辛亥祭奠的死亡表達（下）

作者武洹宇為中山大學社會學與人類學學院副研究員

原文載《近代史研究》2017年第2期，注釋從略

專題論文

辛亥祭奠的死亡表達

——黃花崗七十二烈士墓骷髏符號釋讀（下）

武洹宇

五、意義之網中的個人創作

綜觀骷髏符號在革命前後兩個階段的種種語義，可歸納為惡劣現實、死難烈士、哀感心緒三個主要的闡釋領域，詳見表1。

由上表可見，革命之前象徵「惡劣現實」的第一種闡釋領域在革命成功以後依然存在，民眾的苦難並沒有因為革命的成功而有所改變，這便意味著那些曾經為之犧牲的個體生命，根本無法獲得其犧牲之時所預設的意義兌現。於是，先烈的死亡意蘊極速地滑向了先前的反面：由積極樂觀的勇氣和相信改變的希望，轉變為無力改變的失落與消極悲觀的彷徨，並與同時新生的第三種闡釋領域「哀感心緒」相互吻合。

諸種闡釋領域相互支撐，構成邏輯清晰的意義網路，使任何一個意義點上的骷髏符號都能觸及整個意義網路所涵蓋的種種意蘊。對此，杜贊奇指出，符號的每一次復刻(the superscription of symbols)都有可能產生新的含義，但即使新的解釋成為主導，舊有的解釋也不會消失，而是與之建立新的關係，因為新生的意義需要「闡釋領域內的其他闡釋來支撐其自身的有效性」。

以目前的資料看，潘達微的骷髏創作始於1914年，終於其生命的最後一年，即1929年，作品意涵亦橫跨三個主要的闡釋領域，具體如表2所示。

其中，位於第二種闡釋領域——象徵「死難烈士」的作品數量最多，可見潘氏與身邊的革命藝術家們經歷著同樣的失落與哀慟，並將這些情感強烈而集中地投擲在對死難烈士犧牲價值的質問當中。他在辛亥年之後經歷了什麼？其政治立場與個人境遇將如何作用於他對辛亥革命及其犧牲者的記憶與認知？

民國元年，廣東時局混亂，潘氏痛心國事，拒絕了政府官職，投身公益慈善，並自編自演了話劇《聲聲淚》，揭露各色「慈善家」、新官吏和新權貴的欺世盜名，在廣州公演引起轟動，時任警察廳長的陳景華觀看以後，為之題寫了「天地不仁」四字，並與潘氏成為摯友，鼎力支持其所辦各項公益慈善事業。

1913年夏末，袁世凱任龍濟光為廣東省都督。龍氏到任後，一方面重新啟用前清遺臣，並「優禮有加」；一方面對支持孫中山討袁的革命黨人實施誘殺、緝捕和迫害，陳景華不幸被殺。潘氏為了躲避龍濟光的迫害，亡命上海，於是有了前述與劉師復往來密切的經歷。

1914年春，客居滬上的潘氏在一座棺材形狀的小屋旁，攝下一張神情落寞的照片，自題「與鬼為鄰」。同年10月23日，同盟會的兩位女性成員秋心（黃扶庸）、秋零（鄧慕芬）相攜沉於肇慶鼎湖山深潭，事件轟動一時。在潘氏紀念二女的文章中，披露了一張「秋零與鬼為鄰之圖」，其中棺材屋上的瓦片與潘氏「與鬼為鄰」圖中的完全一致，可以想見二者之間的密切關係。「秋零與鬼為鄰之圖」攝於「甲寅春盡」，即1914年初，距其自盡僅隔數月。可見哀感情緒在潘氏的密友圈內，已不僅流露於探索死亡美學的藝術實踐，而且直接導致了實施死亡行為的生命實踐。

對此，潘達微寫道：「二女死得所矣，塵塵孽識，有生便是煩惱，求大解脫，唯真是歸。」可以窺見他對秋心、秋零掙脫時代「孽識」勇氣的賞識以及對佛教思想的親近。據二女的同學趙連城講述：「潘達微在辛亥革命後是鬱郁不得志的，他在女子教育院時就常對黃、鄧兩人大講莊子和佛學，助長了兩人對人生的消極悲觀思想。」事實上，類似這樣的自殺現象在民初十分常見，以致出現了「自殺時代」的說法。海青一針見血地指出：「在個體被強烈的無力感所壓倒的幽暗時刻，自殺的魅力更加激動人心了，自殺預設了一個有能力追求超越價值的自我，在沉悶的現實世界中，無疑是一種拯救。」從中可見，個體主動選擇的死亡在革命前後呈現出迥然不同的意涵：在前者的預設中，以死亡為代價的生命過程蘊含著極大的意義能量——諸如起義、暗殺、革命等冒死而為之的活動，無不寄託了改變社會、拯救世人的理想，而後者的實踐邏輯則直接否定了生命過程所可能抵達的一切意義，於是，死亡本身成為了表達個體意志和實現行動效力的唯一途徑。

六、「骷髏黃花」的符號建構

隨著生死觀念所發生的巨大變化，回首當年先烈之死，其犧牲價值與革命意義也隨之被不斷質疑。在1917年刊印的潘達微主編的《天荒》畫刊中，選登了一篇題為《墮淚碑》的短篇小說，故事以黃花崗七十二烈士墓地的冷寂景象為背景，虛構了一對男女在墓地邂逅的對話。

「娘子，諸烈士慷慨死義，自然有人景仰，今日這般冷清，卻是何故？」

「先生有所不知，諸烈士希冀共和，甘心一死……方今共和已去，諸烈士反為多事，遂爾寂寥，真真可嘆！」

文中對「共和已去」的感慨和「諸烈士反為多事」的議論，與何劍士生前所作《雄鬼》畫面中身著西服、手持利刃、神情彷徨的骷髏烈士意旨暗合，共同表達了辛亥親歷者對革命故友死亡價值的悲切質問。此文發表兩年以後（1919），五四運動爆發，各種自殺事件接連不斷，渲染死亡意境的頹廢思潮風靡一時，對死亡意義的討論和有關死亡美學的實踐成為主流議題。正是在這一年，黃花崗七十二烈士墓的陵園修建正式開始。

因此，潘達微在這一時期所設計的骷髏符號，實則是在對當時死亡文化的呼應中，寄寓了他對先烈犧牲價值以及辛亥革命意義的終極追問。置於墓道柱頂的骷髏雕塑，而今僅餘三個影像得以留存，從中可見每顆骷髏之下的底座各不相同，由左至右分別為歐洲、清朝與漢人的帝王冠冕（詳見圖1），分置於炮管門柱之上，直觀地表現了黃花崗英烈以武裝起義推翻帝制的赴死之舉。巧思獨具的設計語言充滿提示：一方面將當年滿懷希望與勇氣的赴死之舉表現得淋漓盡致，一方面又在實際的感受過程中，將觀者置於一系列高高在上的骷髏逼視之下，以強烈的視覺衝擊彰顯死亡的驚悚與恐怖，使觀者本能地聯繫起骷髏符號所涵蓋的幾種闡釋領域——惡劣的現實與民眾的苦難並沒有隨著革命的成功而有所改變，先烈犧牲的意義根本無從兌現，曾經的勇氣與希望瞬間化為無力與絕望，於是哀感頓生，悲從中來。骷髏語義的層層積澱在即時的聯想中翻湧而出，恰如「詩句的力量來自諸多半隱晦的關聯」，接受美學家沃夫岡·伊賽爾(Wolfgang Iser)將此稱之為符號的潛在效應(potential effect)。作為藝術領域的通才和大眾傳媒的巨子，潘達微深明此理。他主編的《時事畫報》曾明確提出「筆墨靈通，色相可窮，眼見與共耳聞，同一妙用」的道理，同時指出須「重滋味深摹」方能達到當頭棒喝的效果——即在那一瞬間的驚怖中，通過隱晦的關聯所帶來的潛在效應，喚起有關骷髏、死亡與革命的種種意蘊。

當年，陵園的修築工程其實並非由國家主持的政府行為，而是一種帶有官方色彩的公益活動，其原委與民初的政治環境有密切關係。民國元年，修陵之事曾一度提上議程，後因討袁等種種原因而未能啟動。對此，孫中山亦曾撰文說明：「顧自民國肇造，變亂紛乘，黃花崗上一抔土，猶淹沒於荒煙蔓草間，延至七年，始有墓碣之修建，十年始有事迹之編撰。」

1918年一個修築墓園的契機終於出現：七十二烈士之一的方聲洞之兄方聲濤「提倡捐築石冢，閱六個月始告完工」。當時，恰逢與黃花崗之役頗有淵源的林森在廣州擔任非常國會參議長，全力支持修墓一事，並以自己的名義向國內各地勸募集資。1919年1月，林森向海外發起勸募，籌資修建墓園的紀功坊，同時上書孫中山說明：「（修墓）所有費用只向國內同志募捐，立意不向各衙署開口。因雖口言護法者，未必與吾黨宗旨相和，故不願借用其力，恐污先烈名譽」；同時「籌築七十二烈士紀功石坊一座，專向海外同志募捐，表示吾黨在海外之能力，聊表先烈之功於萬一」。同年9月，孫中山專門致信國民黨海外各埠，為勸募助力。

從方聲濤最初提倡的「捐築石冢」到林森後來的屢次勸募，可見這一工程雖由官方人士牽頭主持，但工程所動用的資源並非來自政府，而是來自社會。因此，具體的實施平台實則處在官方與社會之間的模糊地帶，設計方案與修築過程亦無需經過政府部門的重重審批，僅需林森一人把握。故可推斷，墓道骷髏雕塑的設計構想之所以能夠實施，應得到了林森認可。首先，將數只骷髏置於墓道開端的顯要位置，讓人實難忽略。其次，林森對墓園的營建十分用心，有文記載：「他在廣州時，每天政務之暇，就徘徊於黃花崗的左右，今日七十二烈士墳場之建築，關於經費的募集，圖樣的設計，實以他所花心血最多。」這段記錄說明林森不僅知曉陵園的設計構思，而且還參與了方案設計。再次，墓園竣工之時，林森曾編撰了一本《黃花崗烈士事略》，該書封面即為骷髏雕塑的特寫照片。筆者所見香港中文大學的館藏本，封面上蓋有「林森寄贈」的印章，證明林森對全書面貌完全清楚並表示認可。綜上所述，可以斷定林森必然知曉並首肯了骷髏雕塑的設計方案，抑或他同時參與了具體設計也未可知，足見當時對骷髏符號的接受並不困難。此外，以半官方的公益慈善平台推進修陵工程，為個人的設計構想提供了很大的發揮餘地，摒除了政府主導的官方色彩及其可能對個人情感寄寓的淡化。

以目前的資料來看，可以確定飾有骷髏雕塑的墓道至少在1921年至1928年間存在和使用過。自陵園正式竣工以來，民國政府和社會各界舉行多次大祭，使之成為塑造辛亥記憶與生產革命話語的重要媒介。郭輝的研究發現：「三二九」的祭祀級別在民初逐年升高——從同盟會的祭祀上升為整個國民黨的黨派祭祀，而後又上升為國家公祭。這一過程主要發生在1921年至1930年間，與骷髏墓道的存在區間基本重合。在此期間，僅有記載的大型祭祀和紀念活動即有八次，其中1921年由孫中山親率社會各界舉行公祭；1925年公祭在暴雨中舉行，到場人數達50餘萬；1926年公祭人數亦達30餘萬，眾人在雨中高呼七十二烈士精神不死，可謂群情激昂。

值得注意的是，處於墓道口顯要位置的骷髏雕塑在這期間不僅未被拆除，並且在新增建的黃花亭上，再次以彩繪形式呈現骷髏符號，意味著骷髏黃花這一象徵組合在當時應獲得了一定程度的認同與共識。事實上，黃花符號在清末民初之際便經常用以象徵推翻清廷的革命，如清末的童謠《黃花歌》里即有一句「黃花黃時清朝亡」。在民國初年，更是湧現大批以「黃花」為題眼的革命小說，如《血淚黃花》《碧血黃花》《鞠有黃花》以及《黃花晚節》等參見。在潘達微及其友人的藝術創作中，明確象徵烈士的骷髏符號亦往往與黃花意象同時出現，如何劍士的《雄鬼》與潘達微的《碧血黃花》《黃花白骨》等作品皆是如此。骷髏符號的基本含義即是死亡，所以，骷髏黃花的象徵組合其實非常直觀地表達了死於革命的行為主體——辛亥先烈。

在中國第二歷史檔案館所藏的民國時期的一張明信片上，印有黃花崗七十二烈士墓紀功坊的照片，並特意在原圖基礎上專門添加製作了骷髏白骨和數朵菊花圖案。在該圖四周，還附有一段「三二九」起義介紹，其中一句為：「民國現建立成功，但一戰功成萬骨枯矣，可勝嘆哉，此後黃花白骨永供後人憑弔，而為民國開國之紀念地也。」此外，在1927年3月31日《廣州民國日報》的黃花節紀念專版上，「黃花節」三字筆劃亦由骷髏白骨拼接而成；1928年《非非畫報》上刊登一幅傅宛靈女士所作水墨景物，題為《黃花白骨》，畫中幾筆寥落蘭草伴四隻骷髏；甚至在1935年一首《祭黃花崗烈士》的詩中，還能見到「留將白骨葬黃花」的詩句。人們不約而同以「骷髏黃花」的象徵組合來祭奠先烈，可見當時對「三二九」起義的歷史記憶已經在某種程度上開始了符號化的進程。

有趣的是，這一進程的發生與民國政府對黃花崗紀念空間的意義建構同時進行，或許是因為骷髏符號所指向的價值追問及其對辛亥革命所隱含的解構性影響與當時民國政府所需要建構的價值導向之間並無明顯衝突，抑或是民初的混亂與動蕩反而為另一種話語和聲音留下了一絲縫隙，不論何種情況，可以肯定的一點是：至少在1921年至1928年間的黃花崗陵園中，曾經一度存在解構性追問與建構性儀式交織並存的張力空間，這大約是我們今日回眸辛亥所不易察覺的。

完

歡迎訂閱《近代史研究》微信公眾號

modernchinesehistory

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！