義大利「貧窮藝術」大師庫奈里斯與中國

設計 06-30

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主講人：黃篤

主辦：天津美術學院實驗藝術學院綜合藝術系

地點：天津美術學院天緯路階梯教室

時間：2017年6月7日18點30分-21點

主持人王愛君教授（天津美術學院實驗藝術學院副院長）：黃篤博士是著名策展人、批評家。曾任《美術》雜誌的編輯。作為中國第一代策展人之一，黃篤博士特別注重藝術理論的整體學術思考，同時對藝術有自己獨到的見解，並且始終堅持獨立性與學術性的策展原則，他認為只有這樣才能保持藝術的高度與前瞻性。黃篤先生經常參加許多國際當代藝術研討會，並擔任多個國際藝術項目的評委，比如今日藝術獎，台新藝術獎等等。他曾策划過2004年的聖保羅雙年展中國館，2006年上海的雙年展等重要的展覽。

今天黃篤博士為我們帶來義大利「貧窮藝術」大師庫奈里斯（ Jannis Kounellis）的詳細資料。庫奈里斯大師剛剛去世。作為「貧窮藝術」的代表性人物之一，他的藝術在世界上產生了非常大的影響，也對中國產生了重大影響。今天我們請黃篤博士為我們做非常重要的講座，我們掌聲歡迎黃篤博士。

黃篤：同學們晚上好！我要感謝天津美術學院鄧國源院長邀請我做這個講座，也感謝天美實驗藝術學院副院長王愛君教授以及實驗藝術學院綜合藝術系主任蔡錦老師。一周前一個偶然機會，蔡錦老師邀請我給畢業同學的畢業作品打評，才有了請我做一個講座的想法。在講庫奈里斯之前，首先我們想講學院到底是指什麼？學院（academy）一詞的詞根來自古希臘神話的典故。古代美人海倫（helen）曾被王子巴黎斯（Paris）拐走，從而引發了特洛伊戰爭。然而，這位斯巴達姑娘小時候曾被雅典國王忒修斯（Theseus）劫走。當時她的兩個孿生哥哥卡斯托爾（Castor）與波呂克斯（Pollux）到處打聽她的下落。他們在雅典遇見了一位叫阿卡得摩斯（Akademos）的農夫,從他那兒打聽到了海倫的行蹤，並從忒修斯手中奪回了她。由於阿卡得摩斯在雅典城外擁有一小片橄欖林。奧林匹斯山上的眾神為了報答他對卡斯托爾與波呂克斯的幫助，日夜替他守護著這片橄欖林。」Academy」一詞最早的詞根就是」Akademos」。因此，在希臘語中，阿卡得摩斯（Akademos）有「安靜的場所」之意。阿卡得摩斯死後，其墓地所在的橄欖林園被命名為「Akademeia」，即「阿卡得摩斯的小樹林」。公元前387年，柏拉圖在這裡創立了自己的「學園」，「學園」就是「Akademeia」。所以，這兒是柏拉圖寫作和對其追隨者講學，或與哲學家進行哲學辯論的地方。因此，柏拉圖的「Akademeia」就是被西方人認為的在客觀事物背後存在一種抽象的東西，它能夠用數學、邏輯、語言精確表達的一種邏各斯（logos），或者說一種規律，一種規則。這是萬物之根本。人只要掌握了邏各斯，也就把握了萬物的規律，這個規律是用嚴密的邏輯和數學體系表達出來的。這種遵守邏輯、數學和實證的精神就是希臘的理性思維。所以，柏拉圖的「學園」的精神就是現代大學精神的緣起。這就是我所講的學院的內涵。

今天不管我們大家是在天津美院學習還是畢業後選擇不同的工作，學院職責實際上是啟發學生思考和討論問題的一個重要平台，也是一個重要起點。這是一個開場白。現在言歸正傳，現在我與大家分享一下我所研究過的「貧窮藝術」大師庫奈里斯。我於2011年在北京今日美術館策划了他的首個中國大型個展。我要把原因給大家講一講。為什麼我要講庫奈里斯？因為2003年我完成的博士論文就是《義大利「貧窮藝術」與日本「物派」比較研究》。論文就包括藝術家庫奈里斯。

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2011年11月18日策展人黃篤與義大利「貧窮藝術」大師庫奈里斯在今日美術館大師個展《演繹中國》展的開幕式上發言。

今天講到庫奈里斯，我不得不說到一個機緣，就是自己在做完博士論文沉寂了很長時間之後，突然有一個來自義大利羅馬的中間人與我聯繫，希望邀請我來策劃庫奈里斯在中國的個展，才有了我們在北京相遇的機會。記得是2009年冬天，我在北京亮馬飯店第一次見到庫奈里斯，激動之情難以言表。由於之前我做過對「貧窮藝術」的研究，所以我向他談到他很多作品的細節，作品是何時做的以及作品面對的問題。當時他也非常驚訝和激動。有點相見恨晚的感覺，他立馬讓助理從羅馬用聯邦快遞寄畫冊到北京。我藉機對他進行了一個長的採訪。這就是我與大師的結緣。很不幸，庫奈里斯在今年2月16日突然在羅馬去世。今天在這裡給大家做講座我有點激動，因為這讓我回憶起了我與他在一起工作的難忘時光，實際上有一年時間的近距離接觸與交流。對不起，我的確有點激動。關於這個項目，我們工作了大約三年時間。

什麼是「貧窮藝術」（Arte Povera）？它是由一位著名的義大利藝術評論家、策展人加麥諾·塞蘭特（Germano Celant）於1967年9月在熱那亞的波特斯卡畫廊（Bertesca Gallery）策展時提出的概念，當時展覽題目叫「貧窮藝術：空間」。「貧窮藝術」一詞最初並不是指使用「貧窮」材料，也不是指消費社會的社會學批評，而是指使個人經驗世界「耗盡」的觀念。這種觀念意味著把人的意識從意識形態和先入為主的理論束縛中解放出來，把人的意識從再現和虛構的語言規範和準則中解放出來。正如塞蘭特指出，「貧窮藝術」的價值意義和革命性在於它「使符號窮盡而恢復原型」的再批評以及運用生活元素或媒介作為新的藝術的表現方法。

理解「貧窮藝術」概念的前提是必須先解讀一下「貧窮戲劇」概念，「貧窮戲劇」是由一位波蘭前衛戲劇導演耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowsky）提出的。他長期住在義大利托斯卡納。他於50年代到日本研究過日劇，來中國研究過京劇，到過印度也研究過地方戲。

在「貧窮戲劇」中，格洛托夫斯基在方法論上主張減少了所有戲劇的調節因素，把演員作為最原初元素來分析。他提倡演員的主觀表演，摒棄過多華麗的舞台裝飾，就是不要化妝、服裝、布景、燈光、音樂、劇本等，強調戲劇的樸素性和簡潔性。在演員與導演合作中，讓演員盡情主觀發揮，去打破種種條條框框的約束，而演員的表演甚至蘊含偶發性。顯然，我們從中可以窺探到「貧窮藝術」與「貧窮戲劇」的觀念聯繫。值得注意的是，「貧窮藝術」的重要推動者塞蘭特（後來擔任紐約古根海姆美術館高級策展人）策划了許多重要展覽。「貧窮藝術」運動的藝術家眾多，他們是：波埃蒂（Alighiero Boetti）、法布羅（Luciano Fabro）、庫奈里斯（Jannis Kounellis）、鮑里尼（Giulio Paolini）、帕斯伽里（Pino Pascali）、普里尼（Emilio Prini）、梅茲（Mario Merz）、佩諾內（Giuseppe Penone）、安塞爾莫（Giovanni Anselmo）、皮斯托雷托（Michelangelo Pistoletto）、卡佐拉里（Pier Paolo Calzolari）、馬莉薩·梅茲（Marisa Merz）和佐里奧（Gilberto Zorio）等。可以說，庫奈里斯是「貧窮藝術」中的代表性人物之一。「貧窮藝術」運動主要集中於北部的三個城市，羅馬、都靈和米蘭，南方比較貧窮落後，這三個城市在戰後隨著義大利的迅速發展而成為政治、經濟和文化的中心，比如說庫奈里斯在羅馬，米開朗基羅·皮斯托雷托（常青畫廊代理）、馬里奧·梅茨在都靈。「貧窮藝術」是指什麼呢？「貧窮藝術」是塞蘭特用這一概念概括當時義大利年輕一代藝術家的藝術觀念和風格。他們常常使用或利用簡潔樸素或視而不見的材料（鋼鐵、石頭、樹枝、木頭、織布、石膏或動物等）作為藝術表現媒介。他們明確反對傳統藝術的創作方法，主張打破傳統的「高高在上」藝術的約束，衝破藝術固有的界限、規則和秩序，注重採用自由而開放的表現方法，用最原始的物質來建構藝術，通過發現物質的原始狀態，以建構物質與人、物質與物質、物質與語境/社會的關係。「貧窮藝術」重視物質間的重量、能量和結構的關係。它在物質上的不斷重構，不僅生成了新的藝術語言，而且重新界定了觀念藝術的價值。

為什麼要這麼講述呢?在座的同學應該是綜合藝術的學生或其他專業的學生，大家都會在藝術實踐中遇到運用鋼板、木、石頭或其他材料的問題。大家往往會忽略了一個東西，除了注意材料的物理屬性之外，往往容易忽視物質本身隱含的文化指向意義。也就是說，材料本身不僅僅呈現的是一個物的自在性，而且還有某種與語境、條件、歷史及生活經驗的內在聯繫。

所以，在「貧窮藝術」運動中，藝術家在物質材料中儘可能找到了與之相關的某種關聯。這就是為何要講「貧窮藝術」運用材料的方法及其針對性。庫奈里斯於2009年至2011年在中國陸續呆了三年時間，曾行走於西安、上海、雲南、西藏等地，他在中國期間對自然、歷史和文化及中國人的生活禮儀都進行了細緻觀察和研究。他對當地材料是如何洞察和運用的，我後面會講具體講到他的作品。

義大利人似乎總是與這種游牧精神相關。遠說13世紀的義大利旅行家、商人馬可·波羅遠赴中國的元朝。近說70年代初有「貧窮藝術」的藝術家安里傑洛·波艾蒂去阿富汗考察。只不過這位天才的藝術家英年早逝，他有一些重要作品與他70年代到阿富汗的經歷和經驗有關。可以說，「貧窮藝術」反映出的理念是不限於義大利文化自身，而是以開闊的視野和開放的思維去實踐和創作，像馬里奧·梅茲的作品也是這樣的。

庫奈里斯不是義大利人，而是希臘人。他1936年生於希臘著名的比雷埃夫斯港。1956年他考入羅馬學術學院學習，畢業後留在了羅馬。60年代他開始引起人們關注。他是參加過威尼斯雙年展最多的藝術家。也參加過1972和1982年兩屆卡塞爾文獻展。他是一位在藝術史上無法繞開的藝術大師。

如果翻一翻藝術史，就會發現他涉及領域非常廣泛——繪畫、裝置、行為、動物、戲劇等等。我們能從庫奈里斯作品中發現一些線索或關係，其藝術與詩歌的關係，與戲劇性的關係，與傳統藝術的關係，等等。例如，他從16世紀末17世紀初卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）繪畫的明暗對照畫法的戲劇性場景中深受啟發，並將之與個人的藝術觀念聯繫在一起；他從文藝復興早期雕塑家多納泰羅（Donatello）富有宗教啟示的雕塑中獲得靈感，並把它大膽延展到社會現實之中。所以，庫奈里斯的作品表明，如何去理解經典與今天社會的關係，以及怎麼在作品實現過程中將之轉化成有針對性的當代性語言。

庫奈里斯的藝術涉及的領域非常廣泛，他的作品具有很強的前衛性和顛覆性，早在1967年他就開始嘗試用動物作為媒介進行創作，把活的鸚鵡放在鐵板上。也許大家在閱讀一些當代藝術畫冊時會以為毛里齊奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）、達米恩·赫斯特（Damien Hirst）是最早用動物作為媒介創作的藝術家，其實用動物最早的藝術家是庫奈里斯。1967年他在義大利那不勒斯的一個畫廊做展覽時，第一次用了活的鸚鵡。2009年我與藝術家進行了一次訪談，他談到為什麼要用鸚鵡，說了一個非常簡單的道理，其實在藝術中我們都以為是我們在說或談論藝術，當把一個活體的動物鸚鵡放在畫布上的時候，作品發生了變化。從觀眾凝視和閱讀實際上變成了鸚鵡向觀眾講話，顛倒了說和被說的主次關係。

庫奈里斯

《無題》

1974

1969年，庫奈里斯創作了被認為是藝術史中重要的一件作品。多見之於眾多的西方現代藝術史著作。他在羅馬的L』Attico畫廊創作了一個驚世作品「無題」，他大膽把12匹馬牽入並拴於畫廊四壁，其前衛性對當時的藝術界產生了巨大震撼，尤其是對藝術的概念和邊界帶來了衝擊。這在當時是一個非常非常大膽的、帶有顛覆性的行動。同學們可能會問一個問題，為什麼會發生這樣的藝術？我來簡要介紹一下當時的社會背景和文化語境，20世紀60、70年代西方思想界盛行馬克思主義和學生運動，其中毛澤東思想對西方知識分子和學生產生了很大影響。「法蘭克福學派」的阿多諾、霍克海默和馬爾庫塞等著作對資本主義的批判。阿多諾、霍克海默合著的《啟蒙辯證法》集中剖析了資本主義社會中個人行為的矛盾和對人的物化，並揭示神話與啟蒙、理性與權力的關係的歷史淵源。值得注意的是1966年福柯（Michel Foucault）發表了他的論文，中文翻譯為《詞與物——人文科學考古學》，英文叫《事物的秩序》。福柯認為，在不同時代的知識論述中，事物是有一定秩序的，「秩序既是作為物的內在規律和確定了物相互間遭遇的方式的隱蔽網路而被給定的，秩序又是只存在於由注視、檢驗和語言所創造的網路中。」正是以一定的秩序為基礎，語言、知覺和實踐才是有效的，並且三者或多或少地表達了秩序。「這樣，在人們也許稱之為對有序代碼的使用與對秩序本身進行反省之間的所有文化中，就存在著純粹的秩序經驗和秩序存在方式的經驗。」他研究的是這種秩序經驗，即知識和理論基於何種基礎上才是有可能的，知識是在一個什麼樣的秩序空間中被建構和生成的。

庫奈里斯

《無題》

1969

反觀60年代的義大利，精神病學家弗蘭科·巴薩格利亞（Franco Basaglia）大膽提出了「民主的精神病療法」的思想，並在都靈市的戈里齊亞建立了一家精神病院。他的意圖就是如何把精神病院開放，因為精神病醫院總是把精神錯亂或失常的人規定、限制和禁錮在某一固定空間。巴薩格利亞的實驗就在於試圖解放醫院，以建立患者與人、社群和社會之間正常而開放的交往。就在這同一時期，義大利充斥著緊張的政治氣氛，紅色旅與政府對立，實施極端主義的恐怖爆炸，不斷爆發的學生運動也正甚囂塵上，給人造成精神和心理不安。這就是60年代義大利在社會和文化上產生的懷疑論和批判性。所以說，庫奈里斯的作品實際上就反映了這一時期的文化特徵。從藝術譜系看，庫奈里斯的作品，讓人聯想到現成品藝術源頭的杜尚（Marcel Duchamp），1917年在紐約機械庫展上一件現成品小便池被藝術家搬到展覽會上。如果說杜尚的作品考慮的是藝術與非藝術、現成品與語境的觀念問題，即如何界定藝術及其概念的問題，那麼庫奈里斯1969年的作品《無題》12匹馬被牽入畫廊，那探討的是除了作品媒介擴張之外還觸及卡拉瓦喬式的戲劇性以及什麼是展覽的問題。在這一比較關係中，我們會發現「貧窮藝術」和「達達主義」之間到底發生了怎樣的裂變。這裡向大家提供了一個整體性的視角和思考。

當然，一種藝術現象或觀念的出現，也不是天上掉下來的，而是與其前輩藝術有著內在聯繫。在庫奈里斯之前，義大利有這樣幾位重要的藝術家，一個是阿爾貝托·布里（Alberto Buri），曾在二戰時服役，被派往墨索里尼法西斯的義大利北非軍團。戰後開始從事藝術，他在厚厚的畫布上用火槍噴射出洞。另外一位是來自阿根廷的盧齊歐·封塔納（Lucio Fontana），他用刀子在畫布上划了幾下，將二維變成三維，也把平面變成立體，把雕塑感帶入作品中。還有一位藝術家曼佐尼（Piero Manzoni）在模特身體上繪畫。等等。我們能從這幾位藝術家的前衛性作品中看到對庫奈里斯產生或多或少影響的痕迹。所以，將藝術家放入一個藝術譜系裡看就能看清和理解庫奈里斯這樣的藝術家的觀念的來龍去脈——顛覆性和創造性與藝術史譜系之間的聯繫。

我的意思是要在整體上看藝術的問題，在解讀藝術家作品的時候，不僅要是看作品本身，而且還要看作品背後蘊含的藝術史譜系及其線性或裂變到底是怎麼發生的。給大家講這樣一些基礎知識，若有必要的話，請閱讀一些藝術史書籍，以便於大家更清晰地理解像庫奈里斯這位大師。

庫奈里斯在作品中常常大量運用煤、鐵板、麻袋或木頭等進行創作。大家可能會問，作為觀念藝術的義大利「貧窮藝術」與日本「物派」有什麼區別？這裡只好長話短說，通過比較研究，我發現，「物派」的理念更多強調物質與自然的關係，或人工和自然的關係。它揭示的是一種日本式的純粹性、自然觀、和空間觀，並帶有濃厚的禪宗意味，甚至還具有冥想的內涵。如果讀一點日本著名俳句詩人芭蕉（1644-1694）的詩，就會從他的詩句「寂寞古池塘，青蛙跳入水中央，潑刺一聲響。」中感悟到日本「物派」作品傳遞的寂靜、樸素的自然觀。

庫奈里斯

《無題》

1967

與「物派」不同，「貧窮藝術」的美學更多帶有與歷史和社會相關的敘事，他們的作品除了其物質的自在性外還有物的符號隱含著或歷史或現實的意涵。當然，「貧窮藝術」或多或少是具有社會批判性的東西。由此可見，「物派」更多釋放的是物的純粹性和自然性，而非社會批判性的東西。在義大利歷史與日本歷史的比較中，它們的微妙差別顯而易見。所以，看李禹煥、關根伸夫、菅木志雄、小清水漸、榎倉康二等人的作品就能理解他們在文化語境上的針對性及其方法和觀念。這裡給大家這樣一個縱橫比較的講座，縱橫打破時間和疆域的界限。20世紀中期以來東西方的文化和藝術的相互滲透和影響加劇，不僅有東方人借鑒西方藝術的觀念，而且也有西方人學習和吸收東方美學要素的例證。像美國著名藝術家約翰·凱奇（John Cage）是在其作品中吸收了日本禪宗。他曾從鈴木大拙那兒學習禪宗哲學，並專門赴日本研究當地文化。當然，約翰·凱奇著名的「4分33秒」是一件混合而複雜的作品，其觀念不僅僅來自於日本禪宗的空無，還有來自於無序列音樂的觀念，如法國作曲家布列茲和德國作曲家勛伯格的影響，再加上還有偶發藝術的影響。在我看來，凱奇的這件著名的行為/音樂作品(暫且這麼稱呼)「4分33秒」傳遞出了這樣富有哲理的信息：無是否定，是虛空，是存在，是化解，是未開始，是已結束，是答案，也是結束。

日本「物派」藝術的禪宗美學及其自然觀是顯而易見的。然而，在庫奈里斯的作品中，他的作品更多強調的是物的兩極，庫奈里斯與博伊斯(Joseph Beuys 1921-1986年)的作品具有相似之處，即對物的思辨理解和運用。不過，博伊斯的作品更多強調的是浪漫主義和理想主義的理念。他的作品無不隱含了很多個人的經歷和經驗以及神秘性的東西。由於這個講座不是講博伊斯，就不多贅述了。在運用物的過程中，庫奈里斯經常發現物的兩極，即讓物本身釋放出充滿詩意的氣息，又讓物與物的關聯中呈現出溫暖與冰冷的兩極。這是關於物的辯證關係。

大家一定要注意，作品的辯證關係並不是把東西往那兒隨便一堆放，而是有針對性和關聯性的選擇，其中充滿著對立和矛盾，如鋼板與木頭，煤炭與鋼板，穩定性與不確定性，就體現了物與物之間的衝突和矛盾。這在庫奈里斯作品中得到了充分體現。1992年，他受邀在德國的一個城市施瓦本希-格慕德（Schwabisch Gmund）做了一件大型裝置「無題」，則體現了與歷史和語境相關的藝術觀念。該作品以天主教堂為背景，豎起了一個大約有36米高的T字形木架，從上端垂吊下一個很大的裝有老傢具的麻袋，像十字架上弔死的人一樣。當然，大家是看不見裝在麻袋裡的傢具。他的理念是來自於文藝復興時期雕塑家多納泰羅（Donatello）的一件重要作品《聖喬凡尼的頭》，呈現出一個人抓著被砍掉的頭。這件複製品雕塑被安放在佛羅倫薩市中心與烏菲齊美術館相近的廣場。

多納泰羅（Donatello）

《聖喬凡尼的頭》

庫奈里斯

《無題》

1992

庫奈里斯把多納泰羅作品中的理念轉化到了德國天主教教堂的語境中。當然，這不是像大家最近熱議的民間剪紙，隨便擺擺放放。這裡涉及到語言的當代性問題，以及與之關聯的語言轉換，英文說的transformtion，語言怎麼轉換，怎麼運用和轉化經典或傳統。我想庫奈里斯的這件作品就是證明。當然，多納泰羅的作品《聖喬凡尼的頭》，左手托著、展示著人頭，告知人們，「我做事，我負責」。我們馬上明白了為什麼庫奈里斯借用這件文藝復興的作品寓意轉化到德國天主教堂前，呈現出這樣一件獨特的裝置。所以，他的作品具有的社會批判性，既與文藝復興藝術有關，又與德國歷史和現實有關。隱晦地表達了戰後德國的宗教贖罪和懺悔。它在精神上折射出圖像、歷史、記憶與當代境遇的聯繫。它是一件觸動人心靈和富有感情的作品。我認為這是庫奈里斯一件非常重要的作品——既與歷史有聯繫，又與現實有聯繫。正如庫奈里斯1984年精闢指出的那樣，「沒有歷史感是很創作繪畫的」。

這關於他的一件作品案例的分析，其中涉及到如何與歷史、圖像、語境建立關聯。所以，我想一個好的藝術家，應具有今天所說的具有綜合藝術或整體藝術的素質，尤其是個人的直覺、判斷力、分析力和整合力至關重要。就像你們的創作，不應僅限於某一個材料本身，而要跨越出材料，建立材料與歷史、社會和日常經驗等相關聯的分析。除此之外，藝術家還應具備的一個基本素質，如何去應對不同空間，如何超越自我固有經驗等等。所以，庫奈里斯的藝術經驗就是一個很好的例子。

庫奈里斯在中國

庫奈里斯

《無題》

2011

庫奈里斯在運用材料的時候，他不僅僅是發現了材料的自在性，而且還發現了材料所蘊含的文化內涵。尤其是他對材料進行的微妙轉化。他對中國怎樣理解呢？一次偶然機會，他在北京潘家園的古玩市場中發現了中國的磁片，並洞察到密密麻麻的磁片蘊含著與歷史、鬥爭、革命、動蕩、事件、破壞、人物、記憶等相關的文化連續和斷裂。在這個意義上，瓷片本身即是語言。正是基於對這些材料本身的認知，他賦予了新的意義。他並不是簡單呈現這些材料，還是將之處理成了詩意化的形式。比如他在鋼板上安排磁片就處理得寬廣，猶如語言文字、詩句、宇宙、樂譜、書法布局、民間花布，等等，採用更加抽象而非機械的敘事，用節奏、呼吸的方式處理物質與形式的空間秩序。打破了自我約束，實際上運用材料本身又激活了材料，即把材料本身轉化成另一種意義。這就是這位藝術家具有的創造力。所以，庫奈里斯在處理作品時肯定有語言分析和語言轉換。這就是為什麼他的藝術能量是無限的。

另一方面，庫奈里斯的作品還有對人的慾望的揭示。什麼是慾望？這裡借用法國著名心理學家拉康的論述，「慾望的壓力是一貫性的，慾望是永恆的。慾望的實現並不是『獲得滿足』，而是讓相似的慾望再生」。怎麼解讀拉康這句話呢？當你獲得一種慾望的時候，又被另一種慾望所替代，人的慾望是無窮盡的。也就是說，按照我的理解，慾望存在於社會關係中，慾望肯定不是自身帶來的，肯定是存在於一種壓力之下的，是一種社會關係造成的。是他者慾望的慾望，是與他人聯繫在一起的，慾望具有一種向無窮滿足的方向延展的特徵，慾望的短暫滿足瞬間會被新的慾望所填補或替代。這是我在給庫奈里斯寫評論文章時的解讀。

為什麼要講慾望呢？這並不是說從社會學和倫理學對慾望的批判，而是指在創作中藝術家慾望的非常重要性。因為（藝術家）慾望的力量在某種意義上不斷改變物質的內涵和外延。有慾望的藝術家不斷地去顛覆，不斷地去否定，不斷地去僭越。慾望成為了藝術創作的一種動力。在一般的教科書里慾望被理解成負面的東西，在藝術創作中慾望是正面、積極的。當然慾望不能是一個沒有對象的慾望，是與對象、物質、事物相關的。所以，慾望永遠是跟一個對象聯繫在一起的。所以，我們從庫奈里斯作品中能夠領悟到慾望的力量，並折射出與物質相關的精神性的東西。

對庫奈里斯的理解應從全方位的視角出發。他與我在北京有一個較長時間的相處，從輕鬆的聊天到嚴肅的討論，彼此了解了許多。我給大家講一點小秘密，在一次訪談中，我問他，您早在1967年就用活體鸚鵡做作品。然而，您最有名的作品是1969年把12匹馬牽入羅馬的畫廊，以動物作為媒介來做作品可能是最早且很有影響的藝術家，影響到後來出現的年輕的義大利藝術家毛里齊奧·卡特蘭和英國藝術家達米恩·赫斯特等，您覺得是否對後來的藝術家用動物產生了很大影響呢？在我整理的錄音里，庫奈里斯回答是肯定的。然而，我把整理完的訪談給他審閱後，他卻刪除了肯定的回答。顯然，庫奈里斯還是屬於那種比較謙虛的藝術家。儘管他脾氣不那麼好，但他顯然不願意自詡為一位偉大藝術家。所以，大家在已出版畫冊中無法看到我們訪談中這部分真實的內容。接下來，我介紹一下庫奈里斯北京展覽的細節。他在北京展出的所有作品，都是他在北京天通苑北邊的工廠中創作完成的，而不是從義大利運來的。這個展覽很有意思的地方就是藝術家的全部作品是在北京的在地創作，且是與中國文化和北京語境相關的新創作。

我在策展過程中也遇到了不少問題。關於美術館空間與作品的討論，今日美術館主展廳是二層的大展廳。除了這個展廳，我問庫奈里斯是否還需要第三層。他明確地說不需要，只用第二層（主展廳）空間。我建議他，這樣是不可以的。他又問為什麼？我說您在歐美已很有名，但在中國沒有很多人了解您。我建議您應該補充一些紀錄片放入第三層展廳，既作為展覽部分的影像呈現，又作為觀眾理解的視覺參考文獻。這樣有利於觀眾更深入理解您的作品和觀念。最後他欣然同意了，提供了六部非常珍貴的紀錄片。下次再給大家做一次講座時，我可給大家看看其中一部珍貴的紀錄片，這對我們理解庫奈里斯的藝術很有幫助。

後來證明我的判斷是對的。在這個展覽中，六部紀錄片對於觀眾理解庫奈里斯提供不同的視點和幫助，其中有介紹庫奈里斯布展工作的過程，也有講他作品的理念、作品生成，作品與公眾的關係，作品與歷史的關係，等等。的確紀錄片非常精彩。在其中一部紀錄片中，庫奈里斯特別講到了文藝復興後期威尼斯畫派代表畫家提香（Tiziano Vecellio）的作品「聖母瑪利亞」，是一幅在文化中孕育了令人震撼的革命性的繪畫。聖母像有許多，唯獨這一幅畫具有革命性，因為提香用了一位妓女作為模特，瑪麗亞被畫的崇高聖潔，是用血肉之軀體現的，是一種肉體的觀念，沒有任何教條主義，沒有對拜占庭圖像的教條。所以提香的這幅畫是具有顛覆性的現代性的頂峰。為什麼要講這個例子，有藝術史家把這幅畫看作是現代藝術的源頭。當然，普遍的觀念認為杜尚或印象派是現代藝術的起始。這裡要說的是，在庫奈里斯看來，提香是一位在宗教向世俗轉變中非常大膽的、富有顛覆性的畫家。

這個例子說明如何理解藝術歷史中「斷裂」，因為這個「斷裂」往往就是帶有批判性的超越。正如庫奈里斯所說，他那個12匹馬的作品同樣具有提香畫瑪麗亞的邏輯，充滿顛覆性和前衛性的意圖。由於庫奈里斯的作品非常多，而講座只有2小時，不能講得更詳細。我還要給大家留出提問的時間。其實剛才已講過了關於「貧窮藝術」的概念、淵源、方法、觀念及影響。其實，「貧窮藝術」對許多中國藝術家的創作也產生了影響，如黃永砯、蔡國強、陳箴、徐冰等，甚至也影響到年輕藝術家。

「貧窮藝術」的藝術家有很多，波艾蒂（Alighiero Boetti）早已去世，他是一為天才藝術家，可惜英年早逝。他是「超前衛主義」藝術家克萊門特（Francesco Clemente）的啟蒙導師，他們一起到阿富汗旅行考察。尤其是波艾蒂後來做了許多與阿富汗相關的織毯的作品。還有佩諾內（Giuseppe Penone）曾在巴黎美術學院任教，剛剛退休不久。他是一位令人關注的藝術家，其藝術常常在個體與自然、時間與自然的關係中或找到結合點或再發現了新的連接點。米開朗基羅·皮斯托雷托(義大利常青畫廊代理)健在，他的作品多在鏡面上印出形象與現場觀者之間的形成了看與被看的互為關係。馬里奧·梅茨已故去。梅茨的作品有比較強的社會批判性，有些作品貫穿著游牧、游擊戰、越戰、學生抗議等社會觀念。

庫奈里斯在其作品一直強調物質的擴張性，他並不是把物質看成絕對性的物質，而是把物質看成是具有一種思想延展性的載體。他不僅把它看成是靜態的，而是還把它看成動態的。他的作品都充分體現出這樣的理念，即對物質所蘊含的精神載體的再發現，以及發現物質的關聯性。這是1992年庫奈里斯在德國做大型的裝置，用一個T字型木結構懸吊著用布匹包裹的傢具，聳立在教堂前面。該作品與多納泰羅雕塑《聖喬凡尼的頭》的關係，前面已講過了，這兒就不多說了。

在庫奈里斯早期的作品中，我們會發現，他的作品更多與空間有關係，他在牆面上畫畫。他是一位很有經驗的藝術家。今日美術館主展空間那麼大，12米高，30米長，一般來說，藝術家很難控制這個空間，但庫奈里斯很有經驗，在安排自己作品時，他不是按我們一般人的思維把作品做的特別高、特別大，而是充分利用了作品的力量感和重量感來控制空間，進入展廳他作品的能量所釋放的力量感和重量感就震撼了觀眾。所以，他在整體上把握住了作品、空間、語境和觀眾的關係。也就是說，他善於分析和發揮，不會簡單佔領空間，而是微妙把握物理空間與自己作品的關係。

下次我可把紀錄片帶來，該片有回顧和重現他早期作品的視頻，例如把馬拉進去畫廊被以彩色紀錄片的形式重現了。我與他有一個訪談，他談到了自己作品與卡拉瓦喬的關係，大量談到了對卡拉瓦喬繪畫里戲劇性的理解，實際上是用一種帶有戲劇性的表現方式。由於受啟於卡拉瓦喬的美學，把它貫徹在他的裝置或行為作品中。庫奈里斯是一個非常有智慧的人，如何在一個新的語境裡面運用歷史，讓它產生一種新的意義，這是他藝術的關鍵點。

我們可以看到庫奈里斯於1993年在威尼斯雙年展用布創作的裝置。他的作品總呈現出樸素和詩意性的安排。他用鋼板與其它材料結合的作品是不一樣的，鋼板與木頭的物質關係，將之處理成穩定性與不穩定性、冷與暖、硬與柔對立關係。其實，2013年威尼斯雙年展在舉辦期間，普拉達（Prada）基金會在威尼斯組織了一個「當態度變為形式」回顧展。普拉達基金會邀請加麥諾·塞蘭特擔任策展，其中包括當年參展的「貧窮藝術」運動藝術家的作品重現。當我們講到當代藝術的策展時，哈羅德·史澤曼（Harald Szeemann）是要不得不提的，這位瑞士人已去世。他的名聲鵲起是1969年他在瑞士伯爾尼的美術館策划了具有劃時代意義的展覽《活在腦中：當態度變成形式:作品-觀念-過程-環境-信息》展。之所以說這個展覽重要呢？一是第一次把裝置藝術（貧窮藝術、大地藝術、極簡主義、觀念藝術等）帶入正統而主流的美術館。二是在美術館出現了策展。實際上，在這個回顧展的畫冊中，加麥諾·塞蘭特的文章談到了自己與史澤曼相遇的故事，史澤曼來到都靈向他請教和諮詢貧窮藝術的情況，並談到了《當態度變成形式》展的意圖。所以加麥諾·塞蘭特給了他建議和選擇。當然，加麥諾·塞蘭特在畫冊上的自我陳述，言外之意是《當態度變為形式》展，他早已做過了，同時暗示一下自己在現代藝術中的前瞻性。為什麼說史澤曼這個人偉大呢？因為在1969年之前，歐洲幾乎沒有博物館或美術館組織如貧窮藝術、大地藝術、極簡主義等展覽，所以說史澤曼第一次改變了美術館形態，並引領了美術館的策展。因此，2013年普拉達基金會在威尼斯組織《當態度變為形式》回顧展以表達對史澤曼懷念和敬意，也是對當時諸多藝術運動的回顧。所以說，倘若要研究策展，一定要研究史澤曼。今天講到的這些知識和人物對大家以後想了解或學習藝術發展進程提供了關鍵性線索。

庫奈里斯

《無題》

1993 威尼斯雙年展

20世紀60、70年代基本沒有什麼策展。今天幾乎是一個策展的時代。世界各大洲的雙年展和美術館中都有策展人。所以，大家以後會遇到，無論是作為藝術家或作為從事策展人，肯定涉及到要與美術館、基金會、機構和工作人員打交道。策展是一個比較複雜的工

作，如何安排一張畫或一件裝置或一件觀念作品，涉及到理解作品是擴張還是收縮，是包容還是排斥。甚至還牽涉藝術家與藝術家之間的溝通、妥協、談判等等。我策划過很多大展，如「上海雙年展」等國際性展覽等，總會遇到一些衝突和矛盾，當然其中有衝突和矛盾也是很正常的事情。如果展覽沒有衝突和矛盾也是不可能的，因為展覽必然涉及到對空間的劃分，到底藝術家作品放在什麼位置更合理。所以，以後大家也會遇到這樣的問題的，要學會去說明自己作品放在這個位置的理由或合理性。這就必然涉及到對話和談判，在與他人的交往中需要陳述作品與空間的理由，如何陳述作品與語境，作品與公眾的關係。必須學會與人、社會系統打交道，懂得怎麼樣與人溝通，與人協調和解決問題。

在英國不管是皇家藝術學院還是英國倫敦藝術大學，學生的課程安排，除了講授藝術課，還設立其它課程，請收藏家、畫廊主、拍賣行、藝術經紀人等來上課，讓學生多了解如何與人和機構打交道和溝通，以提升學生具備社會能力。

我們還是回到庫奈里斯的話題，雖然他的作品非常豐富且多樣性，但他的作品有一個延展的軸心。看上去他的作品似乎紛亂，其實是有自己內在的語言邏輯。現在，我講講庫奈里斯在中國的作品，就是那個大展，展覽題目叫《演繹中國》（Translating China，是「解讀中國」之意），強調了藝術家主觀對中國歷史、現實和文化的解讀。前面我已講過了，他的這些作品都是在北京做的。他在今日美術館中盡量讓作品的重量感和力量感在視覺上給人以震撼和衝擊。在細微之處，他在鋼板上安排這些磁片的疏密時會仔細斟酌和用心處理，即在其在表面上充滿多與少、疏與密的動態和變化。他有的作品挺特別的，比如在鋼板上挖兩個洞，並把綠色棉軍大衣穿過去；或把雲南蠟染布纏繞在鋼板上，其上懸掛著層層疊加的咖啡；或還有在北京買的一些現成品衣服，封存在鐵制鏡框中，等等。尤其值得注意的是，他在北京還做了另一件頗大作品，製作一個K字結構，是庫奈里斯名字的首寫字母，上面布滿由幾百個小的玻璃酒盅，盛滿北京產白酒二鍋頭，組成了整個的K字結構。

2011年

庫奈里斯大型裝置作品在今日美術館主展廳

我以上講述了庫奈里斯藝術理念的淵源、表現方法及他所表達的對歷史和文化的理解。我希望大家能理解，我試圖用樸素和易懂的語言，而不是用教科書教案的方式給大家講解，我試圖把藝術家放在一個歷史框架中、放在一個譜系中，放在一個縱橫的關係中來認識和解讀，這樣大家易於全方位的理解一個藝術家的狀態。

庫奈里斯的談話非常有魅力。在我與他的訪談中，他講的很有思想性而且很深刻，比如談到古希臘的神秘主義與他創作的關係。也講到他對提香、卡拉瓦喬、多納泰羅的理解，他的講述就像哲學家一樣富有激情、富有詩意、富有思辨。他講的事物都有兩面性，雖然他很前衛，但不那麼絕對，他的作品都隱藏著他睿智和思辨的深意。

作為教授，庫奈里斯在德國杜塞爾多夫美術學院任教8年之久，這讓人馬上聯繫到藝術史上在杜塞爾多夫發生的藝術事件，20世紀50年代，杜塞爾多夫出現了「零團體」或零運動，其中有兩位非常著名的藝術家，一個是昆特約克（Gunther Uecker），一個是克萊因（Yves Klein）。約克就是那位在木板上釘了密密麻麻釘子的藝術家。釘子只有定在木板平面上才能伸展出空間位置，成簇的釘子組成詩意的形式。零團體是一個自由而鬆散的組織，進行各式各樣的藝術實驗。最近歐洲已組織「零團體」回顧展。當時，克萊因常從巴黎趕到杜塞爾多夫參加活動。其實克萊因的夫人就是約克的妹妹。也許就是這個時期認識的。我記得，1999年去悉尼出差，有一位法國收藏家丹尼爾提前約我去他在悉尼海邊的別墅。乘車到後先是丹尼爾的秘書接待我，走進這麼大的別墅中進入我眼帘首先是一大批藍色的畫或雕塑，我的第一反應就是克萊因的作品，但不知為什麼這麼多。過一會，丹尼爾迎接我，並介紹了他太太。他太太人也很優雅而和善。當時我什麼也不知道。我在他們家參觀完後乘車到悉尼當代美術館見到一位澳洲朋友，我向他說了剛去海邊去見了丹尼爾先生，並看到了很多克萊因的作品，這位朋友笑著對我說，你不知道丹尼爾的太太是誰吧？我說不知道，他說丹尼爾的太太就是約克的妹妹。我才恍然大悟。她就是我剛講到的零運動的創始人之一約克的妹妹。她嫁給了克萊因，後來克萊因去世後她與丹尼爾在一起。這就是那個時期西方藝術界的圈子。

還是回到庫奈里斯的話題，我自己覺得我對他的理解還是比較全面的，我與他在一起斷斷續續工作三年，前期是工作討論和訪談，後期討論展覽實施，展覽新聞發布會、開幕及研討會。我還是有了頗多的體會和感悟，一般情況下，大家看展覽只是看到完成的結果，而看不到展覽背後複雜的東西。作為一個策展人，我覺得最有意思的是策展過程，因為過程充滿不確定性和太多的變數，自己要隨時去應對和應變。藝術家也是一樣的，庫奈里斯的作品在展覽開幕前最後一刻還在改動。後來，我到羅馬與義大利朋友一起聊天，提到我在北京策劃庫奈里斯個展的事情，他們都大吃一驚，說你竟然策劃庫奈里斯的展覽！！我問為什麼？不是說我策劃庫奈里斯多麼偉大，他們說這位藝術家特別難說話，是一個很難打交道的人，每一次與他打交道基本上都是不歡而散。我說還可以吧，沒有顯得那麼難啊。但是，我見過幾次庫奈里斯向自己的太太歇爾·考德雷(Michelle Coudray)發脾氣的情景，他嫌太太有時說話太多了，就跟太太發脾氣，且脾氣很大，由於他需要太太幫忙，幾乎離不開太太的協助。他只會說母語希臘語和義大利語，不會說英語和法語，他的太太就像他的助理一樣，跟他奔波於世界各地。他太太有一次向我抱怨地說，他們在羅馬的家已不像家了！這都是展覽上看不到的地方。庫奈里斯有一個助理名叫達米阿諾·烏爾巴尼（Damiano Urbani）畢業於羅馬美術學院。他太太提到，達米阿諾從畢業後就跟他們在一起工作，他們之間相處就如同一家人。她講的這句話讓我很感動，能感受到他們很像一個大家庭。其實，庫奈里斯有性格強悍的一面，但也有對人柔情的一面。

我留出一部分時間與大家交流。大家有什麼關於庫奈里斯的問題，或與「貧窮藝術」相關的問題。我可以給大家做一些解釋。大家有什麼問題嗎？

提問：我特別喜歡「物派」的迷幻，能感受到您剛才說的那種自然性所包含的山水，請您稍微展開講講。

黃篤：「物派」這個詞語到現在為止也不知道是誰提出來的。這是一個奇怪的事情。關於這個詞語，我讀過建田哲的文章以及千葉成夫的書籍。現在也不知道這個詞到底是誰命名的。我也問過藝術家關根伸夫，他也說不出來這個詞出處，他有時候開玩笑說，這個詞是我們在做展覽的時候無意中說出的，慢慢地變成了一個約定俗成的詞，就被大家用了。「物派」一詞的日語不能翻譯成英文的物質流派，與「具體派」一樣，「物派」一詞不翻譯，保持日語的讀音（Mono-ha）。

「物派」最早是在1968年，與「貧窮藝術」產生的時間差不多。我們要了解「物派」的話先要了解一下日本戰後的發展，1945年以後，日本作為戰敗國一直受美國人佔領和監控。大家都知道的歷史，明治維新以來，日本更多在學習西方，尤其明治維新引進西方現在民主國家這樣一個制度。戰後日本藝術經歷受西方達達主義和非形象藝術影響的時期。「具體派」（Gutai）被認為是日本第一個前衛藝術運動。「具體派」指藝術應該是一個過程而不是對形象事物的再造和反映，推崇直接、具體的行動。法國評論家塔皮埃（Michel Tapie）雖首次把「具體派」介紹到西方，但他誤解了「具體派」，簡單將它歸入自己的經驗主義判斷，即從法國「非形式藝術」角度把「具體派」稱之為「日本非形式藝術」。也就是說，他把它看成是與歐洲一樣的非形式藝術。實際上是完全不同的。日本「具體派」更多強調行動事件和行為繪畫。最典型的是1955年白髮一雄的行為「與泥對抗」是一個很好例證。到了60、70年代的日本，它的經濟發展與我國10年以前的社會經濟發展有相似的地方。日本經濟的發展是基於作為戰敗國在美國扶植下，國家處在平穩經濟發展階段，以及它作為「冷戰」前沿國家大力輔助美國。如「朝鮮戰爭」(1950-1953年)和「越南戰爭」(1955-1975年)期間，日本承擔著為美國提供大量物質加工和供給的工作。所以，日本正是借這樣的國際機遇才促進了自身經濟勢力的增強和社會大發展。

日本經過這一時期的經濟快速增長和長期資本積累最終躋身西方發達國家陣營。國力的增強反映在具體國際事件——1966年東京舉辦奧運會；1970年大阪舉辦世博會。這就如同中國2008年北京舉辦奧運會和2011年上海主辦世博會一樣。所以，這一時期伴隨著日本經濟飛速發展，民族自信心和自覺意識也開始升溫。「物派」的出現正處在這樣的背景之下。日本藝術家開始反思如何建構具有自身藝術語言的議題。所以說，「物派」的實踐就反映了這一時期的文化徵候。「物派」藝術家集中來自多摩美術大學、東京藝大、日本大學。在我看來，「物派」之前的「具體派」更接近於達達主義的觀念。相對於「具體派」，「物派」藝術家反思的是如何去擺脫日本藝術的盲從（歐美的心態）。這無疑反映這個時期(60、70年代)經濟蓬勃發展條件下日本民族自覺意識。日本藝術家在思考如何擺脫歐美藝術的支配性話語而確立自身的文化身份，開始從日本文化和思想本身尋找和挖掘能量和動力。於是，就產生了一批「物派」藝術家，其中關根伸夫的作品在外形上有點與大地藝術相似，但實際上在觀念上完全不同。1968年關根伸夫在須磨離宮公園創作的巨大作品《位相—大地》被看作是「物派」的開端。

當時來自韓國的李禹煥就目睹了這一藝術現場。他於50年代畢業韓國首爾國立大學哲學系，研究方向聚焦存在主義哲學。後來他進入東京大學繼續深造哲學。當親眼看到關根伸夫這件作品時，他被它釋放的力量和觀念所吸引和感動。這件作品由藝術家及其他藝術家協助從一塊土地上往下深挖出一個圓的深坑，然後把挖出來的泥土在這個圓形坑的旁邊堆砌或夯實了一個泥土圓柱體。這一作品體現了重力原則與自然法則的關係，再現事物因果過程和本質，並貫穿著時間與空間及場所。李禹煥看到關根伸夫這一作品時興奮不已，覺得這才是日本或東方藝術所需要做的東西，才代表了日本的當代藝術。當時李禹煥並不是藝術家，後來參與到「物派」中來，除了更多撰寫一些文章，也逐漸開始了藝術家身份的創作。

關於「物派」的藝術理念，李禹煥撰寫了不少文章，也許因為李禹煥是學哲學的。然而，在「物派」中還有另外一位叫菅木志雄的藝術家屬於具有理論素養的藝術家，寫了許多富有哲理的文章，但其理念非常晦澀。這是兩位給「物派」注入了重要理論的藝術家。60、70年代還有比較關鍵的人物，評論家中原佑介、峰村敏明，他們參與和組織了很多「物派」的展覽。當然，關於「物派」的自然觀，就像剛才我講到了需要讀一下日本古代詩人芭蕉的詩句就能理解日本文化和寺院的寂靜，或插花的寂靜美以及日本家居空間的自然觀。從這一側面看，「物派」藝術表現出的的理念，既不同於「極簡主義」，也不同於「貧窮藝術」。為什麼呢？因為「物派」強調從『物』的靜止、外露特性引申出藝術辭彙，通過『物』被用於藝術表現，使『物』不再僅是物質，而是使其轉變成一種主導部分。因此，石頭、原木、紙張、鋼板、棉花、木炭等被展示出來後，它們從裸露的物質形式被轉化成了藝術品，也就意味著從物質與物質、物質與場所的關係中導引出了關係、狀況、狀態等議題。當然，「物派」藝術的自然觀里隱含了與手工性、偶然性和自然狀態的關係，比如我們在看「物派」作品時會發現，常會出現一塊木頭劈開或一塊石頭劈開，呈現出自然狀態。當然相對於自然狀態，也有對物主觀打磨的作品，形成自然狀態和手工技藝之間的對比。

如果看一看美國「極簡主義」藝術，我們會發現它呈現出另一種藝術語言的景象。藝術家卡爾·安德烈（Carl Andre）和理查德·塞拉（Richard Serra）等的創作，通過使用鋼鐵、鋁材、霓虹燈管等工業化媒介完成，表達的是明確的對象和物質的絕對化存在。比如巨大的鋼板彰顯出物質冷冰冰的絕對性，即藝術的意義就是物體本身。而在「物派」里看到更多的是一種柔性或冥想的東西。所以，「物派」作品更多強調的是物與物的相遇，當一種人工之物和自然之物質相遇後，它們在場域、情景、時間和空間上建立的關聯，並在擴張系統中建構一種新的狀態。我們從這種對比或比較中能看出「物派」獨特的觀念特徵。當然，我們也會看到，藝術家出現相似作品的地方。比如李禹煥有一件作品「構造A，改題關係項」（1969年）和庫奈里斯的一件作品就有相似性，幾塊鋼板夾著棉花。這也許是藝術家創作的撞車，而不是什麼抄襲。李禹煥所強調的是物與物相遇所顯示的存在結構及其狀態，並引申出廣義的事物的存在。「物派」中有一位名叫榎倉康二的藝術家英年早逝，他是現在北京電影學院劉旭光教授的老師。1972年榎倉康二在巴黎雙年展上做了一件很有意思的戶外作品，在兩棵樹之間用泥土夯出了一堵牆面，並將兩棵樹木連接在一起。它建構了自然與物質相遇所形成的新狀態，充分體現了構造與存在的關係。由此可見，榎倉康二是一位非常睿智的藝術家。我們發現「物派」強調是物與物的關係及自然狀態。那麼，在「物派」之後的「後物派」，我們發現藝術家川俁正就是屬於「後物派」的代表藝術家之一。他發現了「物派」走向了絕對性以及局限性。為什麼呢？由於「物派」缺乏在空間上的擴張，所以藝術家川俁發現了問題所在，進而正在其藝術項目中就有所拓展。他所參加的卡塞爾文獻展以及歐洲和日本創作，多利用美術館空間或公共空間如教堂、建築、大橋、教室等的里與外，用木頭構築出非常宏觀且壯觀的裝置，有點像大地藝術，但又不是大地藝術。他的作品給予我們這樣的暗示，即物質在什麼樣的空間中被建構和生成及其轉化成新的關係。這裡大概介紹了「物派」的基本線索和上下文關係。這就是「物派」尋求自身藝術身份的基本特徵。大家還有什麼問題嗎？

提問：黃老師您好，您是一個策展人，我覺得很多藝術家和藝術流派都要進過策展人和藝術評論家的鑒定。剛才您提到了庫奈里斯很多的作品，我覺得那12匹馬成本很高的，您提及的「貧窮藝術」定義都是基於廢棄物或一些常見的材料，我覺得這個材料並不能界定為「貧窮藝術」。

黃篤：我們不能用表面的詞語去理解，這個概念最早是借用於「貧窮戲劇」。我已在前面講了「貧窮戲劇」，其實，「貧窮戲劇」是一個前衛戲劇流派，也吸收了很多其它戲劇的經驗或因素，既有對阿爾托（Antonin Artaud）「殘酷戲劇」的借鑒，還有對非西方的戲劇傳統的吸收，如中國京劇裡面的《三岔口》中微妙的動作表演，在沒有布景和沒有舞台道具的情況下，演員用一個動作去表示這個城門打開了。所以，戈洛托夫斯基也到日本研究能劇以及去印度研究其地方戲，他了解到舞台上有這樣一種沒有布景情景，但通過演員的動作表演能暗示出門的存在。因此，戈洛托夫斯基的「貧窮戲劇」就吸收了這些富有革新意識的戲劇美學，他要打破當時戲劇表演中到處充斥著的雕飾性的華麗布景，要盡量把戲劇中那些過度雕琢和額外裝飾的附加東西去掉——也就是要把戲劇之外的東西去掉，讓演員的身體去表演和發揮。實際上就是這種「貧窮戲劇」理念影響到了「貧窮藝術」，所以「貧窮藝術」是借用「貧窮戲劇」的詞語，是一種對材料的重新發現，對一種視而不見的材料再發現，並將之轉換成另一種富有意義的形式語言。這是「貧窮藝術」的主要美學。庫奈里斯面對紛亂複雜的物質材料通過判斷和選擇，賦予了其主觀的理念，比如一根木頭，一塊鋼板，一台縫紉機，或一些布匹，等等，它們結合或匹配就是建構某種新的內涵和關係。也就是說，他通過發現物質媒介的意義，轉化成另一種新的意義，也建構一種新的語言。所以，這是庫奈里斯的基本方法論。當然，眾多「貧窮藝術」的藝術家在方法論上也不盡相同。我要說明的是對於「貧窮藝術」的理解，實際上它並不是指用貧窮的材料，而是指相對於當時藝術發展中的一種新的觀念和方法。這可以追溯到「貧窮戲劇」，包括60、70年代前衛藝術對於藝術邊界的突破，也是對約束性的話語秩序的突破。就像我之前講到了60年代義大利產生的反精神病學實踐，也包括在60年代福柯的理論、法蘭克福學派以及不斷洶湧的學生運動等社會背景和文化語境。我個人認為，「貧窮藝術」的反叛和批判性反映了60、70年代義大利乃至西歐跌宕起伏的整體思想情緒。

提問：謝謝黃篤老師，我理解了。想問個題外話，您是策展人，在準備展覽的過程中，策展人會不會協商改變藝術家的作品，或者說策展人對藝術家的作品影響有多大？

黃篤：這是一個複雜的問題。我個人認為策展人與藝術家的之間永遠是「敵人」的關係。當然，敵人是加引號的，不是真的敵人。意思是指彼此永遠是處於矛盾、衝突之中。要策劃展覽的話一定要心比較大，要有開放的思維和寬廣的視野，要有能化解這樣那樣問題的能力。一般來說，策展人不會去改變藝術家的作品，因為這是對藝術家的尊重。如果說有作品改變，那也是先與藝術家商量和徵得藝術家同意的前提下改變，或在空間中挪移位置，或修改大小。策展人要更多考慮如何把作品在整體展覽中呈現出一種最佳狀態，就像電影導演一樣，應該把電影拍得有高潮起伏，不可能是平鋪直敘的，電影有主角和配角，也有故事情節的節奏，有高潮和急緩強弱。策展工作也是一樣的繁瑣，必須全局考慮。當然在展覽中這不是意味著誰的作品小就不好或不重要，而是取決於在空間中怎麼安排小的作品和大的作品。我於2016年12月-2017年3月在北京今日美術館策展的「第三屆今日文獻展」大型跨年展，是我與莫斯克拉（Mosquera）聯合策展，我們選了一件最小的作品，也許是世界上最小的當代藝術作品吧。一位古巴藝術家在鸚嘴豆上畫了世界地圖。我們一致認為這件作品非常小，但它被放在一個很大的牆面上，會給人以「小中見大」的感覺。所以，怎麼理解作品的大小與強弱。雖然有的作品很小，但它蘊含了有趣的理念和大的能量。

黃篤：大家還有什麼問題嗎？

提問：黃老師您好，剛才您講了庫奈里斯作品中的許多觀念，我想知道「貧窮藝術」和觀念藝術之間有沒有關係？

黃篤：「貧窮藝術」被認為是觀念藝術的一個流派，也就是屬於觀念藝術。觀念藝術主要是20世紀60年代至80年的藝術潮流，觀念藝術的方法、語言、形式都是多樣化的。觀念藝術家大多採用實物、照片、語言等作為藝術表現媒介，結合一定的場景、場所、語境和空間，以表達藝術家富有哲理的想法、觀念或思想。由於觀念藝術表現的深奧晦澀，常造成了觀眾理解藝術觀念的障礙和鴻溝。大家知道當時在德國博伊斯的社會雕塑理念也是屬於觀念藝術。在荷蘭有一位藝術家迪比斯（Dibbets）也是觀念藝術。而在法國則有新現實主義藝術家塞薩（Cesar）、阿爾芒（Arman）和斯波埃里（Spoerri）等。英國的藝術家弗拉甘（Barry Flanagan）和理查德·朗（Richard Long）的藝術。還有許多美國藝術家，這裡不多贅述。這些藝術家的創作形式是60、70年代產生的不同風格和語言的藝術流派。雖名稱不同，但一般被統稱為觀念藝術的這一大概念。

提問：庫奈里斯的觀念到底是什麼觀念？請您具體談談作品。

黃篤：在庫奈里斯的作品中，他很關注物質的自在性，即一個鐵板就是一個鐵板，但除此之外他更強調物質里蘊含的其它東西，也就是物質的延展性，比如說鐵板跟棉花或木頭放在一起的時候，它們就構成了物質的對立，產生冷暖或硬與軟的對立和矛盾的關係。當然，有時候他的作品還隱藏著一些社會批判性，或與歷史經典相關的戲劇性。但他都是以智慧的思辨的方法給經典理念以當代語言的轉換，穿越時間和空間而進入現實。

提問：想問一下，您說很多藝術家會有一些觀念，我想知道他們究竟是用很多件作品在說一件事——就是您說的比如用鐵板、棉花進行創作是在說一件事情，比如表達矛盾，還是說每一件作品都在說一件事情。

黃篤：要看一件作品在什麼樣的情景中實施，比如庫奈里斯有的作品是在一個窗戶上完成，它會把窗戶空間改變了。因此，它不光是與物質本身的關係，還要有改變空間關係的意圖。所以，他的作品有很多內涵。我們從藝術家借用多納泰羅雕塑「聖喬萬尼的頭」的故事中看到了將之轉換在德國教堂前面的現實語境，他的社會性指向非常明確，充滿宗教的原罪感。而這種宗教的懺悔與德國戰後的理性反思聯繫在一起。他有些作品有一些指向在裡面，比如說庫奈里斯對中國瓷片，訪談裡面談到過，他覺得瓷片也是蘊含了很多的事件、故事或者個人的經歷被淹沒了，所以他重新發現這種歷史的存在，當然這種微妙的存在，其實是在喚醒我們的一種對記憶、歷史的感覺，不僅僅是物質自在性的呈現，還折射了與歷史、事件、革命、人物的關聯。

提問：黃篤老師好，我想讓您給個小的建議，您剛才介紹了特別多的歷史背景、知識、思想來源，包括一些流派，但是現在在座的大家都是學生，他們做創作類型相對多一點。您是職業策展人、評論家。對於學生而言，您能從一個學生的角度給他們一個建議：作為一個正在成長的——處在向一個藝術家方向成長階段的學生，讓他們如何看待理論、哲學和創作的關係。因為很多藝術家具備哲學性的思考，但他們不一定能夠構成理論體系，但是現在關於藝術方面的東西大部分是理論。所以說學生有的時候可能會認為，某某人說過一個觀念，會變成他們創作的一個指導。我不知道您能不能給這些正在成長的學生一個建議。

黃篤：其實，我是學藝術史出身。我講一下自己的經歷也許能對這個問題做出回應。我1984年考入中央美院美術史系，1988年畢業。我的本科論文是《明末清初江西派開派畫家羅牧的幾個問題》。實際上，我自認為歷史研究與現實策展有密切關係。在上大學期間，老師給我們講授美術史研究，對我後來從事當代藝術策展和批評很有幫助，這是因為我們不能割斷歷史去看問題。我的老師薛永年指導我研究這一課題時採取的是啟發和討論的方法，在我介紹了研究個案之後，他先給我開幾本參考書單，讓我先去圖書館查閱，過了一、兩個月，我再約他繼續討論研究進度。他給我一些建議，在已掌握的資料中，再推薦再幾本書給我繼續深入去查閱。在最後寫作的階段，老師很中肯地告訴，哪些材料可利用繼續深入，哪些材料是現階段難以把握的。因此，在這個過程中，我經過了許多訓練，也學到了許多東西，如何選題，怎樣的研究方法以及分析和建構歷史，等等，這一切至關重要。比如在研究個案中，如何對材料、文本、圖像、考古等的關聯性建立一種甄別和分析的能力。比如說圍繞畫家羅牧的時間問題，即生卒年月，還有他在南昌東湖期間與八大、宋犖之間錯綜複雜的交往，對畫家作品早期、中期和晚期的分類以及真偽問題鑒別，還有畫家出行交遊的分析。我在查閱文獻時發現畫家羅牧從揚州到鎮江一帶與當時著名鑒藏家周亮工的交往。還有在善本書中閱讀到了羅牧在蘇州一帶與江南大文人朱彝尊、吳偉業和錢謙益，在這幾位文人的唱詩中有為羅飯牛續妾的詩句。那麼，什麼是續妾呢？續妾就是為他買一個小老婆的意思。

在藝術史中，這個畫家怎麼生存呢？與收藏家是什麼關係？他與當時那些文人是什麼關係？哪些人影響了他的畫風等等。儘管我的研究這些研究顯得很枯燥，但這對我後來從事藝術批評和策展工作都有很大幫助。比如研究庫奈里斯或物派應該從哪裡入手，分析哪些資料，或哪些資料不重要，自己都要對資料做出甄別或拋掉，這樣你自己會判斷一些核心的東西。我想，作為一個藝術家，作為一個學生，自己不一定是搞理論的，但一定要了解今天正在發生的藝術前沿是什麼。但你沒有對藝術史的了解，怎麼會知道當今的藝術前沿？因為它們是一層層聯繫在一起的關係，譜系怎麼理解？語言是怎麼演進的，或者說思想是如何滲透到創作中的。就像我們知道的美國觀念藝術家勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）在60、70年代，面對雕塑一定是有物質，有塑造，有形象的界定，他大膽提出非物質性的語言就是雕塑的理念，即用語言和觀念為藝術作品提供了充分的創作基礎，把觀眾的目光引向非物質對象以及物質體現的語言本身。所以，他作品就是常用自己的語言詩句表達自己的藝術觀念。很不幸，聽說他最近患上肺癌。今天，我們所講的當代藝術在社會、文化上都發生了很大轉變。如果說80、90年代的藝術主要依賴於對後殖民問題的討論，那麼現在就不能完全以後殖民的眼光審視如今發生的藝術了，因為後殖民討論是以西方殖民主義和被殖民國家的話語關係，即支配與被支配，中心與邊緣的關係，並涉及對他性、地方性、混雜性等議題的討論。赫米·巴巴（Homi Bhabha）在《文化定位》中論述的文化混雜性，基本涉及到殖民主義的政治經濟利益、殖民地人民的抵抗或合作策略等議題。但這個話題基本上已不是今天討論的中心了。進入了21世紀，伴隨著全球化和資本主義的擴張，世界的政治關係和經濟秩序發生了巨大變化，尤其是以中國為代表的金磚國家及新興國家的崛起，深刻地影響和改變了整個世界的政治版圖、經濟版圖，文化版圖。所以，我們不能再以原來的思維來看待和處理中國和西方的關係問題，而是要用新的眼光去解讀正在新的文化語境下發生的藝術。

這裡我的意思並不是指中心與邊緣的矛盾消失了，而是說現在面對的問題比以往要更為複雜。尤其是冷戰前後世界秩序的變化，即1989年柏林牆倒或1991年冷戰終結，預示了兩極格局（以美國為首的北大西洋公約組織和以蘇聯為首的華沙條約組織）的瓦解，出現了一超多強的局面，世界政治格局多極化的趨勢進一步加強，局部戰爭和恐怖主義勢力有所抬頭，國際關係中出現了一些新的矛盾。雖然說社會主義與資本主義的矛盾在冷戰後仍有持續，但美國在國際上仍在推行霸權主義的強權政治，極力構築其主導的單極世界。然而，伴隨全球化的快速發展，以中國為代表的新興國家的崛起，逐漸形成了一股巨大的經濟力量，並改變了世界政治、經濟和文化的秩序。進入新世紀以來，全球性的矛盾從社會主義與資本主義的對立逐漸轉向全球資本主義和民族主義之間的矛盾和衝突。所以，我們要用一種新的眼光來審視今天發生的藝術。我們既要有這種宏觀的認知，也要有微觀對自身的反思。不僅要保持對現實發生事情的敏感，而且也要洞察對藝術本體的變化。今天，大家在上學期間應要多學習一些歷史和理論知識，主要在於能給我們提供分析事物的新方法。比如德勒茲的游牧理論就很有啟發性，其中涉及的概念「根莖」和「莖塊」，主要暗示的可以在線性邏輯之外看待問題，也就是還存在著非線性的同時生長。這樣的思維會給我們很多啟示，對認識自身的文化方位會有一頂幫助。

我曾研究過一點韓國「單色繪畫」，以後有機會給大家講講這一韓國歷史上的藝術現象。這是因為它有一點特別，一般來說，抽象繪畫強調的是形式之於形式的語言。然而，韓國「單色繪畫」不僅僅是形式主義，它還被看作是一種倫理性的繪畫，這是因為60、70年代的韓國正處於朴正熙的軍事獨裁統治之下，文化上奉行極其保守主義的政策，對前衛性藝術實施管控，所以當時的韓國畫家只好選擇了抽象繪畫作為表現方法。儘管韓國「單色繪畫」與自身文化血脈建立了聯繫，但它的出現和姿態也是對當時獨裁政治的隱喻性的或無聲的批判。這就是「單色繪畫」被稱之為倫理抽象繪畫的原因。我向大家簡要講講它發生的社會和文化語境。那麼，相對於日本「物派」和韓國「單色繪畫」，我們中國的當代藝術是什麼狀態呢？實施上，中國的現代化進程較為複雜，客觀地說，與日本和韓國不同，中國社會是一個混雜性的國體，即是自由的市場經濟和社會主義混雜的文化特徵。因此，在這種混雜的社會形態中，中國抽象藝術也就看不到那種單一性或穩定性的狀態，因為每一位畫家都經歷不同時期的運動和變革，這使他們難以形成近乎一致的、穩定的語言風格。這是我的簡要分析。抱歉因今晚我要趕火車返回北京，只好講到這裡。

謝謝大家耐心聽我非常冗長的講座。希望能給大家提供一些基本的藝術知識，有機會的話我給大家認認真真做一次整體的「貧窮藝術」講座，會講到不同的藝術家的創作和理念。或者，我還可以選擇日本「物派」給大家講一講。如果可能，也向大家講一下抽象藝術及一些藝術家的個案，等等。我非常樂於與大家多多交流，這次時間上安排有點緊，硬是抽了時間來天津美術學院。蔡老師說我必須來做講座，我也就答應了。這是我給大家做的一個簡明扼要的講座，有說得不到之處或不妥之處請大家多多包涵，因為我長時間不在學校任教，不善言表，講得不夠深入和清晰的地方請大家多多原諒。謝謝大家！

主持人蔡錦老師(天津美術學院實驗藝術學院綜合藝術系主任)：非常感謝黃篤老師今天給我們帶來庫奈里斯的藝術，也謝謝黃篤老師為我們全面解讀庫奈里斯和他具有的影響力，再次感謝！

黃篤：謝謝蔡錦老師！謝謝同學們！

（本講座根據現場錄音速記，並經黃篤先生審閱和修改。）

黃篤博士，著名獨立策展人和批評家。1988年畢業於中央美術學院美術史系。1991-1992年在義大利博洛尼亞大學學習藝術史。2004年獲中央美術學院美術學博士學位。 2007年完成清華大學美術學院博士後。1988年至2001年任《美術》雜誌編輯和副編審。黃篤撰寫了許多當代藝術的評論文章，並常參加許多國際當代藝術研討會，並擔任多個國際藝術獎項評委：如CCAA獎、瑞信－今日藝術獎、台新藝術獎、日本尼桑藝術大獎和藝術8獎等。他曾策展過2004年聖保羅雙年展中國館、2006 年上海雙年展、2007年今日文獻展、2008年南京三年展、2011年貧窮藝術大師庫奈里斯今日美術館大型個展等。

作為中國第一代策展人之一，黃篤注重於藝術理論的整體學術思考並具有非常獨特見解，並且始終堅持著獨立性與學術性的策展原則，他認為只有這樣才能夠保持藝術的高度和前瞻性。

為了紀念剛剛去世的義大利貧窮藝術大師庫奈里斯，黃篤先生以-義大利「貧窮藝術」大師庫奈里斯與中國-為題進行此次講座。庫奈里斯是義大利貧窮藝術的最具代表性的人物之一。早在2011年，黃篤先生策展了庫奈里斯「演譯中國」(Translating China)展，那是庫耐里斯在北京今日美術館舉行的首個也是唯一的中國大型個展。在這次個展中「他的全新作品呈現的是兩年來他對中國的實際考察、深入思索和分析，尤其是對中國深入淺出的演譯，生動地把握住了現實、傳統、記憶和語境的內在聯繫。」