以為常的山水樣式和傳統繪畫審美習俗的人文山水新語彙。

關山月《敦煌莫高窟》 1948年

127 cm×64 cm 紙本設色 關山月美術館藏

關山月《塞外駝鈴》 1943年

60 cm×45?.?3 cm 紙本設色 關山月美術館藏

此時的關山月，在乃師高劍父的引領下，遠涉南洋，深入中國的西南、西北，領略各地民俗風情和名山大川，這些與嶺南迥然不同的自然景觀，激發了關山月對於筆墨語言的新思考;同時，又通過到敦煌臨摹壁畫，提升了對於中國畫傳統的認識;不僅如此，他還通過舉辦畫展，以畫會友，使他與當時幾乎所有著名畫家如徐悲鴻、張大千、趙望雲、吳作人、劉開渠等有了廣泛的接觸，從而獲得了轉益多師的良機，創作出《灕江百里圖》《塞外駝鈴》《鞭馬圖》《今日教授之生活》等重要作品，踐行了老師「折中中西，融會古今」的藝術理想，也顯示了關山月在中國畫現代轉型歷程中的獨特創造。

爭鳴——時代頌歌（1949-1977年）

「關山月和他的時代——二十世紀山水畫研究展」展覽現場

本專題選擇了李可染、傅抱石、潘天壽、石魯的作品為代表。1949年之後，新的社會現實對整箇舊的文藝提出了新的要求，具體到山水畫就是要把傳統山水畫那種脫離現實的閑逸狀態和通過畫譜而世代相襲的創作方法，改造為關注和表現現實並成為為社會主義新中國服務的工具。而改造的方式主要是按照毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神，並通過國畫家們的實地寫生來進行的，從而產生了一批深具影響力的藝術家和風格：李可染強化了的筆墨尤其是墨法對景觀形象和意境的塑造，突破了寫實性描繪的舊程式;傅抱石通過瀟洒淋漓的筆墨個性，對現實感受進行了富有激情的發揮;潘天壽博採眾家，獨闢蹊徑，點石成金般賦予邊角小景以雄奇闊大的氣魄和蓬勃向上的豪氣;石魯在荒蠻粗獷的黃土高原中感應出奇崛躁動的顫筆，開拓了表達感受真實性的又一境界。

關山月《長廊積雪》 1954年

32?.?5 cm×43 cm 紙本設色 關山月美術館藏

關山月《武鋼工地》 1958年

44?.?4 cm×32?.?5 cm 紙本設色 關山月美術館藏

關山月《綠色長城》 1973年

134?.?8 cm×214?.?3 cm 紙本設色 關山月美術館藏

對於長期堅持寫生和關注社會現實生活的關山月來講，能夠及時通過有效的藝術創作的方式對此做出積極反應，使得他在新中國山水畫轉型探索中，能夠以其自身的生活經歷、藝術實踐以及和同行的相關交流、學習中佔得風氣之先，而且終生堅持不懈，創作出《新開發的公路》(1954年)、《山村躍進圖》(1957年)、《煤都》(1961年)、《綠色長城》(1973年)等重要作品，並由此確定了他在20世紀中國美術史的地位。

李可染 《桂林風景圖》立軸 紙本設色

69x46cm 年代不詳 廣東省博物館藏

李可染 《黃海煙雲》立軸 紙本設色

66.5x44cm 年代不詳 北京畫院藏

傅抱石 《後赤壁圖軸》 無紀年 掛軸

81.8厘米×47.5厘米 紙本設色 廣東省博物館藏

傅抱石 《山水圖軸》 1960年 掛軸

98.5厘米×60厘米 紙本設色 廣東省博物館藏

關山月、傅抱石、石魯為代表的嶺南畫派、新金陵畫派、長安畫派，以及潘天壽和李可染的畫作，無論內容與題材、還是圖像與方法、都有創新;揚棄了脫離生活、因襲模仿的八股文式套路，形成主流藝術形態，呈現出新的審美情趣和鮮明的時代特徵。「洋為中用」是這一時期山水畫的整體發展趨勢，在傳統繪畫的基礎上，或多或少地汲取西畫或日本畫的技法，他們中間潘天壽的藝術含有最少的外來因素，他也最注重畫面留白的安排。在美協體制中，關山月與這些畫家多有交往，其中和趙望雲最早成為知己，1941年他在四川時就得到趙氏的幫助，後同去西北寫生;關山月和傅抱石一起創作的時間最長，兩人志同道合，同為人民大會堂作畫，同到東北寫生，每次都達數月之久。

潘天壽 《禿鷲圖》立軸 紙本設色

176.8cm×146cm 1959年 廣東省博物館藏

潘天壽 《接天荷葉圖》鏡心 紙本設色

137.5cm×272.5cm 1960年 浙江省博物館藏

50 年代起，各地大興土木，北京興建十大建築;隨著大型樓堂會所和公共建築拔地而起，巨幅山水畫作為室內裝飾的需求劇增，製作超大幅繪畫的風氣應運而生，上述的畫家均有巨幅山水畫問世。

新中國成立後，畫家的態度發生了轉變，讚美現實生活成為主旋律，畫喜不畫憂成為潛規則。20 世紀上半葉常見的反映民間疾苦、同情勞苦大眾、批判社會不公的繪畫，這時消聲隱跡(除非描繪敵人和舊社會)。迎合旨意、充斥浮誇風的畫作不乏其例(諸如《人民公社食堂》)，批評和反思精神喪失貽盡(否則不被打成右派也會受到各種懲治)。對多數畫家來說，頌歌式山水畫出自緊跟時代潮流、發自內心的熱情;對有的畫家來講，或是當時政治氛圍中的無奈，大勢所趨。

《華山西峰》鏡心 紙本水墨

69.5厘米×55厘米 1961年 私人收藏

《翠鳥花溪》鏡心 紙本設色

96厘米×63厘米 1962年 私人收藏

《山澗碧流》鏡心 紙本設色

70厘米×69.5厘米 1963年 私人收藏

1949 年至70 年代之間，繪畫的功能完成了質變。在官方的領導下，繪畫成為歌頌社會主義社會的載體、教育人民大眾的宣傳媒介，個人的藝術追求和雅玩只能是私下行為。少數非主流畫家，比如林風眠，漠視寂寞和打壓，除了一些應時之作外，堅持自己與時代「不合拍」的藝術探索。文革時期，藝術政治化走到極端，繪畫成為政治鬥爭的工具，藝術的個性被扼殺，山水畫的發展停滯不前。70 年代中期起，環境逐漸寬鬆，這種狀況也隨之發生了變化，淡化政治色彩的繪畫興起，山水畫創作復甦，吹響來一個新紀元的前奏。

殊途——同歸藝術（1978-2000年）

「關山月和他的時代——二十世紀山水畫研究展」展覽現場

本專題以吳冠中、劉國松的作品為代表。十一屆三中全會為中國社會的發展開闢了新的歷史時期，也再度引起了對山水畫轉型話題的討論。有感於「內容決定形式」的觀念長期成為藝術創作的金科玉律，曾受西方形式主義美學熏陶的吳冠中提出關於「內容」與「形式」孰先孰後的問題;這與中國畫是否「窮途末路」的討論一起，成為了新時期山水畫轉型的催化劑。在這個歷史視野里，山水畫的表現範圍得到了前所未有的拓展，自然環境、現代都市乃至天體宇宙和夢幻心象，紛紛成了人們探索新的審美空間和確立個性藝術圖式的載體;寫實、表現、抽象以及形式主義等或溯源傳統或借鑒於西方經驗的諸多審美取向，隨著都市化程度迅速提升，國際交往日趨活躍，信息傳媒和藝術資訊高度發達，呈現出越來越自由與多元的特點。

吳冠中 《阿爾泰山村》帶框 紙本設色

97厘米×180厘米 1986年 中華藝術宮藏

吳冠中 《松》帶框 紙本設色

140厘米×179厘米 1995年 中華藝術宮藏

吳冠中 《漁港(三)》帶框 紙本水墨

140厘米×180厘米 1997年 中華藝術宮藏

面對這樣的社會情境，吳冠中的回應方式是強調到對形式美的追求;劉國松則致力於打破傳統媒介的窠臼，以新發明的紙張和技法來表現中國畫的抽象意境;而注重表現生活、反映時代精神的關山月，此時則以回歸傳統做出了自己的回應，這三位畫家代表了新時期中國畫家的三種不同途徑，並各有建樹，使我們可能感受到中國山水畫終於轉向自身的美學問題的關注，回歸到藝術的追求。

劉國松 《日月浮沉》 紙本設色

57.7厘米 x 89厘米 1970年 弘川現代藝術博物館

劉國松 《如夢似幻》 紙本設色

86.5厘米 x 62.1厘米 2014年

弘川現代藝術博物館

關山月的山水畫鮮有一個定型或定格的造型模式(諸如陸儼少的留白、墨塊、勾雲水)，不見特定的景點(諸如李可染的灕江景色)，也未發明標記式的筆法(諸如傅抱石的「報石皴」)，而是一生求變，天南海北皆入畫，傳統為基、現代為本、古為今用、洋為中用，這應該是他想避免圖像和風格單一的深思熟慮之舉;多樣化也招來非議，斥為他的短處。

關山月一生致力於打破人物畫與山水畫、花鳥畫與山水畫的界線，創立了超越傳統的繪畫新領域和山水畫新樣式，由此可以充分表現以現實社會內容為主題的創意。

關山月 《萬山紅遍》 1978年

92?.?5 cm×71 cm 紙本設色 關山月美術館藏

關山月 《風雨千秋泰岳松》 1981年

144?.?2 cm×291 cm 紙本設色 關山月美術館藏

關山月 《秋山關外月》 1986年

122?.?5 cm×115?.?8 cm 紙本設色 關山月美術館藏

時至20 世紀末期，中國山水畫是否可以現代化的問題已經過時，因為山水畫向現代的轉化已經成為事實。筆墨依然是傳統山水畫的根基，但失去了作為評判作品好壞最高標準的公信力。關山月和他的時代的山水畫展示了藝術的個性、思想性、包容性和多元性，審美習慣和評判方法也需要隨時代所調整。筆墨超群的黃賓虹呈現了一種現代筆墨情趣美，筆墨欠佳的吳冠中呈現出一種現代詩意形式美，造紙拓墨的劉國松呈現了一種現代景象抽象美，筆指共用的潘天壽呈現了一種現代文人意境美，主流畫家關山月、傅抱石、李可染、石魯呈現出各具風采的現實主義浪漫美。今日中國山水畫不能再用單一坐標或評價體系評估，就像工筆的精細與寫意的簡略，他們之間沒有先進與落後之差、沒有高雅與庸俗之分，他們各有自己的體系、愛好者和觀眾群體。

(文中導覽文字來自本次展覽策展人楊曉能，作品圖片來自關山月美術館，特此鳴謝)

作者：陳峰

編輯：張麗敏

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