《雙峰》：一部改變了美國電視的劇集？

文 | 劉起

美女之死是世上最具詩意的話題，愛倫·坡這樣寫道。

1990年，一具被衝上岸的美艷屍體，不僅打亂了劇中雙峰鎮的寧靜，也引發了美國商業電視領域的一場風暴。

一、收視率vs.激進美學

大衛·林奇的《雙峰》以其獨特的美學風格，對美國商業電視劇的深層規則，形成了一次不大不小的衝擊。

《雙峰》第一季收視率之高出乎意料，美國約三分之一的電視受眾（3500萬人）收看了這部劇集。第一季的成功，被評論界解讀為大多數電視受眾脫離傳統電視俗套的沉默的獨立宣言（理查德·狄恩斯特語）。

《雙峰》第一季（1990）

然而，更具有大衛·林奇美學風格的《雙峰》第二季，遭遇了收視率大跌，最後幾乎達到了黃金節目的收視底線（但仍然有800萬觀眾），這一致命失敗終結了電視領域的這次美學革命。

但不可否認的是，大衛·林奇確實在很大程度上為美國商業電視引入了不一樣的美學元素，讓美國電視業看到了某種改變的可能性。

《雙峰》第二季（1990）

《雙峰》是對傳統商業電視劇模式的一次模仿與顛覆。在形式上，《雙峰》借用並融合了幾種主流電視劇模式——偵探劇、肥皂劇與喜劇，但又全然不同於任何一種。

有評論甚至認為，《雙峰》將一手改變電視本身。雖然這種認為《雙峰》將要在電視業帶來審美革命的觀點傳播頗廣，但也有評論認為，第二季被砍的命運，證明了激進美學在大眾文化產品中的必然失敗。

第二季結束後，《雙峰》的聯合製片人馬克·弗羅斯特在《紐約時報》上直率而犀利的聲明：我認為它一點也沒有改變電視。這多少也暗含了一種態度——對於大眾文化產品的保守與不可撼動性的某種無奈。

《雙峰》第三季（1990）

成也蕭何，敗也蕭何，《雙峰》的命運與其由公共電視台（ABC公共廣播電視網）出品的屬性密切相關。第一季的美學創新被限制在一定界限內，但又為沉悶的商業電視劇集帶來了新鮮的風格元素，因此獲得了巨大的成功。

而第二季更加天馬行空、怪力亂神，將第一季中偶然出現的夢境變成一個巨大的夢魘，其藝術性與晦澀性超越了大眾文化產品的美學範疇，遭遇滑鐵盧也就不奇怪了。

對於電視這種保守的大眾傳播媒介而言，傳播形式決定了美學模式與傳播受眾密不可分——公共電視台受眾的數量，使作品必須滿足大多數人的審美習慣。

只有傳播媒介的改變，才有可能帶來受眾群體觀影方式與審美趣味的改變。我認為，直到後來有線電視頻道HBO、Showtime、AMC以及流媒體網站Netflix出品了電視劇《火線》《黑道家族》《絕命毒師》《真探》等，才逐漸改變了美國電視劇集的美學形式。

二、通俗敘事vs.抽象美學

雖然有聯合製作人馬克·弗羅斯特的加持，平衡了大衛·林奇的晦澀與天馬行空，但《雙峰》還是一部典型的大衛·林奇風格的電視劇。

然而不得不承認，第一季的成功，來自於在商業劇集的保守與美學創新之間的平衡。

《雙峰》第一季（1990）

《雙峰》把通俗肥皂劇與偵探劇巧妙的混合在一起。家庭成員之間的秘密、三角戀、出軌、社區鄰里關係這些肥皂劇主題，被偵破案件這一偵探劇的核心戲劇動作串聯在一起。既引發觀眾在觀看偵探劇時一探究竟的好奇心，又挑逗觀眾對於肥皂劇家長里短的八卦愛好。

大衛·林奇本來就擅長利用商業敘事元素，齊澤克認為林奇是一位前拉斐爾派的作者——將先鋒探索與庸俗藝術交疊在一起。

謀殺、陰謀、暴力、金錢、出軌、愛情、亂倫、性這些商業電影吸引大眾的法寶，被統統放進這部劇集。雖然因為公共電視台的屬性，性、暴力、兇殺這些元素以一種隱晦的方式展示，但還是滿足了觀眾的窺視慾望。

《雙峰》第一季（1990）

那個起催化劑作用的神秘事件——誰殺害了勞拉·帕爾默？當然是吸引觀眾的核心秘密。然而，隨著劇集展開，這一懸念融入空氣中，把眾多人物與線索串聯在一起。這些人物與他們的秘密如此撲朔迷離和具有干擾性，似乎每個人都是嫌疑犯，每個人都有罪，都與勞拉之死有關，但又似乎並無關係。

整個小鎮彷彿突然之間變成一個巨大的迷局——卡夫卡式的白日夢魘，一切都異常真實卻又荒誕離奇，現實主義混雜著神秘性。地理環境隔絕的世外小鎮雙峰鎮，因為這一突如其來的神秘謀殺案件，變成了一個走不出去的迷宮。

大衛·林奇與馬克弗羅斯特畫了一張小鎮的地圖，以這張地圖而不是故事，展開他們的劇情——一種全景圖的方式建構出雙峰鎮的社會風貌與人際關係網。警察的調查與人物的日常生活穿插在一起，形成一個有機整體。

《雙峰》第一季（1990）

原本隱藏的、疏離的社區關係網路，忽然變得可見了，形成一個錯綜複雜、環環利益相扣、交織著各種慾望的人際關係網。

但是，《雙峰》的魅力和超凡之處，又與這些通俗敘事元素無關，而是這些元素以一種大衛·林奇式的詭異美學風格呈現的方式。

《雙峰》的創作來自大衛·林奇腦海中的一個意象——一具屍體被衝到岸上。這一意象揭示了大衛·林奇的美學特徵——美麗與詭異、神秘與日常的混合，就像《藍絲絨》開場那個田園詩般的小鎮與草地里那隻腐爛的耳朵。

《藍絲絨》（1986）

劇集中充滿了許多大衛·林奇式的帶有超現實感的意象：辦公桌上的巨大鹿頭、白色的馬、幾何圖形地板的紅色房間、鋸木廠的流水線、懸崖邊的大飯店、甜甜圈、咖啡、水果派、高聳的樅樹、巨人、跳舞的侏儒、對著木頭說話的原木女士、停屍房閃爍的燈、紅色窗帘。

這些意象，既具有現實質感，又有一種超現實的意味。這種矛盾性，來自於大衛·林奇作品中現實與幻想世界的相互撕扯與相互交融——《迷失高速路》《穆赫蘭道》《內陸帝國》都是講述夢境與現實的糾纏與顛倒。

而那些怪異的舞蹈，則經常成為現實世界與幻想世界的分割線——勞拉的父親利蘭那神經質的舞蹈、紅色房間里侏儒的舞蹈。

《內陸帝國》（2006）

與林奇的電影作品一樣，《雙峰》在情感的表達上相當複雜，在黑色幽默與悲憫、反諷與誠摯、恐怖與甜蜜之間搖擺（詹姆斯·納雷摩爾語）。比如勞拉葬禮上痛哭的利蘭與上上下下的棺木升降機、或者在罪案現場突然哭泣的警探帶來的荒誕喜感。

同時，這部劇集吸收了黑色電影的元素——美女之死、犯罪團伙、偵破案件、偷情、謀財害命，但更重要的是，《雙峰》引入了黑色電影的心理元素——心理方位或指向的消失。一切都陷入一個巨大的秘密當中，變得不可靠與失真，正因如此，第二季結束時FBI探員庫珀才會陷入一種莫名其妙的瘋狂。

三、秘密與謊言——《雙峰》的雙重性

法國哲學家瓜塔里在《電影手冊》的一篇文章中，把大衛·林奇稱作是最偉大的精神病導演。

《雙峰》同樣具有這種精神病症的分裂特質——所有的主題與人物都變成了雙重的，如同片名的兩座山峰。

每個人物都具有某種雙重性，無論是精神分裂導致雙重人格，或是隱藏秘密導致的雙重生活——勞拉（人見人愛的甜心/淫亂吸毒的問題少女）、父親利蘭（喪女的悲痛慈父/亂倫殺女的兇手）、偵探庫珀（依靠推理的理性/相信夢境和先兆的感性）、木廠主遺孀嬌西（嬌弱無助的寡婦/心狠手辣的殺夫者）、木廠主姐姐凱瑟琳（白人婦女/日本男人）。

每個人都有兩幅面孔——面具與面具之下的、內在隱藏與外在顯露的，都過著一種充斥秘密與謊言的雙重生活。

《雙峰》（2007）

人物關係也具有雙重性。在這個看似傳統保守的小鎮，每個人都在出軌，都處於雙重關係中。勞拉的公開男友巴比和秘密情人詹姆斯、諾瑪的情人和丈夫、雪莉的丈夫和情人、嬌西的兩個情人、大亨本與嬌西和凱瑟琳的情人關係，連小配角警局接線員露西都有兩個情人。

人物設置上也保留了雙重特性，建構了多組二元對立的人物。外來的FBI庫珀/本地警長哈里、精明冷靜的印第安警探/慌亂脆弱的白人警探、金髮勞拉/黑髮表姐曼迪（由同一人扮演）、放蕩的勞拉/純真的唐娜、少女感的唐娜/嫵媚的奧德麗、暴躁的巴比/沉默的詹姆斯、侏儒/巨人。

這種精心設置的雙重性，形成了故事整體的神秘氛圍，觀眾跟隨人物，進入一種在現實與夢境邊界徘徊的夢遊狀態。

四、殺手鮑伯——意外闖入的素材

殺手鮑伯無論對情節揭示還是《雙峰》不同尋常的恐怖基調來說，都成了至關重要的核心所在。但是，這一人物卻是以一種意外的方式進入故事。

大衛·林奇本來的劇本中並沒有設置這一人物，某次在現場拍攝，偶然看到布景師出現在一個場景中，激發了林奇的靈感，他就讓布景師作為演員出演了鮑伯這一角色。

鮑勃

這種將偶然性元素納入作品中的創作方式，來自於大衛·林奇一以貫之的神秘主義風格。

但需要特別指出的是，《雙峰》中這一意外人物的加入，又具有文本接受層面的重要作用——調和了大衛·林奇的主題與主流商業故事之間的衝突。原來的故事構想中，殺害勞拉的兇手正是她的父親利蘭，他與勞拉的亂倫關係是勞拉墮落的罪惡根源，也是他出於瘋狂的妒忌殺害了勞拉。

大衛·林奇與馬克·弗羅斯特深知，這一兇殺案的真相，對於保守的主流電視媒體而言，是一個無法被受眾接受的倫理禁忌，這一秘密會冒犯美國主流社會的清教徒價值觀。因此，他們在一開始推銷試播劇集時，並沒有向電視台高層泄露兇手是誰。

《雙峰》第一季（1990）

而當大衛·林奇意外引入鮑伯這一人物時，問題便迎刃而解。

在一個典型的大衛·林奇式的心理驚悚故事中，利蘭的亂倫行為必然來自於人物精神分裂產生的邪惡自我——一個內在錯亂的故事。

但《雙峰》中，鮑伯作為一個具有實體的外化形象，將精神分裂的另一重邪惡人格具象化了，成為一個超自然、可以附在不同人物身體上的外來惡靈，這就將心理驚悚的內核轉化為一個帶有超自然元素的靈異故事。

於是，禁忌的亂倫故事，就被轉化為一個邪靈附體的故事。觀眾可以這樣解讀，即利蘭的亂倫是被邪靈操控了身體和精神，這個人物本身是好的。

《雙峰》第一季（1990）

但是，我們必須意識到，雖然大衛·林奇的電影以神秘、晦澀著稱，但他一貫的主題是一種人物內在的精神混亂，從《迷失高速路》到《穆赫蘭道》《內陸帝國》，都是精神分裂的產物。

雖然林奇經常裝神弄鬼，卻一直並沒有走向超自然力量。林奇的故事本質上還是更接近希區柯克的《驚魂記》《迷魂記》，是一種精神病症的外化，而不是《閃靈》《驅魔人》這類超自然的邪靈故事。

《迷魂記》（1958）

然而，電視劇集的大眾文化屬性，使大衛·林奇不得不保留這一角色的雙重性與模糊性，讓故事的讀解變得開放。鮑伯這一人物具有某種雙重性，既可以是內在靈魂又可以是外在表徵，既可以是人物精神分裂的想像、也可以是故事中一個真實存在的邪靈。

文化研究學者理查德·狄恩斯特在一篇文章中這樣評價《雙峰》前兩季的成敗：也許電視在重新確認自己的規則之前，只能吸收這麼多的電影敘事手法。

那麼，25年後，在《火線》《黑道家族》《真探》這些劇集以高超的敘事技巧和藝術探索拓展了傳統電視劇集美學的之後，同時沒有了公共電視台的束縛，2017年重新回歸的Showtime的《雙峰》，又會在美學層面上做出怎樣的革新呢？

這一次《雙峰》真的能改變美國電視嗎？這才是《雙峰》的回歸最讓我關心的一個問題，至於故事要怎麼發展，其實也不重要了。

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