消失的奢侈

設計 07-10

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自 2003 年開館以來，MoMu 一直致力於呈現時裝專題展覽，有時專註在一個設計師的個人回顧展或者與時尚相關的專題性展覽，它被業界公認為最具專業性的時裝博物館。同時，該博物館也收藏自 5 世紀以來時裝發展的歷史，也有非常多紡織品的資料及文獻。而在 2017 年最吸引「時裝精」們眼球的，無疑是馬丁· 馬吉拉（Martin Margiela）在愛馬仕這些年所有表現的研究展。一個後現代設計師如何使用奢侈的語言，或者說，兩種文化如何溝通，這是《MARGIELA THE HERMES YEARS》的展覽中，所潛在貫穿的線索。118 件來自馬丁馬吉拉為兩個品牌所設計的作品，與多個多媒體作品及相關文獻，分別陳列於愛馬仕標誌的橙色和馬吉拉同名時裝屋的白色空間之中，展覽由安特衛普時裝美術館館長 Kaat Debo 策展。作為一個涉及市場品牌的時裝展，《MARGIELA THE HERMES YEAR》也儘力保持了一種學術性的對時裝設計的探討，也坦誠地折射出對彼時、乃至當下時裝文化的反思。但或許是時裝展的獨特性，那些穿著馬吉拉設計慕名而來參觀者的樂在其中、和偶然闖入的遊客面對「奇裝異服「的茫然無措，也恰巧是這個展覽有趣的景觀。

> Maison Martin Margiela,2009春夏, 攝影: Marina Faust

兩個世界的對話

早於安特衛普六君子，馬丁· 馬吉拉 1979 年從安特衛普皇家藝術學院畢業

後，以自由設計師的身份工作數年，隨後於 1985 至 1987 年為 Jean PaulGauiter 效力。1989 年與商業夥伴 Jenny Meriens 建立自己的同名時裝屋Maison Martin Margiela。對於一位自始至終迴避於大眾視野之外，從未以

個人身份接受過媒體採訪的設計師而言，這或許是人們對馬吉拉早期生涯的全部理解。而事實上，在以助理身份為 Jean Paul Gautier 工作的同時，他也已個人身份為其他品牌提供諮詢服務，而這大部分從未被媒體知曉。但現在可以確定的是，其客戶包括了義大利雨衣製造商 Allegri，以及彼時已經被 Malo 集團收購的義大利羊絨製造商 Gentry。這樣的經歷使馬吉拉擁有了雙重身份：他既是設計師，也是決策者。這也使得 Maison Martin

Margiela 從建立之初，就不僅是一個販售先鋒設計的品牌，而是在銷售一

種新興的「身份」。其中、不論是在設計中對解構和回收材料的大量運用、

不同尋常的時裝秀展示、以及被人津津樂道的純白的視覺形象，都是其創意所產出的另一種設計。如果說這不是一種精明且超前的營銷策論，那則是馬吉拉向世人證明，真正的設計師並不是在設計服裝、而是在設計一種文化體驗。而馬吉拉的這種文化體驗——解構的、知識分子式的、反叛的、清高的，正填補了非主流精英（或者自詡精英）在時裝消費中的空缺。所以不難理解其品牌迅速建立起其重視的簇擁。品牌標誌上那四個白色針腳，

也成了文藝圈社交場中低調而炫耀的暗號。

而以馬具起家的愛馬仕，在彼時已經建立了一個非常完整的商業帝國，雖

然其作為最為老牌的法國奢侈品的形象不可撼動，但隨著品牌的不斷發展，不論其高端產品 Kelly 手袋還是帶來源源不斷利潤的絲巾，富豪們的出手闊綽也侵蝕著這個品牌所依賴的巴黎式的好品味。在產品組合方面，在愛馬仕招募馬吉拉之際，其成衣只貢獻了 13% 的銷售。但事實自 1926 年開始，愛馬仕就已經進入女裝市場，並在 1947 年至 1967 年推出過高級定製系列，1966 年後推出成衣系列。但對於時裝，這一涉及複雜視覺語言的分類，愛馬仕的時裝從未建立起一個清晰的形象與性格。品牌奢侈品的定位的確在一定程度上羈絆了這種探索，彼時的成衣設計總監 Claude Brouet 以「經典衣櫥」為愛馬仕成衣的設計理念，這位時裝編輯出身的設計總監在 1989年接受 Vogue 時說到：「改變而非革命，對於愛馬仕來說，我們並不需要前衛，不過的確，我們的確並僅僅關注成衣……我們的客人所期待的是考究設計過的經典，但同時又有趣，而非乏味的設計。」而愛馬仕的內部結構也反應了其獨特的商業文化，所有設計部門平行管理，而非像其餘時裝屋慣以時裝部（至少在創意層面）統領其他部門。但在九十年代末集團 CEO 意識到必須利用已經被不斷邊緣化的成衣系列來強化品牌形象，而他的策略則的

確非常法國式：固守「奢侈」和「精英」的陣地。

> 展覽現場

對於馬吉拉的任命直接來自愛馬仕的 CEO 讓 - 路易 · 杜馬斯（Jean-LouisDumas）。為了回應彼時媒體對於一個高級奢侈品牌聯姻與一位先鋒設計師的質疑，他做出了如此的回應：「藝術、設計和感官愉悅驅動著今天的消費者，而工藝將這些元素所聯結。馬吉拉是一位赤誠的匠人，他的個性與我們的文化是一致的。他同時堅信馬吉拉能指明我們的品牌的精神，他比

我們更能看清愛馬仕。」

廓形與身體

如果用一種略帶矯情的比喻，我們似乎感覺到馬吉拉，其同名品牌的設計是一種青年的質疑和反叛，而他在愛馬仕的詮釋，則更多地使用了一種女性主義的、含蓄的聲音。展覽現場第一個空間以「廓形（SILHOUETTE）」為主題，從中我們可以看到馬吉拉為兩個品牌，賦予了截然不同的身體印象。1989 年春夏系列的 Maison Martin Margiela，修身、結構化的線條是視覺呈現的主要形態，馬吉拉為其女裝夾克的肩部加上了兩層相對窄小的墊肩，這樣被稱之為「cigarette」的肩部設計與八十年代「power dressing」中所追捧的寬肩設計相悖。馬吉拉對肩部的設計有著特別的執迷，肩部的線條廓形決定了一件衣物的氣質身份，而同時也是近乎炫技式的向主流時裝圈證明自己出神入化的剪裁功力。這樣的態度也讓馬吉拉的設計與「舒適」相悖，其穿著者必須將自我的身體意識，屈從於時裝形態所展示的觀念下。身體成為荒原，或者是一種幽靈般存在的空白。在穿著者和衣物的力量博

弈中，源自設計師後現代主義哲思而創造的後者無疑佔了上風，但如今看來，

這樣暴力的姿態或許是他在設計中的另一個政治聲明：精神的解放、勝過了身體的解放。馬吉拉希望用時裝來喚起穿著者對自我的認同——女性為何要穿著有著男性的寬肩設計的夾克才能獲取「權利」？為何只用性感才能展示自己的女性魅力？同樣的，Maison Martin Marigela 另一標籤式的設計肉色連體緊身衣，其對身體完全的包裹似乎也質疑了性別觀念的固化認知。一個女性化的身體卻沒有關於性的暗示，那終究是何種元素構建了一個「女性」的觀念，或者是設計師所拋出的酷兒式的辯證：性別觀念本應

是流動與多維化地存在。

而在馬吉拉為愛馬仕所設計的女裝，借用策展人的詞語來說是一個「流暢（supple）」的身體狀態，他所塑造的，不僅僅是一個不被生硬的肩部和腰部設計所束縛的「自由」的身體，而是一個純粹的，「自然」的身體，而這種自然，在愛馬仕奢侈品定位的語境下，所反抗的是一種對 Vanity 的膚淺。而極簡的設計語言成了首要的手段。以 1920 年代運動時裝為靈感，馬吉拉赴任愛馬仕的第一個列「Nonchalance」在其宣傳資料中，清晰地印上了愛馬仕女裝的廓形：「自然的形態，無墊肩，清晰的領部結構」。在其中，

穿著者自然的雙肩，成為了完整衣服結構的一部分。

馬吉拉為愛馬仕所做出的一個經典設計名為「Vareuse」，深 V 挖領的設計

材質和剪裁有著不同的版本，可以是棉質上衣、馬甲、或者是不同厚度的

羊絨和絲質套衫，同樣，愛馬仕也用鱷魚皮材料製作過連身直筒裙。這樣的設計看似極其簡單，但對剪裁有著精準的要求，而不同的材質可以相互疊穿，而深 V 的設計也讓衣物可以被穿著者從領口直接脫下，並在腰部打結，這一過程成為一個流暢的、單一的動作，使時裝在使用中也呈現極簡、

自然的狀態。或者簡而言之：終極的舒適。

> Hermès,2004年春夏

但馬吉拉在愛馬仕的第一個系列視乎並沒有迅速得到媒體的認可，大多數媒體期待看到他們眼中標新立異的馬吉拉。Wowmen』s Wear Daily 將這個系列稱為「尋常」，而來自荷蘭 de Volksrant 的報道給出了非常中肯的評論：「在這裡，依舊是經典式的馬吉拉，他作為一個成熟的設計師甚至革命的方式不止一種。這個系列中馬吉拉所並未使用的元素正式其革命的表達。愛馬仕的圍巾、皮帶與手袋盡數缺席……對於熟悉馬吉拉語彙的人給予這些無襯長裙，長手套和無袖毛衫在新語境中的表達給予肯定。但對於尋常的愛馬仕客人而言，這樣與時尚「酷」一面的對峙也的確會讓他們不知所措。

隱秘的新奢侈

馬吉拉的第一個系列所關注的技法，是極其私密性的。設計師選擇在愛馬

在巴黎 Rue de Faubourg Saint-Honore 的店鋪展示這一系列即希望能傳遞系列中對作品的考究。但實際上，觀者必須親自觸碰這些設計才能感受到其到駝絨的細膩，羊絨以設得蘭式的面料製法呈現，而馬吉拉也極其超前地為馬吉拉挑剔的客人製造出無縫的絲絨混紡套衫，並借用在手套羊絨

襯裡的特殊「circular knitting」製法，使針織衫有著無以比擬的舒適。

而這種私密的、低調的奢侈也同樣顯示在 1998 年秋冬愛馬仕的另一間核

心單品「anti-pluie」, 這件華立紗的輕型雨衣外套借用了日本和服的廓形，

馬吉拉選定的這種新興滌綸面料不僅完全防水，同時其防皺的特質使穿著者可以在將其輕易地放入手袋。剪裁和製作的精良使這件日裝雨衣更可輕

松地疊加在吸煙裝外，成為晚裝式的「Peignoir du soir」。

> Maison Martin Margiela 1996-1997秋冬, 攝影:

Marina Faust

但馬吉拉是否為了創造時裝設計中的奢侈感而遺棄其個人的設計語彙，或許此次回顧展的策展過程中，所突出討論的另一話題：如何在特定的語境中對不同設計元素進行轉譯，並呈現差異化的美學氣質。舉例說來，馬吉拉在其同名時裝屋的設計中時常使用皮革，但其氣質是反奢侈的、粗糙的、或者說非常朋克化的。寬大的機車夾克穿在模特身上，像是潦倒的搖滾青年剛剛從救世軍商店裡花了 20 歐元買了件未曾清洗過的皮衣，然後匆匆趕往下一場銳舞派對。刻意做舊的質感是馬吉拉對時尚中「新」與「舊「的

一種拷問。而當皮草，這種更強烈的素材併入 Maison Martin Margiela的

設計時，這種設計的上的張力變得更加強烈。作為有著後現代主義觀念的

設計師，他也用設計來解構皮草這一設計「詞源」。1997 年秋冬，古著皮草被重新裁剪成假髮。同樣的材質，但不同的形態卻有著相悖的感官刺激。很多時候，Maison Martin Margiela 複雜的設計語言來源於一種對「物象」的探討，其顛覆的不僅是設計，而是觀念，或者說他用時裝來摧毀了所有

對個體辭彙「想當然」衍生出意義。

而對於愛馬仕來說，這位比利時人化解了一切與「奢侈時裝」相關的思維定勢，並從「奢侈」這一辭彙出發，用一種純粹到極簡的態度來利用愛馬仕的材料和工藝，來重構奢侈這一印象。在 2000 年秋冬系列中，馬吉拉用看似樸素的款式來詮釋奢侈的皮革，馬甲、圍裹式半裙和馬靴外層為拋光鱷魚皮、內襯為羊皮。這種只可能來自愛馬仕品牌的終極的奢侈，但在馬吉拉的詮釋下顯得極其低調。同時他為愛馬仕引入了稱之為「doublede meme」工藝並使用在皮革外套之中。內襯和外里使用完全相同的皮革面料，並隱藏所有的針腳和縫合線，使設計完全刻意滿足雙面穿著的

要求。